Фу́га ( лат. fuga «бег» от лат. fugere «бежать», «убегать») — композиционная техника и форма полифонической музыки, где общая мелодическая линия многоголосного произведения «перебегает» из одного его голоса в другой. В классической несколько голосов, каждый из которых повторяет ( имитирует ) заданную тему.

Строение

Тема

Вся фуга строится вокруг короткой мелодии — «темы». Диапазон темы обычно не превышает октавы. Тема не должна быть длинной, чтобы её можно было легко запомнить и узнавать в течение всей фуги. Длинная тема возможна только в том случае, когда она имеет характер секвенции . Для темы достаточно 3, 4 или 6 тактов, в зависимости от темпа. В скором темпе возможна тема и в восемь тактов. Начальным звуком темы обычно служит I или V ступень лада — один из звуков, наиболее ясно определяющих тональность произведения. Тема может не иметь ярко выраженного завершения; иногда же она заканчивается четким кадансом в основной или доминантовой тональности . Характерной можно назвать ту тему, которая запоминается своеобразным сопоставлением интервалов и разнообразным, но не пёстрым ритмом. В простой фуге тема должна быть одноголосной. Мелодической теме часто бывает свойственна так называемая «скрытая полифония». Это явление выражается в том, что между отдельными звуками темы возникает мелодическая связь на расстоянии. Линия одного голоса как бы разделяется на две или три мелодические линии. Это осуществляется в результате скачков либо с возвращением к исходному звуку, либо разделяющих мелодически близкие друг к другу звуки.

Структура

Фуга состоит из трёх частей: экспозиции, разработки, репризы.

Экспозиция содержит первоначальное изложение темы последовательно во всех голосах. Иногда используются дополнительные проведения, которые могут образовать и контроэкспозицию (дополнительные проведения темы по всем голосам). Мелодические построения между проведениями называются интермедиями . Они используются во всех частях фуги, в экспозиции же интермедия чаще всего используется между вторым и третьим проведением темы. Классическая экспозиция фуги заканчивается модуляцией и каденцией в параллельной тональности.

Разработка (Свободная часть фуги) начинается с проведения темы в новой тональности. Строение этой части не типично, поэтому можно выделить лишь общие закономерности её структуры. Темы в развивающей части фуги чаще всего проводятся по тональностям первой степени родства, хотя и возможны отклонения в далекие тональности. Большее значение приобретают интермедии (они играют важную роль во всей форме фуги — могут придавать черты других форм, например, сонатной или рондообразной). Широко используются тематические преобразования : обращение и ракоход темы, её увеличение или уменьшение.

Реприза обычно начинается с проведения темы в главной тональности и может не выходить за её рамки, но иногда используется и доминантовая тональность. Нередко важное значение приобретает субдоминантовая тональность, с которой может даже начаться реприза. По размеру чаще всего короче экспозиции, но не ограничивается одним проведением. Кодой называется заключительное повторение темы, возникающее после заключительного каданса в главной тональности. В заключительной части все голоса звучат сразу.

Пример тонального плана трёхголосной барочной фуги

!	Экспозиция						1я часть разработки			2я часть разработки		Реприза
	Тоника (Т)	Доминанта (D)		T	(D- дополнительное проведение )		Параллельный мажор/минор	Доминанта к параллельной тональности		Субдоминанта		T	T
Сопр.	Тема	Противосложение 1	K O Д E T T A	ПС²	О	И Н Т Е Р М E Д И Я	ПС 1	ПС²	И Н Т Е Р М E Д И Я	Т	И Н Т Е Р М E Д И Я	ПС 1	Свободный контрапункт	К O Д A
Баритон		Ответ		ПС 1	ПС²		Т	ПС 1		ПС²		Т	ПС 1
Бас				Т	ПС 1		ПС²	О		ПС 1		ПС²	Т

Количество голосов

В фуге обычно бывает от двух до пяти голосов (возможно и большее количество, если композитор обладает отточенным мастерством).

