Семиотика кино — раздел семиотики , занимающееся изучением знаков в том виде, в котором они свойственны киноискусству на разных его уровнях.

Ранние семиотики кино

Риччотто Канудо — итальянский писатель, который в двадцатые годы высказал мысль о схожести языка и кинематографа .

Луи Деллюк — французский писатель, работавший в двадцатые годы над трудами, в которых писал о способности кино выходить за пределы национального языка .

Вейчел Линдси — охарактеризовал кино, как ''иероглифический язык''. .

Бела Балаж — венгерский теоретик кино, писавший с двадцатых по сороковые годы двадцатого века о сходстве языка и кино .

Русский формализм (1910—1930-е гг.)

Юрий Тынянов был русским писателем и литературным критиком. Борис Эйхенбаум выделил принципы синтагматической конструкции. Синтагматический анализ имеет дело со структурой, в отличие от парадигматического анализа, который фокусируется на парадигме. С точки зрения Эйхенбаума, кино — это «вид образного языка», и стилистикой его стало бы изучение «синтаксиса» кино, то есть соединения кадров во «фразы» и «предложения» .

Эйхенбаум и Тынянов выработали разные подходы к интерпретации знаков кинематографа. «Тынянов говорил о кино, как о визуальном языке, порождённом кинематографическими процедурами, как свет и монтаж, в то время как Эйхенбаум рассматривал кинематограф в соотношении с „внутренней речью“ и визуальное воплощение лингвистических тропов» .

Структурализм и постструктурализм (1950-е — настоящее время)

В шестидесятые годы двадцатого века, когда представители постструктурализма начали критиковать структурализм , концепт киноязыка начал изучаться более тщательно. Семиотика в то время начала пользоваться популярностью в научных кругах. Ранние труды в этой сфере касались отличия произвольных знаков природы от мотивированных, иконических знаков кинематографа . Наиболее известными авторами трудов по семиотике кино являются У.Эко — итальянский писатель и семиотик, П.Пазолини — итальянский режиссёр и писатель, К.Мец — французский теоретик кино, Р.Барт — французский теоретик литературы.

Понятия

Денотация и Коннотация

В кино выделяют денотативный и коннотативный уровень значения. То, что зритель видит и слышит, относится к денотативному значению, это буквальное значение, для понимания которого не нужно прикладывать усилия. Но в то же время эти же звуковые и визуальные образы имеют коннотативное значение, то есть сама манера съёмки имеет цель вызвать у зрителя определённые эмоции. Коннотативный уровень обычно включает эмоциональные оттенки значения, предметную интерпретацию, социально-культурные и идеологические ассоциации. Кристиан Мец полагал, что «Исследование коннотативных значений ближе подводит нас к пониманию кино, как искусства („седьмого искусства“)». Коннотативные значения вступают в парадигматические отношения, в рамках которых кадр сравнивается с нереализованными членами парадигмы. Кадр розы, снятый с низкой точки, производит впечатление доминирования и важности цветка, так как подсознательно мы сравниваем его с кадром, снятым с высокой точки, преуменьшающим значение объекта. При синтагматическом подходе тот же самый кадр будет сравниваться не с потенциальными кадрами из парадигмы, но с другими кадрами, использованными в реальности, которые предшествуют ему или следуют за ним. Он получает значение за счёт сравнения с другими кадрами, которые мы видим.

Повествование

Повествование, как правило, разделяют на две составляющих, собственно история, которую рассказывает фильм и тот способ, который был избран для рассказа, наррация, который также часто обозначают термином нарративный дискурс. Изучение киноповествования стремится выявить «мотивированную» и «естественную» связь между означающим и миром повествования, чтобы обнаружить глубинную систему культурных ассоциаций и отношений, которые выражены в повествовательной форме. По выражению Ролана Барта, «повествовать можно на естественном языке, как письменном, так и устном, можно повествовать при помощи движущихся или неподвижных изображений, можно прибегнуть для этого к языку жестов, а можно и синтезировать все эти субстанции; повествует миф, легенда, басня, сказка, новелла, эпопея, история, трагедия, драма, комедия, пантомима, живописное полотно, витраж, кинематограф, комикс, газетная хроника и бытовой разговор. Рассказывание — в почти необозримом разнообразии своих форм — существует повсюду, во все времена, в любом обществе. Рассказывать начали вместе с началом самой человеческой истории». Кино использует сочетание диалога, звуковых и визуальных образов, жестов и действий, чтобы создать повествование. Рассказчики, чей голос обычно звучит за кадром, часто встречаются в документальном кино, и, в сочетании с эффектными кадрами, немало способствуют изложению сюжета.

