«Завтрак на траве» ( фр. Le déjeuner sur l’herbe ) — картина французского художника Клода Моне , написанная им в 1866 году . Оригинальная, частично утраченная картина хранится в Музее Орсе в Париже ( Франция ). Меньшая версия-эскиз картины находится в коллекции Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в Москве ( Россия ).

Клод Моне , один из основателей и последовательный сторонник движения импрессионистов , написал «Завтрак на траве» для заявки на Парижский салон 1866 года, а также в качестве вызова Эдуарду Мане с его одноимённой картиной довольно фривольного содержания. Работал художник в 1865—1866 годах на природе в лесу Фонтенбло под , а затем в своей студии в Париже . Первоначально исполнив меньший вариант композиции размерами 130 × 181 сантиметр , Моне начал его переносить на холст высотой и длиной 4 на 6 метров соответственно. Столкнувшись с проблемами написания картины таких огромных размеров, он несколько раз переписывал её, в том числе под влиянием комментариев Гюстава Курбе , в результате чего окончательно испортил полотно и вовсе прекратил всякую работу над ним.

Для того, чтобы хоть что-то показать на Салоне 1866 года, Моне в короткие сроки написал « », которая была положительно оценена критикой. Тем не менее в следующем году картина « Женщины в саду », написанная по мотивам «Завтрака», не была одобрена к показу жюри выставки для «спасения искусства» от этого «отвратительного» импрессионизма. Находясь в тяжёлом материальном положении, в 1878 году художник в качестве залога просроченной задолженности оставил неоконченный «Завтрак на траве» арендодателю дома, который он снимал вместе с семьёй в Аржантёе . В 1884 году Моне выкупил картину и разрезал её на три части. Один фрагмент был утрачен, успев подгнить во время хранения в подвале арендодателя, тогда как остальные два через частные руки попали в Музей Орсе в Париже , где и находятся в настоящее время. Меньшая версия в 1904 году была куплена русским коллекционером Сергеем Щукиным и после национализации его галереи в советское время передана в Государственный музей нового западного искусства . Позднее, когда музей был расформирован в 1948 году, она была передана в Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в Москве , где ныне и хранится.

Композиция представляет собой сцену пикника в лесу с участием 12 человек, мужчин и женщин, лежащих, стоящих и сидящих под деревьями. Большинство мужских фигур были списаны Моне с фигуры своего товарища и художника Фредерика Базиля , ездившего вместе с ним в Шайи, тогда как женские — со своей жены Камиллы . Господа изображены в пиджаках и брюках, дамы же в кринолинах . Между ними на траве разложена скатерть с разнообразными яствами. Обе версии, если судить по оставшимся фрагментам большого полотна, схожи, за исключением некоторых цветовых решений, в том числе касательно вида платьев.