Четырёхголосная фуга

Чаще всего композиторами использовалась четырёхголосная фуга. 1-я часть начинается темой в одном из голосов. По окончании темы вступает другой голос, ответ, исполняя тему в другой тональности, чаще всего в доминантовой (другие тональности используются значительно реже). Ответ может вступить в момент окончания темы, сразу после окончания темы и через некоторое время после окончания. В последнем случае присутствует небольшая мелодическая связка между окончанием темы и началом противосложения — кодетта . Тема в основной тональности называется вождём ( лат. dux ), тема в тональности квинтой выше, или ответ, — спутником ( лат. comes ). Голос, начавший фугу вождём, продолжает двигаться в то время, когда другой голос берёт спутника. Контрапункт , исполняемый первым голосом во время спутника, называется противосложением , которое часто пишется в двойном контрапункте , имея в виду в продолжении фуги помещать противосложение то ниже, то выше темы. Противосложение должно ритмически отличаться от темы, чтобы давать последней рельеф. После вступления вождя и спутника оба голоса исполняют небольшую двухголосную интермедию в ритмическом характере предыдущих тактов. После этой двухголосной интермедии или промежуточного предложения в два или четыре такта вступает третий голос, исполняющий вождя, а затем четвёртый голос, исполняющий спутника на фоне трёх других контрапунктирующих голосов. После этого проведения темы по всем четырём голосам, называемого полным проведением , следует четырёхголосная постлюдия , или заключительное предложение, в тональности квинтой выше тональности вождя. Этим заканчивается первая часть Ф. Иногда появление темы в первой части бывает следующее: вождь, спутник, спутник, вождь. Такой порядок чередования называется инверсией . При этом между спутниками нет интермедии или же она бывает очень коротка. В этой части тема является только в основной тональности фуги и в тональности квинтой выше от главной. В других тональностях тема появляется во второй части. Если тема, прошедшая по всем голосам в первой части, появляется ещё в одном из четырёх голосов, то такой приём называется проведением сверх меры .

Во второй части тема проводится в разных тональностях , находящихся с главной тональностью в первой степени родства и очень редко — во второй. Иногда соблюдается квинтовое отношение между темой и её имитацией . Кроме того, в этой части прибегают к следующим приёмам:

• увеличение темы, когда каждая нота темы удлиняется вдвое;
• уменьшение темы, когда каждая нота темы укорачивается вдвое;
• обращение темы, когда каждый её интервал заменяется обратным по направлению (например, если тема шла на кварту вверх, секунду вниз, терцию вверх и т. д., то при новом приёме она пойдёт на кварту вниз, секунду вверх, терцию вниз и т. д.).

Между появлениями темы должны применяться интермедии. В этой же части применяется стретто . Вторая часть оканчивается органным пунктом на доминанте главной тональности. Над этим органным пунктом иногда берётся стретто из темы фуги.

Третья часть начинается темой в главной тональности. Она проводится по всем голосам в главной тональности, иногда является в тональности субдоминанты ; чаще её проведение делается сжатым стретто. Фуга оканчивается органным пунктом на тонике . Во второй и третьей частях допускаются некоторые вольности относительно интервалов темы, а также укорачивание или удлинение первой ноты темы. Кроме того, она может менять место своего вступления; например, если тема вступала на сильной доле, то она может вступать на бывшей сильной доле или даже на слабой. Это тактовое перемещение называется in contrario tempore .

Точная имитация темы соблюдается в особенности в первой части фуги, но для большей мягкости в спутнике иногда делаются изменения. Эти изменения, в самом начале или конце темы спутника, основаны на том, что ноты доминантового трезвучия тональности вождя заменяются нотами субдоминантового трезвучия тональности спутника; например, когда вождь начинается тоникой и вводным тоном (терцией доминантового трезвучия), то спутник берёт тонику новой тональности и её шестую ступень (терцию субдоминантового трезвучия). Когда вождь начинается с тоники и доминанты или прямо с доминанты, то спутник начинается с тоники новой тональности и субдоминанты или прямо с субдоминанты; затем следует возвращаться в спутнике к такому же чередованию ступеней, как в вожде. Когда вождь модулирует в конце темы в тональность доминанты, то спутник, приблизительно в том же месте, модулирует в тон субдоминанты тональности спутника. Фуга, в которой спутник является строгой имитацией вождя, называется реальной ; если же спутник видоизменён сообразно вышеизложенным правилам, то фуга называется тональной .

