«Pollice verso» (с лат. — «Пальцы вниз») — картина французского художника Жана-Леона Жерома , написанная им в 1872 году .

Жан-Леон Жером достиг значительного уровня мастерства в жанре академизма и стал любимцем французской аристократии, однако решил пересмотреть своё творчество и взяться за более основательный и историчный подход к написанию своих полотен. Решив проверить границы выбора сюжетов, дозволенных в довольно пуританском искусстве XIX века, темой для будущей картины он выбрал гладиаторский поединок . Жером писал полотно по фактическим материалам, в частности на основе чертежей арен и подлинных доспехов гладиаторов. Работа над картиной была закончена в 1872 году. На ней изображено как победитель попирает побеждённого на арене римского Колизея в ожидании вердикта толпы — жеста Pollice verso . С несвойственной им кровожадностью служительницы храма богини Весты — весталки в белых одеждах — уже вынесли своё решение, повернув большие пальцы вниз, фактически приговорив побеждённого гладиатора к смерти. Сидящий в отдельной ложе римский император кажется совершенно равнодушным к происходящему, но именно он манипулирует беснующейся толпой. После Всемирной выставки 1873 года в Вене полотно было куплено у Жерома американским миллионером и долгое время выставлялось по всей Америке. В настоящее время картина находится в коллекции художественного музея Финикса ( Аризона , США ).

История и контекст

Французский художник Жан-Леон Жером (1824—1904) был учеником известных живописцев Поля Делароша и Шарля Глейра , от которых воспринял страсть к странствиям, исследованию обычаев разных народов. На фоне зарождения массовой культуры провинциал Жером пошёл навстречу желаниям новой публики формирующейся буржуазной Франции и стал знаменитым у салонной аристократии, познакомив её как со своими академическими портретами и мелодраматическими полотнами, так и с картинами о наполеоновских походах и жизни на арабских базарах, а также работами на мифологические и эротические темы. Находясь на вершине своей творческой карьеры, Жером был желанным гостем императорской семьи и профессорствовал в Школе изящных искусств .

В это время во Франции возник спрос на новый подход к исторической живописи, сформулированный историком Проспером де Барантом , писавшим, что «мы все хотим знать о том, как жили более ранние общества и отдельные личности. Мы требуем того, чтобы их образ был ясно виден в нашем воображении, и чтобы они предстали живыми перед нашими глазами». В конце 1850-х годов Жером проявил необычайную предприимчивость в выборе популярных исторических сюжетов, начиная от Древней Греции и Рима . Он будто ответил на призыв Баранта, взявшись за несколько эклектичное переосмысление своего академизма , во многом из-за влияния Жан-Огюст-Доминика Энгра и его картин на древнегреческие темы, написанных через призму личной и повседневной жизни, а также своего учителя Делароша, вставшего на более понятный общественности театральный подход в живописи на исторические сюжеты. Жером приступил к поиску баланса между почти документальным реализмом и научным подходом к образной реконструкции исторических событий, научившись мастерски управлять повествовательными возможностями сюжетов своих картин, ввиду чего они оставляли неизгладимое впечатление у зрителей. Отказавшись от поэтических обобщений и идеализации главных героев, с помощью уравновешенной и дотошной в деталях живописной техники Жером практически делал людей непосредственными свидетелями событий прошлого . Однако он часто обвинялся в работе на потребу публике и пренебрежении будущей востребованностью сюжетов своих картин и в ответ решил проверить границы выбора дозволенных и законом разрешённых тем в основном пуританском изобразительном искусстве XIX века, выбрав сюжетом нескольких своих новых работ гладиаторский поединок .

Гладиаторские бои не были придуманы римлянами, но именно в Риме их довели до совершенства, превратив их в своего рода спортивные соревнования того времени — приблизительно во II — I веках до н. э. Гладиаторы, в число которых входили осуждённые преступники и рабы, а также добровольцы, жили в специальных школах и подвергались постоянным тяжёлым тренировкам. Под началом бывших гладиаторов новички практиковались на небольшой арене , постепенно дорастая до того, чтобы биться с другими гладиаторами. Все гладиаторы делились на несколько классов, наиболее известными из которых были секуторы , ретиарии и мурмиллоны . Все они были членами гладиаторских семей, однако на большинстве публичных поединков сражались друг с другом и часто убивали своего же товарища. После образования Римской империи гладиаторские поединки, как и школы, оказались под контролем государства. В конце I века н. э. в Риме насчитывалось уже четыре имперских школы, самой известной из которых была « Людус Магнус ». По всей империи насчитывалось более 180 гладиаторских арен, в дополнение к которым для боёв использовались также амфитеатры — залы полукруглой формы, на которых поединки принимали форму театрализованного представления. Самым главным местом для поединков был построенный императором Титом в 80 году н. э. римский Колизей , где помимо боёв между гладиаторами публике предлагались также схватки людей с диким животными , привозившимися со всего Средиземноморья .

Гладиаторскую арену, а именно Колизей, Жером впервые увидел в 1843 году во время пребывания в Риме и с тех пор неоднократно изображал на своих картинах гладиаторские поединки . Ещё в 1859 году он создал работу « Ave Caesar! Morituri te salutant », где несколько стоящих на арене гладиаторов приветствуют римского императора, но данное полотно самому художнику не очень нравилось из-за недостаточной историчности . Сохранив прежнюю композицию, перед новой работой он обратился к историческим письменным источникам, что было довольно обычной практикой для художников того времени. Описание гладиаторского поединка Жером почерпнул из второй главы пятой части изобилующего кровавыми сценами романа Бульвер-Литтона «Последние дни Помпеи», ставшего известным после перевода на французский язык ещё в 1838 году . Воссозданная Жеромом архитектура арены основана на подлинных чертежах, оформление императорской ложи навеяно архитектурой , а на своих натурщиков для правдоподобности изображения художник надевал копии доспехи гладиаторов, найденных в Помпеях . Картина была закончена в 1872 году, сразу после возвращения Жерома из Лондона во время франко-прусской войны , но критики впоследствии отмечали, что не сто́ит рассматривать данную работу как аллюзию именно на этот конфликт .