Контекст

Клод Моне (1840—1926) является одним из основателей и представителей движения импрессионистов , зародившегося во Франции в конце XIX века. На протяжении всей своей долгой карьеры Моне придерживался принципов импрессионизма, и именно он считается наиболее последовательным сторонником этой художественной школы, а также одним из самых выдающихся пейзажных живописцев в истории искусства. Примечательно, что само возникновение термина «импрессионизм» связывают с его художественным полотном « Впечатление. Восходящее солнце » 1873 года, в настоящее время находящимся в музее Мармоттан-Моне в Париже . Истоки этого течения восходят к молодости художника, проведённой им в Гавре , где Моне восхищался тем, как маринист Эжен Буден пишет свои картины на открытом воздухе, и впоследствии почерпнул у него эту художественную манеру. После двух лет, проведённых с армией в Алжире с 1860 по 1862 год, он вопреки воле родителей отправился в Париж для того, чтобы учиться живописи. Вместо просиживания в Лувре за копированием полотен старых мастеров, что было традиционной практикой для молодых художников, Моне обратился к работам старших современников, в частности Эдуарда Мане , Камиля Коро и Гюстава Курбе . Именно в Париже Моне крепко сдружился с художниками, которые станут основными членами движения импрессионистов, такими как Камиль Писсарро , Поль Сезанн , Огюст Ренуар , Альфред Сислей и Фредерик Базиль . Считается, что основы импрессионизма были заложены именно Моне и Ренуаром, которые в конце 1860-х годов вместе начали писать свои картины на темы природы лишь на открытом воздухе . Являясь сторонником только этой техники, Моне на всю жизнь увлёкся перцепционным отображением действительности, особенно по части изображения вариаций цветовых эффектов света и тени в конкретный час и сезон. Реалистичное изображение световых эффектов основывалось на глубоком понимании Моне законов оптики , а также на его опыте собственных наблюдений. Примечательно, что часто, изображая естественный свет, Моне расчленял его на различные составляющие по методу призмы . При этом художник сознательно отбросил все чёрные и серые тона из своей палитры и таким образом полностью отверг академический подход к пейзажной живописи. В то же время, в 1866 году, Моне встретил свою будущую жену — Камиллу Донсье , вскоре ставшую одной из его моделей. Не будучи замужем за художником, она забеременела и родила от него своего . Родственники Моне назвали такое поведение неэтичным, тогда как он сам из-за своих новаторских полотен был изгнан из академических салонов и стал жить практически в полной нищете .

История создания

В 1865 году, под впечатлением от одной из своих поездок на этюды в Фонтенбло , Моне задумал написать монументальную картину размерами 4 × 6 м для заявки на Парижский салон 1866 года . Он хотел перейти от малых форм к большим , и написание такого большого полотна рассматривалось художником как вызов самому себе и вместе с тем представителям общественности, которые с сарказмом раскритиковали его картины на Салоне отверженных ещё в 1863 году . Между тем тремя годами ранее, в 1862 году, Мане создал одноимённую картину (холст, масло, 208 × 264,5 см ; Музей Орсе ) , отвергнутую Салоном 1863 года из-за своей «непристойности» . Появление данной работы на Салоне отверженных эпатировало публику и ознаменовалось скандалом из-за изображения обнажённых женщин в группе одетых людей, среди которых было можно узнать достаточно известных личностей . Моне задумал своё полотно в качестве вызова и одновременно дани Мане, избрав ту же тему, но подойдя к ней с другим стилем, которым тоже хотел удивить зрителя, но уже с другой стороны . Как и ранее Жерико , Моне в тот момент было только 25 лет, когда он решился на создание работы, которая была бы в три раза больше, чем «Завтрак» Мане, и в два раза шире, чем « Завтрак на охоте » Курбе (холст, масло, 207 × 325 см ; Музей Вальрафа-Рихарца ) . Задав моду на живописание пикников, Мане не терпел того, когда его сравнивали и ставили рядом с Моне, «этим выскочкой из Гавра» . Между тем картины Мане и Моне часто путали, вследствие чего последнему приходилось подписывать свои работы, в том числе и «Завтрак на траве», не просто фамилией, но также и именем . Впоследствии они стали друзьями .

• 
  «Дорога на Шайи…», Моне (Ордрупгаард)
• 
  «Дорога на Шайи», Моне (Орсе)
• 
  «Дуб Бодмера…», Моне (Метрополитен)