Фрескобальди считается создателем правил тональной фуги.

Двух-, трёх-, пятиголосная фуга

Кроме четырёхголосных, существуют двухголосные фуги, в которых тема может быть длиннее применяемой в многоголосной фуге. Для удлинения двухголосной фуги в первой части, после интермедии, первый голос берёт спутника, а второй — вождя. В такой фуге большое значение имеют интермедии. Характер трёхголосной фуги легче четырёхголосной. Пятиголосная фуга пишется в медленном темпе и отличается гармонической полнотой. Такая фуга пишется для двух одинаковых голосов и трёх различных, например для двух сопрано , альта , тенора , баса , или для сопрано, альта, двух теноров и баса. В таких фугах тема обычно пишется в пределах сексты, во избежание перекрещивания голосов. Пятиголосное сложение обычно поддерживается не постоянно; периодически совершается переход к четырёх- и даже трёхголосному сложению. Бывают фуги и с числом голосов и больше пяти, например у Сарти . Многие фуги отступают от формы изложенной выше четырёхголосной фуги; например, в них нет разграничении частей, вторая часть находится в главной тональности, причём вследствие тональной монотонности прибегают к увеличению и уменьшению темы и т. п.

Варианты формы

Фуга бывает сопровождаемой, когда аккомпанемент или подкрепляет голоса фуги, или же идёт самостоятельно, поясняя её гармоническое содержание. Есть фуга с генерал-басом (basso continuo), который двигается самостоятельно, без темы фуги, не составляя её голоса. Фугированным хоралом называется фуга, в которой строфа хорала служит темой. Композиционный принцип хорала с фугой, или хоральной фуги, заключается в том, что аккомпанементом хоральной мелодии служит фуга, причём строфы хорала появляются не непосредственно одна за другой, а с большими промежутками. Если в фуге появляются гомофонные эпизоды, но всё же преобладает строгий фуговый стиль, то последняя называется свободной фугой. Эту форму не следует путать с фугато , которое представляет собой лишь отрывок фуги, появляющийся посреди какого-нибудь гомофонного сочинения как полифонический приём для обогащения композиционной фактуры данного произведения.

Фугетта — небольшая Ф., с проведением темы в первой части и с сильно сокращёнными второй и третьей частями. Если сочинение начинается фугой и расходится свободно в гомофонию, то такой приём называется фугированным сложением. Оно часто встречается в хорах ораторий Генделя . Фуга с двумя проведёнными темами называется двойной фугой . Такие две темы пишутся в двойном контрапункте в октаве для того, чтобы они могли применяться одновременно и менять свои места, то есть верхняя тема могла бы быть поставлена внизу, а нижняя — над ней. В двойной фуге в первой части проводится первая тема, во второй — вторая, в третьей части обе темы соединяются одновременно, причём каждая тема должна быть исполнена каждым из четырёх голосов. Такая форма двойной фуги встречается у И. С. Баха в Credo его торжественной мессы h-moll . Есть двойные фуги, в которых обе темы соединяются уже в первой части, например в Kyrie из « Реквиема » Моцарта . К разряду двойных фуг относится и такая, в которой противосложение к спутнику в первой части постоянно и точно сопровождает тему. Тройная фуга имеет три темы, четверная — четыре темы. Образчиком тройной фуги может служить Kyrie в мессе g-dur Баха. В этой фуге в первой части проводится первая тема, во второй — вторая и третья, а в третьей проводятся все три соединённые темы. Такие темы должны быть написаны в тройном контрапункте.

Фуги бывают инструментальные — для фортепиано , органа , оркестра — и вокальные . В последних принимается во внимание объём голосов. Вокальная фуга более сжата, чем инструментальная, в которой гораздо больше свободы.

