Interested Article - До мажор

golda
  • 2020-12-31
  • 1

До мажо́р ( нем. C-dur , англ. C major) — тональность с тоникой ноты до , имеющая мажорное наклонение лада . Не имеет при ключе знаков альтерации . Общепринятые обозначения тонического аккорда до мажора: C, CM, Cmaj, CΔ.

На клавиатуре фортепиано гамма до мажора не имеет чёрных клавиш. До мажор часто называют «белой» тональностью. Композиторы избирали До мажор в качестве тональности для пьес, открывающих циклические формы , такие как циклы прелюдий , фуг , инвенций , этюдов и других жанров.

Общие характеристики

Как отмечает Татьяна Бершадская , в привычном определении до мажора (и любой иной сходной дефиниции) как тональности в действительности наличествует два явления: лад и абсолютная высота его реализации — тональность. В этой связи Болеслав Яворский предлагал использовать термин «ладотональность» как более полный. Исходя из этого, в дефиниции до мажора «до» является собственно тональностью, а «мажор» — видом ладовой организации .

Звукоряд до мажора внешне совпадает со звукорядом ионийского лада от тона до. Однако, как замечает Вальтер Ачерсон, это справедливо лишь в отношении интервальной структуры звукорядов, при различной функциональной значимости тонов звукоряда в ионийском ладу и мажоре. Карл Дальхауз подчёркивает, что в данном случае уместно разграничение на «модус» (до ионийский) и собственно тональность (до мажор) .

До мажор является отправной точкой квинтового круга как тональность не содержащая ключевых знаков.

Рассуждая о квинтовом круге, Арнольд Шёнберг отмечал особую значимость одноимённого минора как тональности, имеющей ту же доминанту, что и одноимённый мажор. В этом смысле Шёнберг не был удовлетворён квинтовым кругом, ведь минорные тональности с его точки зрения имели особую связь не с одной тональностью (параллельной), а с двумя (параллельной и одноимённой). В своей работе «Структурные функции гармонии» ( англ. Structural functions of harmony) он приводит альтернативную схему расположения тональностей, где до мажор является центром системы, окруженным четырьмя ближайшими тональностями: одноименной (до минор), параллельной (ля минор), субдоминантой (фа мажор) и доминантой (соль мажор) .

Говоря об общих мелодических истоках модальности и более высоких ладовых форм, Юрий Холопов отмечал, что центральным элементом до мажора в венском классицизме являлся не только аккорд c—e—g, но и его интервальные звукоотношения (терции c—e, e—g и кварта g—c), а также их мелодические производные .

Специфика звучания тех или иных тональностей и их взаимосвязь с самим произведением становится предметом эксперимента в XVIII веке. В 1718 году был проведён эксперимент на живой слушательской аудитории: произведение, сочинённое в до мажоре, было сыграно сначала в оригинальной тональности, затем транспонировано на полтона выше. Публика отметила, что два исполнения отличаются разительно. Тот же эксперимент с первой прелюдией из баховского Хорошо темперированного клавира провёл два века спустя Мартин Титл, найдя непригодной для спокойствия до мажора нервозность звучания этой прелюдии на полтона выше .

Характер звучания До мажора занимает особое место в неравномерной темперации, получившей распространение в XVII—XVIII веках: в различных исторических строях самыми чистыми являются тональности, наиболее близкие к до мажору. Так, в строе Иоганна Кирнбергера (Кирнбергер III) используются чистая большая терция, чистая малая терция и чистая квинта — все эти интервалы сочетаются в до мажоре, делая тонический аккорд этой тональности акустически чистым . Как отмечает Андрей Волконский , в циркулирующих системах, появившихся после мезотонического строя , таких как система Арнольта Шлика , до мажор оставался центром тяжести .

Характеристика тональности в трудах ученых и композиторов

XVII век

Одним из первых, кто описал выразительные свойства тональностей, был французский композитор и теоретик Марк-Антуан Шарпантье . В трактате «Правила композиции» ( фр. Règles de composition , около 1693 года) Шарпантье даёт до мажору эпитеты «радостный и воинственный» .

В 1691 году Жан-Жак Руссо писал о до мажоре: «подходит для вещей радостных и для тех, что говорят о величии» .

XVIII век

Начиная с эпохи барокко, до мажор начинает восприниматься как «белая» тональность, которой композиторы открывали циклические формы .

Немецкий композитор и теоретик Иоганн Маттезон в трактате «Вновь открытый оркестр» ( нем. Das Neu-eröffnete Orchester , 1713 год) писал о до мажоре: «Имеет грубые и дерзкие качества. Характер танцевального жанра réjouissances . Способный композитор применит эту тональность и для чего-то нежного» .