Композиция

Картина написана маслом на холсте, а её размеры составляют 96,5 × 149,2 см .

Лучи света проникают сквозь велариум на песок арены монументального Колизея, испещрённый свежими следами колесниц. Победивший мускулистый гладиатор в доспехах мурмиллона гордо ставит ногу на шею побеждённого ретиария, лежащего подле него. В левой руке мурмиллон держит щит, а в правой — короткий меч, которым готовится нанести смертельный удар. Его голова прикрыта огромным забралом шлема и повёрнута в ожидании к зрительному залу, где будет оглашён приговор — жизнь или смерть. Поверженный ретиарий — обнажённый юноша женственного вида — одет лишь в набедренную повязку; он протягивает правую руку вверх в мольбе за жизнь. Его оружие — сеть и трезубец — валяются рядом на песке. Толпа на трибунах единогласно жаждет крови. Весталки в белых одеждах, ответственные за сохранение огня в храме Весты на римском форуме , с кровожадностью, несоответствующей их сакральному статусу, одновременно повернули большие пальцы вниз, показав победителю жест Pollice verso , требующий смерти проигравшего. Полный равнодушия император сидит в своей личной ложе около весталок и спокойно жуёт инжир , манипулируя толпой , жаждущей его решения — казнить или миловать гладиатора .

Жером умело использовал освещение и перспективу для изображения мелких деталей сюжета, эффектно собрав все возможные составляющие гладиаторских поединков, обыкновенно фигурирующие в представлении публики, а также смешал вуайеризм, причудливую экзотику и садизм с демонстрацией чувства морального превосходства . По мнению , в своей картине Жером объединил пять веков истории гладиаторских поединков и неверно истолковал древние источники, так как зрители приходили посмотреть лишь на театрализованные представления с использованием оружия, во время которых погибал только один из десяти гладиаторов . Кроме этого, можно заметить расхождения в экипировке реальных и изображённых на картине гладиаторов, хотя и в настоящее время довольно сложно определить, кто использовал тот или иной вид оружия, а некоторые историки и вовсе утверждают, что помпейские артефакты были всего лишь парадным вооружением . В изображении жеста Жером допустил историческую неточность, вызвавшую значительные дебаты среди учёных, взявшихся за трактовку классических текстов римских поэтов Ювенала , Пруденция и Марциала ; согласно распространённой среди исследователей точке зрения, «большие пальцы вниз» означали помилование гладиатора, а «большие пальцы вверх» — смерть .

• 
  «Смерть Сарданапала» кисти Делакруа
• 
  «Убийство герцога Гиза» кисти Делароша

Равнодушие римского императора напоминает сюжет картины « Смерть Сарданапала » кисти Эжена Делакруа , на которой царь остаётся в стороне от насилия, организованного им же самим для собственного удовольствия . Аллюзии просматриваются и при взгляде на довольно театральную композицию работы « » Делароша, в отличие от которого Жером будто сделал зрителей непосредственными участниками гладиаторского поединка . По мнению Ги Дебора , таким образом в своей картине Жером вскрыл корни старейшего из социальных барьеров — «барьера насилия» .

Судьба

В 1873 году картина экспонировалась на частной выставке, известной как «Круг Союза художников» ( фр. Cercle de l'Union artistique ), на Вандомской площади в Париже , а затем на Всемирной выставке в Вене . Примечательно, что на Всемирной выставке 1878 года в Париже Жером представил скульптурную группу «Гладиаторы», ставшую его первой работой в области скульптуры; в основу этой работы легла центральная группа картины Pollice verso . В том же году зять Жерома, Эме Моро , изваял своего тестя лепящим статую «Гладиаторов» . Степень бесчеловечности, насилия и кровожадности сюжета полотна Жерома буквально гипнотизировали и потрясали зрителей . Так, русский критик Владимир Стасов пришёл в восторг от «одного из высших художников современной Европы» :

Несмотря на свою известность, картина получила довольно мало отзывов от критиков и никогда не выставлялась на публичное обозрение за всё время существования Второй империи по причине того, что её сюжет расценивался как тонко завуалированная критика социально-политических условий имперского режима . Сам Жером считал именно эту картину лучшей в своём творчестве и некоторое время держал её в мастерской как образец для учеников , однако вскоре выставил на продажу . В 1873 году картина была куплена за 80 тысяч французских франков (16 тысяч долларов США ) у Жерома через фирму « Boussod, Valadon & Cie » одним из богатейших людей Америки — миллионером и владельцем сети универмагов , который выставил её в Нью-Йорке . После этого полотно путешествовало по США и пользовалось огромным успехом у публики, а в цирке Барнума по сюжету работы даже ставили « живые картины » . В настоящее время картина находится в коллекции художественного музея Финикса ( Финикс , Аризона , США ) .

Влияние

Баланс между историческим знанием, воображением и иллюзией реальности спустя несколько десятилетий будет почерпнут из картин Жерома постановщиками студий Голливуда для своих фильмов . В частности, сцену из данной работы Жерома можно заметить в фильмах « Камо грядеши? » Энрико Гуаццони , « Спартак » Стэнли Кубрика и « Гладиатор » Ридли Скотта , а также в сериале « Спартак: Кровь и песок » .

Примечания

Литература

Ссылки

• (неопр.) . Художественный музей Финикса . (англ.)