История

Термин «фуга» использовался уже в Средние века , но тогда им обозначался любой имитационный контрапункт (то есть произведение, в котором один голос время от времени повторяет другой), в том числе канон и другие типы произведений, которые впоследствии выделились в отдельные музыкальные формы. Техника фуги, какой мы знаем её сейчас, начала разрабатываться в XVI веке , как в вокальных , так и в инструментальных произведениях. Такая техника использовалась, например, в фантазиях , ричеркарах и канцонах .

Форма фуги выросла из техники имитации , когда один и тот же мотив повторяется несколько раз, начинаясь с разных нот. Изначально такой приём использовался при импровизации, но к середине XVI века этот приём стал использоваться в сочинении музыки. Композитор эпохи Ренессанса Палестрина , творивший в то время, писал мессы , используя тональный контрапункт и имитацию. Техника фуги стала основой и для формы мотета . Мотет отличался от фуги тем, что на каждую фразу текста в нём вводилась новая тема, в то время как в фуге темы (чаще всего это одна тема) вводятся в самом начале и проходят через всё произведение.

Эпоха барокко

В музыке эпохи барокко фуга становится центральной формой. Фуги включались в музыкальные произведения самых различных жанров. Фуги писали Фрескобальди , Фробергер , Букстехуде ; Гендель часто включал фуги в оратории . Клавирные сюиты часто завершались жигой , написанной в форме фуги. Во французских увертюрах после медленного вступления присутствовала быстрая часть в форме фуги. Вторая часть церковной сонаты обычно писалась в форме фуги (как, например, у Корелли ).

В эпоху барокко наблюдался подъём интереса к теории музыки . Наиболее влиятельный учебный трактат в этой области был написан Иоганном Йозефом Фуксом — это « Gradus ad Parnassum » («Ступени к Парнасу »), опубликованный в 1725 г. Данный трактат объяснял особенности контрапункта и предлагал серию примеров для обучения технике фуги. Эта работа Фукса, в основу которой легли лучшие образцы тональных фуг Палестрины, оставалась влиятельной до XIX века . Гайдн , например, изучал контрапункт по своему конспекту трактата Фукса, считая его основой для формальных построений.

Иоганн Себастьян Бах считается величайшим сочинителем фуг. В течение жизни он часто участвовал в соревнованиях, где участникам предоставлялись темы, на которые они должны были немедленно сочинить и сыграть фуги (на органе или клавесине ). Бах часто включал фуги в разные камерные произведения, например, известный Концерт для двух скрипок ре минор, BWV 1043, хотя и не контрапунктичен в целом, содержит экспозиционную часть в форме фуги.

Наиболее известными циклами фуг Баха являются « Хорошо темперированный клавир » и « Искусство фуги » для клавесина. «Искусство фуги» является циклом фуг (а также 4 канонов) на одну тему, которая постепенно преобразуется по ходу цикла. «Хорошо темперированный клавир» состоит из двух томов, написанных Бахом в разные периоды жизни. Каждый том содержит 24 прелюдии и фуги во всех мажорных и минорных тональностях. Кроме упомянутых произведений, Бах написал очень много отдельных фуг, а также включал элементы фуг в другие свои произведения.

Хотя Бах не был широко известным композитором при жизни, его влияние на музыку росло благодаря его сыну К. Ф. Э. Баху и теоретику Марпургу ( 1718 — 1795 ), написавшему учебный трактат « Abhandlung von der Fuge » («Руководство по фуге»), основанный на образцах полифонических произведений И. С. Баха.

Классицизм

С приходом эпохи классицизма фуга перестала быть не только центральной музыкальной формой, но и вообще характерным жанром эпохи. Тем не менее, фуги писали многие великие композиторы этого времени, такие как Гайдн , Моцарт и Бетховен . У каждого из них был период творчества, когда они открывали для себя технику фуги и часто её использовали.

Впервые Гайдн использовал форму фуги в «Солнечных квартетах» (op. 20, 1772 г.): три из них оканчиваются фугами. Этот приём Гайдн впоследствии повторил в квартете Op. 50 № 4 ( 1787 г.). Хотя Гайдн не использовал форму фуги в других квартетах, после того как он услышал оратории Генделя во время поездок в Лондон ( 1791 — 1793 гг., 1794 — 1795 гг.), Гайдн изучил и использовал мастерскую технику Генделя, которую впоследствии применил в своих наиболее зрелых ораториях «Сотворение мира» и «Времена года».