Французский композитор Жан-Филипп Рамо говорит о до мажоре в своём «Трактате о гармонии» ( фр. Traité de l’Harmonie , 1722 год): «Музыка ликования и благодарности (так же как ре или ля мажор)» .

Немецкий писатель и органист Кристиан Фридрих Шубарт в своей работе «Идеи к эстетике музыкального искусства» ( нем. Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst , 1784/1785 год) даёт характеристику до мажору: «Абсолютная чистота. Характер невинности, наивности, простоты, так говорит дитя» .

В конце XVIII века, в 1797 году, французский композитор Андре Гретри характеризует до мажор так: «благородный и ясный» .

XIX век

Э. Т. А. Гофман в сцене творческого экстаза Крейслера из « Крейслерианы » описывает происходящее после взятия капельмейстером до-мажорного аккорда: «В диком, бешеном веселье пляшем мы над раскрытыми могилами? Так будем же ликовать! Те, что спят здесь, не услышат нас. Веселее, веселее! Танцы, клики — это шествует дьявол с трубами и литаврами» .

В своем трактате об инструментовке Гектор Берлиоз говорит об исключительности до мажора, поскольку эта тональность, казалось бы, включает в себя открытые струны на скрипке, но при этом звучит глуховато и затемнённо, не в пример иным тональностям, ступени которых совпадают с открытыми струнами .

Цвето-тональные ассоциации некоторых композиторов и музыкантов

Ряд композиторов, таких как Николай Римский-Корсаков , Александр Скрябин , обладали так называемым «цветным слухом», позволявшим им слышать те или иные тональности в определённом цвете . Для Римского-Корсакова До мажор имел белый цвет , известный пианист и педагог Константин Игумнов так же оценивал его как светлый . В то же время Скрябин воспринимал эту тональность как красную, имеющую цвет ада и воплощающую материальное . Константин Сараджев в свою очередь воспринимал До мажор как черный цвет .

Результаты анкетирования музыкантов разных профессий на предмет цвето-тональных ассоциаций показали, что До мажор ощущается большинством как белая тональность .

Пианистический аспект гаммы до мажор

Отсутствие чёрных клавиш на фортепиано в гамме До мажора не означает, однако, технической простоты в исполнении. Воспоминания учеников Фредерика Шопена свидетельствуют о том, что Шопен оставлял эту гамму для более поздних этапов обучения, предпочитая начинать занятия с тональости Си мажор, как наиболее удобной для руки гаммы .

Отдельные случаи использования

Известна фраза, брошенная Шарлем Гуно : «только Бог пишет в до мажоре» . Из 16 месс, сочинённых Гуно, 6 написаны в этой тональности.

Как отмечает музыковед , тональность до мажор с её «белым светом» часто возникала в особенные моменты обращения к божественному началу. Среди примеров такого обращения Фэннинг приводит хор «Praise to the Holiest in the Height» из оратории Эдуарда Элгара « », генделевские по духу хоры из оперы Карла Нильсена « », хор «Gloria!» из оперы « Царь Эдип » Стравинского, Gloria из Альфреда Шнитке , «Credo» Арво Пярта .

Сходным образом оценивает до мажор Гэри Фаржон, отмечая, среди других качеств, его религиозно-возвышенный характер, «белый свет». В качестве примеров Фаржон приводит увертюру к « Нюрнбергским мейстерзингерам » Рихарда Вагнера , ораторию Гайдна « », где на словах «И стал свет» ( нем. und es ward Licht) звучит До мажор .

По мнению Фаннинга, в ряде сочинений, имеющих политическую подоплеку, До мажор используется в качестве особенно торжественной, помпезной, прославляющей тональности. Так, Сергей Прокофьев в своей « Кантате к двадцатилетию Октября » в коде последней части «Конституция» прибегает к До мажору на заключительных словах из речи Сталина 1936 года: «мобилизует на новую борьбу для завоевания новых побед коммунизма ». В « Здравице », посвящённой юбилею Сталина Прокофьев вновь широко использует до мажор. Дмитрий Шостакович так же использовал эту тональность в контексте политически значимых сочинений: начало Седьмой «Ленинградской» симфонии и кантаты « Песнь о лесах », песня « Родина слышит » на слова Долматовского . Гимн Советского Союза печатался по умолчанию в до мажоре, хотя и не всегда исполнялся в этой тональности. Наконец, « » Аарона Копленда завершается в до мажоре на торжественных словах из Геттисбергской речи : «власть народа, волей народа и для народа не исчезнет с лица земли» ( англ. that government of the people, by the people, for the people, shall not perish from the earth) .

Иным образным полюсом тональности является непосредственность, открытость, невинность, на что указывал Шубарт . В качестве примеров такого бытования тональности Фаннинг приводит «Волшебный сад» ( фр. Le jardin féerique) из «Моей Матушки-Гусыни» Мориса Равеля , «Джульетту-девочку» из балета « Ромео и Джульетта » Прокофьева, а также тему Пети из его симфонической сказки « Петя и Волк », крайние части Первого струнного квартета Шостаковича .

