«Тондо Таддеи» , «Мадонна Таддеи» ( итал. Tondo Taddei, Madonna Taddei, Madonna col Bambino e San Giovanni ) — тондо ( итал. tondo — круглый), круглый барельеф из мрамора (109 x 109 см), созданный выдающимся художником Высокого Возрождения Микеланджело Буонарроти в период 1504 −1506 годов для покровителя и друга Рафаэля, представителя знатной флорентийской семьи . Это раннее произведение великого скульптора хранится в собрании Королевской академии художеств в Лондоне .

Под названием «Мадонна Таддеи» в искусстве итальянского Возрождения известно ещё одно произведение — картина Рафаэля , написанная им во Флоренции для того же заказчика — Таддео Таддеи. Это Мадонна в зелени , «Мадонна Таддеи», или Мадонна на лугу (1506), хранится в Музее истории искусств в Вене .

История

Тондо восходит к тому времени, когда Микеланджело жил во Флоренции до его переезда в 1505 году в Рим . По словам Джорджо Вазари , работая над бронзовой статуей Давида, «тогда же начал он, но не закончил, два мраморных тондо, одно для Таддео Таддеи, то, что и ныне находится в его доме, а другое было начато им для Бартоломео Питти» .

В правом нижнем углу оборотной стороны рельефа находится лигатура: «LА», вероятно, знак другого резчика или торговца, но, скорее всего, это инициалы Лапо д’Антонио ди Лапо, помощника Микеланджело, работавшего на строительстве флорентийского Собора в 1506—1507 годах. Удар долотом на ранней стадии работы, по-видимому, привёл к тонкой трещине на лике Девы Марии. Неизвестно, был ли Микеланджело, озабочен этим браком или был уверен в своей способности обойти подобную неприятность. Отсутствующий сегмент в правом нижнем углу может быть объяснён известным темпераментом скульптора, а пять отверстий на торце мраморного тондо, возможно, представляют собой следы крепления или рамы .

В 1568 году тондо все ещё находилось в Палаццо Таддеи, но к 1678 году семья переехала на новое место. В неизвестную дату тондо было доставлено в Рим, где оно было приобретено у Жана-Батиста Викара в 1823 году англичанином сэром Джорджем Бомоном ( англ. George Beaumont ). С 1830 года произведение входит в коллекцию Королевской академии художеств в Лондоне.

Вначале находившееся в доме Бомонта на Гросвенор-сквер, тондо в 1830 году было завещано Академии и установлено в Сомерсет-хаусе , прежде чем переехать с Академией в 1836 году в восточное крыло нового здания Национальной галереи, где произведение оставалось до тех пор, пока Академия не переехала в 1868 году в Бёрлингтон-хаус . С тех пор Тондо Таддеи размещалось в разных местах и показахз на временных выставках, в том числе в Музее Виктории и Альберта в 1960 году. Открытие тонкой трещины, проходящей через верхнюю половину рельефа, способствовало решению, принятому в 1989 году, предоставить произведению постоянное место хранения. Была проведена тщательная реставрация, удалены позднейшие гипсовые вставки и вековая грязь, но был сохранён тонкий слой воска , предохраняющий поверхность, так как работа не была «закончена» и изначально не полировалась. В 1991 году тондо Таддеи было выставлено на обозрение в специально построенной зоне на верхнем этаже Королевской академии художеств за защитным стеклом, предохраняющим от загрязнений воздуха и опасностей вандализма .

Атрибуция, композиция и стиль

Рельеф представляет сидящую Деву Марию с маленькими Иисусом и Иоанном Крестителем. Иисус вытянулся на коленях матери через всю плоскость тондо, и «оглядывается через правое плечо на Иоанна, который стоит над ним и протягивает ему птичку. Иисус кажется испуганным» , а его мать задумчиво, с лёгкой улыбкой наблюдает за их игрой. Святой Иоанн Креститель, был небесным покровителем Флоренции, со своим атрибутом — крестильной чашей он скрещивает руки, возможно, намекая на крест. Еле заметная на рельефе птица, скорее всего, не голубь (символ Благовещения Марии ), а щегол — христианский символ Страстного пути Иисуса Христа , подобно иконографии Мадонны со щеглёнком . Необработаный фрагмент мрамора под рукой младенца Иоанна мог быть задуман для изображения тернового венца .

Непосредственным источником произведения могли быть рельефные медальоны древнеримских саркофагов , в частности, по мнению Э. Панофского , рельефы на «Саркофаге Медеи» Берлинского Старого музея , а изображение Мадонны сравнивали с образом Сивиллы на кафедре Пистойи работы Джованни Пизано (1297—1301). Многие историки искусства долгое время вообще отрицали авторство Микеланджело.

По мнению В. Н. Лазарева в этом тондо прослеживается влияние Леонардо да Винчи на раннее творчество Микеланджело, поскольку в этом произведении явственно «более живое расположение фигур, гибче композиционный ритм, более мягкие формы и богаче игра светотени, что невольно заставляет вспомнить леонардово „ сфумато “» . Однако Умберто Бальдини , отрицая намеренное леонардовское «сфумато», считал, что, напротив, произведение Микеланджело свидетельствует о важном флорентийском периоде «антилеонардизма» скульптора прежде всего в области композиции и трактовки форм .

«Тондо Таддеи» является более лирическим, жизнерадостным, чем похожее на это произведение « Тондо Питти ». Джеймс Холл ( англ. James Hall ) считал, что «никакая другая Мадонна с ребёнком не содержит такого эмоционального и сюжетно-тематического заряда» . Картина Рафаэля « Мадонна со щеглом » близка по настроению, но композиция Микеланджело более динамична .