Тропы

Метонимия проистекает из способности знака представлять целое, являясь при этом лишь его частью. Примером может послужить Эйфелева башня, которая используется в качестве метонимии для всего Парижа. Кинематограф часто обращается к метонимиям, так как для него свойственно показывать внутренние качества через их внешние проявления. Ещё один мощный инструмент кинематографа это метафоры , которые представляют собой сравнение между двумя предметами, не связанных друг с другом, но объединённых сходными характеристиками. В кино идущие друг за другом кадры метафоричны, когда в них подразумевается сравнение. К примеру, кадр летящий птицы, следующий за кадром летящего самолёта, создаёт метафору, так как он указывает на сходство самолёта с птицей.

Важнейшие труды по семиотике кино

Умберто Эко О членении кинематографического кода (1967)

Умберто Эко исследовал семиологию визуальных кодов, отталкиваясь от работ Меца и Пазолини. С его точки зрения семиология имеет важное и радикальное предназначение. ‘‘В мире знаков, сведенных к системе кодов и подкодов, семиотика раскрывает перед нами мир идеологий, отраженных в устоявшихся способах использования языка’’ .

При тройном членении коды состоят из фигур, знаков и сем. Эко предположил, что единственные коды, которые используют тройное членение — это кинематографические коды. В то время как лингвистические методы позволяли использовать две оси координат, парадигматическую и синтагматическую, теория тройного членения учитывает кинесику для определения отдельных временных единиц . Членения вводятся в код для того, чтобы иметь возможность передать максимальное количество комбинируемых элементов. В связи с тем, что обычно мы сталкиваемся с нечленимыми кодами, или же кодами с двойным членением, восприятие кодов с тройным членением будет обострённым. ‘‘Благодаря разнообразию контекстуальных комбинаций, кинематограф является более ценным средством коммуникации, нежели речь’ ’ .

Разновидности кодов

1.Коды восприятия

2.Коды узнавания

3. Коды передачи

4. Тональные коды

5. Иконические коды (фигуры, знаки и семы)

6. Иконографические коды

7. Коды вкуса

8. Риторические коды

9. Стилистические коды

10. Коды подсознательного.

Кристиан Мец ‘‘Семиотика кино’’ (1974)

В этом собрании статей Меца о вопросах кинематографа чувствуется влияние представителей структурной лингвистики . ‘‘Изучение кино как вида искусства — исследование экспрессивности кинематографа — может быть произведено при помощи лингвистических методов…говоря о процессе означивания, кино представляет собой специфический язык’’ .

Роберт Стэм, Роберт Биргойн и Сэнди Флиттерман-Льюс Новый словарь семиотики кино: Структурализм, пост-структурализм и за их пределами (1992)

В этой работе семиотика кино предстаёт в качестве нового орудия критики. Этот труд освещает деятельность мыслителей прошлого и даёт определения основополагающим терминам теории кино. Эта книга задумывалась как дидактическое вступление к словарю данной сферы, а не как собрание текстов по теории кино .

Часть первая Истоки семиотики

Семиотику должно рассматривать в более широком контексте современных лингвистических исследований.

''Можно рассматривать эту комплексную междисциплинарную науку как частное проявление популярного лингвистического подхода, как попытку переосмыслить реальность через призму лингвистики'' .

Часть вторая кино-семиология

В ней рассматривается кинематографический знак, синтагматика, текстовые системы и принципы анализа, семиотика звука и языка в кинематографе.

Часть третья Нарратология

Опираясь на структурализм и русский формализм , теория киноповествования предпринимает попытки ‘‘установить базовые структуры повествования и определить особенности эстетического языка, свойственные дискурсу кинематографа’’ .

Часть четвёртая Психоанализ

Посвящена взаимоотношению человеческой психики и её отражении в кино. ‘‘Одна из целей теории кино в свете психоанализа, таким образом, это систематическое сопоставление кино как специфического зрелища и структуры социально и психически сложившейся личности’’ .

Часть пятая от реализма к интертекстуальности

В ней приводится описание изменения направления мысли от упора на реализм в 1950-х к интертекстуальности в 1970-х.

Примечания