Работа над картиной началась весной 1865 года : с апреля по октябрь Моне с одной целью — написать сцену пикника с множеством фигур — пробыл в , на окраине леса Фонтенбло , своеобразной студии импрессионистов . Проведя несколько месяцев в ожидании Базиля, модели и одного из героев будущего полотна, Моне создал ряд пейзажных этюдов, варьирующихся от маленьких эскизов до больших набросков . Из них можно выделить несколько отдельных произведений пейзажного искусства, которые сам Моне считал значительными среди остальных своих работ : «Дорога на Шайи через лес Фонтенбло» (холст, масло, 97 × 130,5 см ; ) , «Дорога на Шайи» (холст, масло, 43 × 59 см ; Музей Орсе ) , «Дуб Бодмера, лес Фонтенбло на дороге в Шайи» (холст, масло, 96,2 × 129,2 см ; Метрополитен-музей ) . Работал он на природе , широко и свободно, достигнув тех тонов, того контраста света и тени, каковых на то время не было ни у Курбе, ни у Мане . Эти эскизы больших деревьев с отбрасывающими тень ветками и листьями, созданные примерно в одних и тех же местах, послужили ландшафтным фоном для будущего «Пикника» . Последняя работа особо примечательна тем, что на ней запечатлён дуб Бодмера, названный так в честь швейцарского художника Карла Бодмера , который на Салоне 1852 года выставил работу с изображением данного дерева, после чего оно стало любимцем художников и фотографов, в частности .

Базиль приехал в Шайи в августе 1865 года и жил там до сентября, поразившись большим и красивым лесным пространствам и написав несколько этюдов, которые форматом и палитрой были подобны работам Моне: сверкающее голубое небо, темно-зелёная листва, красновато-коричневый подлесок с оранжевыми бликами ; среди них выделяется «Пейзаж Шайи» (холст, масло, 81 × 100,3 см ; Чикагский институт искусств ) . Будучи наследниками представителей « барбизонской школы » Руссо и Милле , Моне и Курбе в отличие от них не наделяли деревья антропоморфными чертами и не проецировали свои чувства на неодушевлённые объекты природы. Они концентрировались не на «понимании деревьев», а на том, как свет падает на них и раскрывает их формы, цвета и текстуру. Моне и Курбе хотели передать состояние леса тогда, когда они в нём были и его писали, достигая в живописи практически фотографической точности . Моне, конечно же, знал о существовании пейзажной фотографии и, возможно, даже мог видеть работы Ле Гре. Естественно, что когда Моне и Ле Гре пошли по отдельности в один и тот же лес, у них получился одинаковый результат с поправкой на то, что художник обладает большей свободой и может одним взмахом кисти легко убрать ветку или камень из нужного места в отличие от фотографа . Однажды во время работы, в попытке защитить детей от летящего на них бронзового диска, с которым играли какие-то неуклюжие англичане, Моне повредил ногу и слёг в постель. Специально для него Базиль, будучи студентом-медиком, разработал приспособление, которое при помощи противовеса приподнимало повреждённую ногу . Такого раненого художника Базиль запечатлел в работе « » (холст, масло, 48 × 65 см ; Музей Орсе ) .

После приезда Базиля Моне активно взялся за написание групповых этюдов . Для мужских фигур вместе с Базилем позировал Альберт Ламброн, друг Моне, а большинство женских фигур, возможно, были списаны им с нескольких женщин или даже с одной — своей возлюбленной Камиллы, которая, однако, не ездила в Шайи . Из групповых этюдов Моне того времени сохранился лишь один : «Базиль и Камилла» (холст, масло, 93 × 68,9 см ; Коллекция , Национальная галерея искусства ), который хранился у Мишеля Моне , сына художника, а затем у Эдварда Молино . Там же хранится и зарисовка композиции картины (бумага, мел, 30,5 × 46,8 см ), сделанная Моне в 1865 году и подаренная Базилю . Известен также один предварительный набросок женских фигур, находящийся в альбоме Моне (бумага, мел, 26 × 34 см ; музей Мармоттан-Моне ) . В мае 1865 года Моне писал Базилю: «Я думаю только о моей картине, и если я совершу ошибку, я думаю, что сойду с ума» . Начав в Шайи, а закончив в мастерской в сентябре 1865 года, Моне создал очень тщательно выписанный меньший вариант композиции (холст, масло, 130 × 181 см ; Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина ), по которому в настоящее время можно с большой точностью восстановить изначальный замысел всего большого полотна .