Будучи в Риме , юный Моцарт изучал контрапункт у композитора падре Мартини. Однако наибольшее влияние на Моцарта в этой области оказал барон Готфрид ван Свитен, с которым Моцарт познакомился в Вене около 1782 года . Ван Свитен собрал большое количество рукописей Баха и Генделя во время дипломатической службы в Берлине . Он ознакомил Моцарта с этой своей коллекцией и предложил ему некоторые произведения из данной коллекции переложить для других составов инструментальных ансамблей. Моцарт был очень впечатлён этими произведениями и написал некоторое количество переложений фуг из « Хорошо темперированного клавира » Баха для струнного трио , написав прелюдии к ним самостоятельно. Впоследствии Моцарт написал несколько фуг, подражая произведениям эпохи барокко: это, например, фуги для струнного квартета, K 405 ( 1782 г.) и фуга до минор для двух фортепиано , K 426 ( 1783 г.). Позже Моцарт использовал форму фуги в финале 41 симфонии и в опере « Волшебная флейта ». Несколько частей его Реквиема также содержат фуги ( Kyrie и три фуги в Domine Jesu ); он также оставил набросок фуги, которая должна была завершать произведение.

Бетховен был знаком с фугами с детства. Игра прелюдий и фуг из «Хорошо темперированного клавира» была важной частью его музыкального обучения. В начале своей карьеры в Вене Бетховен привлёк внимание исполнением этих фуг. Форма фуги встречается в ранних фортепианных сонатах Бетховена, во 2, 3 и 4 частях Героической симфонии ( 1805 г.), в 3 части пятой симфонии ( 1808 г.). Тем не менее, фуга не играла заметной роли в творчестве Бетховена до позднего периода. Фуги образуют разработку последней части фортепианной сонаты op. 101 ( 1816 г.), а также финалы фортепианных сонат № 29, op. 106 ( 1818 г.), № 31, op. 110 ( 1821 г.) и струнного квартета № 13 ( 1825 г.); фуга из последнего произведения впоследствии была опубликована отдельно (« Grosse Fuge », «Большая фуга»). Последняя фортепианная соната Бетховена № 32, op. 111 ( 1822 г.) содержит текстуру фуги в первой части, написанной в сонатной форме . Элементы фуг также встречаются в произведении « Missa Solemnis » и в финале Девятой симфонии .

В целом можно сказать, что композиторы эпохи классицизма обращались к форме фуги, но использовали её в основном внутри других музыкальных форм. Характерной чертой также является то, что фуга не занимала всё произведение: его финал почти всегда оставался гомофонно-гармоническим .

Романтизм

К началу эпохи романтизма фуга стала прочно ассоциироваться с музыкой эпохи барокко. Однако сочинение фуг оставалось важной частью музыкального образования в XIX веке , особенно после публикации собраний сочинений Баха и Генделя. Интерес к музыке этих композиторов возродился.

Примеры использования формы фуги в эру романтизма можно найти в последней части « Фантастической симфонии » Берлиоза или в увертюре к « Нюрнбергским мейстерзингерам » Вагнера . Финал оперы Верди «Фальстаф» написан в форме десятиголосной фуги. Включали в свои произведения фуги и такие композиторы, как Шуман , Мендельсон и Брамс . Финальная часть фортепианного квинтета Шумана является двойной фугой, а произведения op. 126, 72 и 60 являются фугами для фортепиано (фуга op. 60 основана на теме BACH ). Фугами заканчиваются «Вариации и фуга на тему Генделя» и соната для виолончели № 1 Брамса. Рихард Штраус включил фугу в своё произведение «Так говорил Заратустра» для подчёркивания высокой интеллектуальной ценности науки. Глазунов написал очень сложную Прелюдию и фугу ре минор (op. 62) для фортепиано. Также немаловажное место занимает жанр фуги и в творчестве французского композитора Шарля Валантена Алькана . Ему принадлежат две фуги «Жан, который плачет» ми минор и «Жан, который смеётся» до мажор, на тему «Арии с шампанским» Моцарта из оперы «Дон Жуан». Также, Алькану принадлежит полифонический цикл «Жига и ария для балета в старинном стиле» op.24, где ля-минорная жига является своеобразной виртуозной прелюдией с элементами фугетты, а ре-минорная ария — своеобразной октавной полифонической фугой в форме рондо. Впервые этот цикл ещё при жизни Алькана был исполнен ученицей Листа Полиной Виардо. Также, Алькан иногда включал фугу и в другие жанры — эскиз ля минор op.63-6 «Фугетта», прелюдию ля минор op.31-10 «В стиле фуги» и даже написал этюд до-диез мажор «Contrapunctus» op.35-9 из цикла «12 этюдов во всех мажорных тональностях», в форме трёхчастной фуги, где крайние части — это своеобразная октавная контрапунктическая фуга, подобно «Арии для балета» op.24, а средняя фа-диез-мажорная часть — это канон двойными нотами. Также, фуга ля минор есть и в творчестве Фредерика Шопена .