Техника «нон-финито» и художественная особенность произведения

Оба тондо, которые Микеланджело создавал практически одновременно: «Тондо Таддеи» и « Тондо Питти », характерны так называемым «нон-финито» ( итал. non finito — незаконченное)), состоянием, кажущимся формально и технически незавершённым. Микеланджело часто использовал этот приём по разным причинам, иногда сознательно, иногда по ряду внешних обстоятельств, как, например, в фигурах « Рабов » или в поздних « Пьета ». Мрамор тондо ещё более грубо обработан, чем у Тондо Питти . Изображение младенца Иисуса полнее моделировано, тогда как фигуры Марии и Иоанна Крестителя едва проступают на фоне . Несмотря на то, что Вазари писал о тондо как о произведении «начатом, но не законченном», исследователи до сих пор спорят об этом факте. В. Н. Лазарев соглашался с Вазари, однако, отмечал, что в этой незаконченности «есть свои великие чары» . Уильям Уоллес считал, что техника «non finito» в этом произведении подчёркивает различие завершённости образов и «сфумато» атмосферного фона . По Эрику Шильяно, «несовершенство» тондо сомнительно, поскольку Таддео не отказался от заказа, и не настаивал на «полировке» или доработке .

Знаток истории западноевропейского искусства Е. И. Ротенберг также отмечал влияние леонардовского «сфумато» ( итал. sfumato — затуманенный, неясный, расплывчатый), но помимо этого сформулировал главную художественную особенность: «продолжение лирической линии» в искусстве Микеланджело. В монографии о художнике он писал:

«Лирическая окраска сказывается не только в трактовке молодой матери и детей, она воплощена в самой атмосфере, которая их окружает. Это ситуация не столько с элементами действия, сколько настроения. Впервые с такой ощутимостью выраженное в ренессансных скульптурных композициях впечатление окружающей героев поэтической атмосферы усиливается незавершённостью рельефов, свободной, далёкой от законченности обработкой поверхности мрамора, что вносит в изображения оттенок неполной высказанности, не до конца уловимого чувства»

Умберто Бальдини привёл более сложную интерпретацию:

«То, что может привести к прочтению двух барельефов в леонардовском ключе, лишь внешние технические особенности. И подсказаны они „незаконченным“, которое — как осознанный приём выражения — проявляется в самом мраморе. Атмосферический же трепет и светотеневые нюансы оказываются лишь призванными подчеркнуть форму, определённую и поднятую — в том числе и световыми противопоставлениями — на уровень самой возвышенной пластической энергии. Так что вместо погружения формы в свет и в космическую субстанцию перед нами её самовластный уход в самоё себя, её изоляция, как конечная точка ужасающей творческой муки. Это то самое время, когда Микеланджело борется с Леонардо в последнем напряжении мыслительной работы; это время, когда приближается их схватка на стенах Большого Зала Совета в Палаццо Веккьо. И пусть схватка не состоялась, в соответствующих произведениях этой поры можно вполне точно разглядеть твёрдое и абсолютное противостояние двух великих спорщиков» >

Дальнейшая история

Таддео Таддеи был покровителем и другом Рафаэля, он изучал тондо работы Рафаэля и Микеланджело, и воспроизвёл микеланжеловское тондо в двух рисунках (один хранится в Лувре, другой в Чатсуорт-хаус). Рисунок с микеланджеловского тондо сделал Рафаэль, а затем и сам обратился к композиции полулежащего младенца Христа, растянувшегося на коленях у Матери в Мадонна Бриджуотер Мадонне Бриджуотер (1507).

Вскоре после прибытия произведения Микеланджело в Англию с него сделал набросок шотландской художник Д. Уилки , который написал владельцу рельефа Бомону: «Ваше важное приобретение, барельеф Микеланджело, до сих пор является главной темой разговоров всех наших художников, и это единственное произведение, появившееся в этих северных широтах, чтобы оправдать великую репутацию его автора». Художник Ч. Р. Кокерелл отметил в своем дневнике: «Предмет кажется вырастающим из мрамора и оживающим. Он постепенно принимает свою форму, черты из бесформенной массы, как будто вы прослеживаете и наблюдаете его рождение в уме скульптора». Вскоре после прибытия в Королевскую академию тондо было зарисовано художником Джоном Констеблом , который опубликовал письмо в альманахе «Атенеум» от 3 июля 1830 года, восхваляющее шедевр и то, как рельеф был освещён, «показывая преимущества более законченных частей и заставляя менее совершенные становиться более совершенными, массы теней, создающие на расстоянии эффект богатой картины в стиле кьяроскуро» .

Гипсовые слепки шедевра Микеланджело имеются в собраниях Музее Виктории и Альберта в Лондоне, Музее Фицуильяма в Кембридже , Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в Москве.

См. также

• Тондо Питти
• Мадонна Альба
• Мадонна Дони
• Мадонна в кресле

Примечания

Литература

• Вазари Д. Жизнеописания прославленных живописцев, скульпторов и архитекторов = итал. Le Vite de’piu eccelenti Pittori, Scultori e Architetti . — К. : Искусство, 1970. — С. 296 —429, 497 —507. — 520 с. (укр.)
• Микеланджело. Поэзия. Письма. Суждения современников / сост. В. Н. Гращенков. — М. : Искусство, 1983. — 451 с.
• Эрпель Фриц. Микеланджело / Пер. с нем. Сергея Данильченко. — Берлин: Хеншель, 1990. — 72 с. — ISBN 3-362-00044-4 .
• Eric Scigliano. Michelangelo's Mountain: The Quest For Perfection In The Marble Quarries Of Carrara. — Simon and Schuster, 2005. — 352 с. (англ.)
• John Addington Symonds. . — 1893. (англ.)
• William Wallace. The Treasures of Michelangelo. — Andre Deutsch, 2010. — ISBN 978-0-233-00253-8 . (англ.)