Вернувшись в Париж, Моне занялся переносом эскиза на холст поистине монументальных размеров, прекрасно осознавая всю сложность предстоящей работы . Он сохранил акцент на ярких контрастах светотени, а также — свежие и свободные мазки, стремясь к спонтанности сюжета и сцены на природе, самого трудного элемента картины . Наиболее значительное различие между эскизом и окончательной работой заключается в замене сидящего безбородого и худого молодого человека на более взрослого, бородатого и дородного, имеющего благодаря своей бородке с бакенбардами поразительное сходство с Курбе . Фигура Базиля же послужила основой сразу для нескольких мужчин, по крайней мере, четырёх . Также платье первой стоящей слева женщины стало серо-красным вместо белого с чёрной отделкой, а на голове у неё появилась другого вида шляпа; в то же время оранжевое платье второй стоящей дамы и полосатое платье сидящей женщины остались незавершёнными . Необычайная композиция, наполненная живой ритмичностью наклона женских головок, признательными взглядами и вытянутыми руками, стала своего рода данью почтения элегантной картине Ватто « Высадка на остров Киферу », которая, по словам Моне, была его любимой в Лувре . Несмотря на незаконченность работы, посмотреть неё, по свидетельству Базиля, собралось более 20 художников . Зимой 1865—1866 годов Базиль вместе с Курбе посетил мастерскую Моне: Базиль «был в восторге» от картины, однако, по сведениям Гюстава Жеффруа , именно комментарии Курбе стали причиной отказа Моне от дальнейшей работы над полотном . Как писал в своём дневнике граф Гарри Кесслер , в ноябре 1903 года вместе с Рейссельберге посетивший мастерскую художника в Живерни, Моне рассказывал, что по совету Курбе начал переделывать женские платья и в результате окончательно испортил холст . После этого, чтобы хоть что-то выставить на Салон, Моне за четыре дня написал « » (холст, масло, 231 × 151 см ; Бременская картинная галерея ) , для которой моделью снова послужила Камилла . «Женщина в зелёном» была допущена к выставке и вместе с «Дорогой на Шайи» экспонировалась на Салоне, где была положительно оценена критикой .

Не успев с «Завтраком» к Салону, в апреле 1866 года Моне уехал с Камиллой в небольшой домик близ Виль-д’Авре , написав о своём решении «оставить на некоторое время в стороне все крупные вещи, которые только съедали бы все мои деньги и ставили меня в трудности» . Незадолго до открытия Парижского салона, Моне прекратил работу над почти законченным полотном, так и не показав его ни жюри, ни публике . Было объявлено, что он опасался отказа, но жюри Салона 1866 года было достаточно либеральным и уже принимало его рискованные работы. Однако и в этом случае картина наверняка превратилась бы в мишень для большинства критиков, хотя и стала бы «манифестом пленэризма»: объединяя в себе все амбиции Курбе и Мане, но без сексуального подтекста или политических и социальных нотаций . Затем Моне начал картину для следующего Салона, обобщив в ней то, что он понял во время работы над «Завтраком», и одновременно отказавшись от огромных масштабов, резких контрастов, а также переноса пленэрных эскизов на холст в мастерской . Итогом этого стали « Женщины в саду » (холст, масло, 255 × 205 см ; Музей Орсе ) , на которых Моне, также как и в «Завтраке», изобразил так ему полюбившиеся меняющиеся эффекты естественного света , а помимо этого, и такие же женские платья . Здесь Камилла позировала уже для трёх женских фигур, в связи с чем их лица не могут сравниться с настоящими портретами . Примечательно, что всю картину Моне целиком создал на природе, для чего вырыл канаву в земле и постепенно, по мере заполнения холста, опускал его в яму, чтобы писать все части с одного ракурса . Несмотря на амбиции Моне, его полотно «Женщины в саду» было отвергнуто жюри Салона 1867 года во имя «спасения искусства» от «этого отвратительного направления» .