Как отмечают Ирина Ванечкина и Булат Галеев, у Римского-Корсакова «веселые хороводы и песни скоморохов написаны в „светлых“, „радостных“ тональностях — C, G, D, F» .

Некоторые произведения академической музыки

Ниже приведён список некоторых произведений, либо важных частей и фрагментов произведений, написанных в тональности До мажор. Комментарии приводятся сообразно оценке Фаннинга :

Комментарии

  1. La Réjouissance или «Радость» — название одной из частей « Музыки фейерверка » Генделя .

Примечания

  1. Бершадская Т. С. Лекции по гармонии. — Л. : Музыка, 1978. — С. 52.
  2. Walter Atcherson. (англ.) // Journal of Music Theory. — 1973. — Vol. 17 , iss. 2 . — P. 207 . — ISSN . — doi : . 3 августа 2021 года.
  3. C. L. Krumhansl, E. J. Kessler. (англ.) // Psychological Review. — 1982-07. — Vol. 89 , iss. 4 . — P. 339 . — ISSN . 3 августа 2021 года.
  4. Холопов Ю.Н. Гармония. Теоретический курс. — СПб. : Лань, 2003. — С. 40.
  5. James O. Young. (англ.) // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. — 22/1991. — Vol. 49 , iss. 3 . — P. 237 . — doi : . 3 августа 2021 года.
  6. James O. Young. (англ.) // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. — 22/1991. — Vol. 49 , iss. 3 . — P. 240 . — doi : . 3 августа 2021 года.
  7. Волконский А. . — М. : Композитор, 1998. — С. 18. — ISBN 5-85285-184-1 .
  8. ↑ Crussard, C. (фр.) // Revue de Musicologie. — 1945. — Vol. 24 , n o 75/76 . — P. 64 . 17 июля 2021 года.
  9. Rousseau, J. . — Amsterdam, 1710. — P. 79. 13 июля 2021 года.
  10. Егорова С. В. // В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии. — 2015. — Вып. 12 (55) . — С. 108 . — ISSN . 2 августа 2021 года.
  11. Mattheson, J. . — Hamburg, 1713. — S. 250.
  12. Schubart, Ch. F. Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst. — Wien, 1806. — S. 377.
  13. Grétry, А. . — Paris, 1797. — P. 357. 13 июля 2021 года.
  14. Гофман, Э.Т.А. Избранные произведения в трех томах. — М. , 1962. — Т. 3. — С. 70—71.
  15. Berlioz, H. . — Paris: Schonenberger, 1844. — P. 33. 13 июля 2021 года.
  16. J.M.S. Pearce. (англ.) // European Neurology. — 2007. — Vol. 57 , iss. 2 . — P. 120–124 . — ISSN . — doi : . 26 июля 2021 года.
  17. ↑ Ванечкина И.А., Галеев Б.М. // Русская музыка XVIII–XX веков: Культура и традиции. — Казань, 2003. — С. 171—180 . — ISBN 5-85401-040-2 . 15 июля 2020 года.
  18. ↑ Егорова С. В. // В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии. — 2015. — Вып. 12 (55) . — С. 106—108 . — ISSN . 2 августа 2021 года.
  19. Хрущева Т. С. // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. — 2016. — Вып. 2 (70) . — С. 107 . — ISSN . 3 августа 2021 года.
  20. Коляденко Н. П. (рус.) // Вопросы музыкальной синестетики: история, теория, практика. — Новосибирск: Новосибирская государственная консерватория имени М. И. Глинки, 2018. — С. 50 .
  21. Jean-Jacques Eigeldinger. (англ.) . — Cambridge University Press, 1988. — P. 34. — 344 p. — ISBN 978-0-521-36709-7 . 3 августа 2021 года.
  22. Tawaststjerna, E. Jean Sibelius / tr. Robert Layton. — London: Faber, 1997. — Vol. 3: 1914–1957. — P. 181.
  23. , p. 101.
  24. ↑ Farjeon, H. (англ.) // The Musical Times. — 1938. — May (vol. 79 , no. 1143). — P. 335. 23 июля 2021 года.
  25. , p. 102.
  26. , p. 102—103.
  27. , p. 104—107.

Литература

  • Fanning D. (англ.) // Acta Musicologica. — 2001. — Vol. 73. — P. 101—140. — doi : . 23 июля 2021 года.
Квинтовый круг
Ces Ges Des As Es B F G D A E H Fis Cis
as es b f c g d a e h fis cis gis dis ais

golda
  • 2020-12-31
  • 1
  • Tags:

Same as До мажор

The title for the last searches