Композиция

Картина (меньшая версия) написана маслом на холсте, а её размеры составляют 130 × 181 см . Слева внизу подпись и дата чёрной краской: « Claude Monet 66 » .

На полотне в полный рост изображены 12 фигур полностью одетых людей, которые наслаждаются солнечным днём на освещённой солнцем лесной опушке в довольно театральной мизансцене, фоном которой выступает природный пейзаж . Лица большинства мужчин отвёрнуты от зрителя, а две дамы и вовсе изображены со спины, что даёт возможность рассмотреть складки их разноцветных, зелёных и жёлтых платьев . В отличие от картин классического стиля на полотне Моне люди полностью заняты своей беседой и никак не вступают в контакт со зрителем, лёжа на земле или прислонившись к деревьям . На одном из них видно вырезанное сердце, символизирующее любовь Камиллы и Моне, которую ему приходилось скрывать от осуждения родственников, доказательством чего может служить сидящий за деревом мужчина, в котором художник, вероятно, вывел своего собственного отца, шпионящего за возлюбленными . Художник сделал главными героями полотна своих друзей, собравшихся на пикник, при этом его интересовало не написание бытовых деталей, а запечатление свободным мазком игры рефлексов солнечного света на листве, платьях дам, постеленной на траве скатерти .

Изображение природы, естественный свет, видимый на волосах и плечах людей, размытие цвета на тщательно прорисованных листьях деревьев — всё это характеризуется импрессионистической техникой, получившей сильное развитие в творчестве Моне и ставшей его главным художественным стилем . В настоящее время критики оценивают картину как шедевр Моне и его дебют в импрессионизме, ознаменовавшийся настоящей революцией в истории искусства . Об этом говорит активное использование художником на данной картине чёрного цвета, от которого импрессионисты впоследствии отказались, считая, что он не существует в чистом виде в природе и может быть более натурально передан рефлексами других цветов, как в упоминавшихся «Женщинах в саду» .

Судьба

Части

Моне стал признанным мастером импрессионизма, несмотря на творческую неудачу с «Завтраком на траве» , картиной-символом своей эпохи, которой была уготована трагическая судьба . В ноябре 1920 года в Живерни к художнику на его 80-летие приехал , во время бесед с которым Моне продемонстрировал многие свои работы, в том числе « Кувшинки » , а также среднюю часть «Завтрака на траве», впервые спустя 50 лет со времени создания картины . Впоследствии, по мотивам бесед с Моне, герцог Тревизо опубликовал обстоятельный очерк «Паломничество в Живерни», проиллюстрированный фотографом Пьером Шумоффом . Известна фотография, на которой художник и герцог запечатлены стоящими у «Завтрака» в мастерской . Тогда-то Моне и рассказал ему, что случилось с картиной : «Мне очень важна эта работа, такая неполная и изуродованная; я должен был заплатить за аренду, я отдал её в залог хозяину, хранившему её в своем подвале, и когда я наконец-то смог забрать её, то увидел, что она успела заплесневеть» .

Так, в июне 1874 года Моне арендовал дом в Аржантёе за 1400 франков в год у плотника Александра-Адониса Фламена и в октябре переехал туда с семьёй . В январе 1878 года «Завтрак» был оставлен Фламену в качестве залога просроченной задолженности Моне и в течение следующих шести лет холст лежал свернутым в подвале . Некоторое время спустя Моне вступил в переписку с Фламеном по поводу возвращения картины, для чего в марте 1884 года попросил у своего арт-дилера Дюран-Рюэля денег в долг . В том же году художник вернул себе полотно и разрезал его на три части . Правый фрагмент подгнил из-за влажности и был навсегда утерян, а две единственные сохранившиеся левая (4,18 × 1,5 м ) и средняя (2,487 × 2,18 м ) части дошли до нашего времени . После Моне обе работы находились у его сына Мишеля . Левая часть некоторое время хранилась в частной коллекции, а с 1931 года — у . В 1957 году он передал картину в дар государству, после чего она была приписана к Лувру и выставлялась в до 1986 года, когда была передана в музей Орсе . В 1920-х годах, вероятно, после смерти Моне, от середины справа была отрезана полоса с плечами и головой женщины в полосатом платье . Средняя часть находилась в коллекции , пока не была принята государством в качестве уплаты налога на наследство и в 1987 году приписана музею Орсе, воссоединившись с левой стороной .

Приблизительный вид картины «Завтрак на траве»: левый и средний уцелевшие фрагменты в сравнении с утраченными частями полотна

Версия

Меньшая версия в 1866—1867 годах выставлялась в галерее арт-дилера . Некоторое время картина находилась в коллекции оперного певца Жана-Батиста Фора . Она экспонировалась на выставке работ Моне в галерее Дюран-Рюэля , прошедшей 22 ноября — 15 декабря 1900 года . Там, приехав на Всемирную выставку , картину увидел критик Александр Бенуа , охарактеризовавший её как «пожалуй, самое блестящее произведение Моне» и «одно из прекраснейших за всё XX столетие» . Так, писал он в журнале «Мир искусства» :

Спустя несколько лет упрёк Бенуа был опровергнут . Картина была приобретена лично у Моне московским купцом и меценатом Сергеем Щукиным , активно собиравшим работы тогда ещё непонятных общественности импрессионистов, которые он выставлял на открытое обозрение публики в доме Трубецких . Купил он работу в ноябре 1904 года , отдав за неё 30 тысяч франков через арт-дилера Пауля Кассирера . Таким образом, Щукин стал обладателем тринадцати полотен Моне , практически закрыв для себя тему коллекционирования импрессионистов . Одним из тех, кто видел «Завтрак» у Щукина, был критик Яков Тугендхольд , посвятивший его собранию обстоятельную статью .

Коллекция Щукина — ещё до его эмиграции в Германию в августе 1918 года — была национализирована в соответствии с декретом Совета народных комиссаров РСФСР от 11 мая 1918 года «О национализации Художественной Галлереи Щукина» за подписью Ленина и целиком передана в новосозданный Государственный музей нового западного искусства . В 1930-е годы некоторые работы были проданы за границу, а в 1948 году, после ликвидации музея в соответствии с постановлением Совета министров СССР № 672 от 6 марта 1948 года «О ликвидации Государственного музея нового западного искусства» за подписью Сталина , собрание Щукина было разделено между Государственным Эрмитажем и Государственным музеем изобразительных искусств имени А. С. Пушкина , куда и попал «Завтрак на траве» . В настоящее время картина под номером Ж-3307 находится в галерее искусства стран Европы и Америки XIX—XX веков .

В рамках года культурного туризма Россия—Франция с 22 октября 2016 года по 20 февраля 2017 года картина Моне среди работ Гогена , Пикассо и Матисса из коллекции Щукина экспонировалась в « » в Париже на выставке « Шедевры современного искусства » под кураторством при сотрудничестве с министром культуры России Владимиром Мединским , директором Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина Мариной Лошак , директором Государственного Эрмитажа Михаилом Пиотровским и директором Государственной Третьяковской галереи Зельфирой Трегуловой . В день открытия выставку посетил президент Франции Франсуа Олланд , в то время как предполагавшийся визит президента России Владимира Путина был отложен из-за политических разногласий в связи с войнами в Сирии и на Украине . В следующем месяце Путин принял у себя в Кремле главу компании « Louis Vuitton » Бернара Арно , поблагодарив его «за выставку, которую вы организовали в Париже» .

Примечания

Литература

Ссылки

• (неопр.) . Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина .
• (неопр.) . Музей Орсе .
• (неопр.) . Музей Орсе .