XX век

Макс Регер , композитор эпохи позднего романтизма, проявил наибольший интерес к фуге из всех своих современников. Многие его органные произведения содержат фуги или являются таковыми. Два наиболее часто исполняемых произведения Регера, вариации на тему Гиллера и вариации на тему Моцарта , заканчиваются фугами для оркестра.

Форму фуги использовали и другие композиторы XX столетия. Произведение Белы Бартока « Музыка для струнных, ударных и челесты » открывается фугой, в которой основным структурным интервалом является тритон , а не обычная квинта . Фуги встречаются и в заключительных частях его струнного квартета № 1, струнного квартета № 5, концерта для оркестра и фортепианного концерта № 3. Вторая часть сонаты для скрипки соло также написана в форме фуги. Чешский композитор обучался искусству писать фуги у Макса Регера. Этот композитор обладал необычайным талантом и способностями к написанию фуг; превосходным примером его творчества может служить «Полька и фуга» из его оперы «Волынщик Шванда».

Включал фуги в свои произведения и Игорь Стравинский , например, в « Симфонии псалмов » и концерте ми-бемоль мажор. Последняя часть известной сонаты для фортепиано Барбера является «модернизированной» фугой, в которой тема фуги развивается в разных контрапунктических ситуациях. Практику написания циклов фуг по образу баховского «Хорошо темперированного клавира» продолжили Пауль Хиндемит в произведении « Ludus Tonalis », Кайхосру Сорабджи в некоторых произведениях, включая « », и Дмитрий Шостакович в « 24 прелюдиях и фугах ». Фуга для оркестра встречается в произведении Бриттена « »: здесь все проведения темы выполняются разными инструментами. Фуга встречается в « Вестсайдской истории » Леонарда Бернстайна , а включил «Фугу хвастунов» в мюзикл « Парни и куколки ». В форме фуги написана первая часть Симфонии № 3 Тихона Хренникова . Джазовый музыкант написал фугу «Бах идёт в город», позднее записанную Бенни Гудманом . Несколько фуг в стиле написал Астор Пьяццолла . Дьёрдь Лигети включил фугу в свой реквием ( 1966 г.): это пятичастная фуга, каждая часть которой последовательно делится на 4 голоса, образующие канон . Среди композиторов XX века, наиболее часто обращавшихся к фуге, следует отметить американца Алана Хованесса . При этом его фуги зачастую окрашены ярким восточным колоритом.

В XX веке композиторы развили направления, заданные «Большими фугами» Бетховена; использовался «свободный контрапункт» и «диссонансный контрапункт». Техника написания фуги, описанная Марпургом, стала частью теоретической основы двенадцатитоновой техники Шёнберга .

См. также

• Полифония
• Контрапункт

Литература

• Золотарёв В. Фуга. — М., 1965.
• Walker, Paul Mark . Fugue in German theory from Dressler to Mattheson. Buffalo 1987.
• Крупина Л. Л. Эволюция фуги. — М., 2001.
• Соловьёв Н. Ф. // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). — СПб. , 1890—1907.

Ссылки

• (Adobe от 25 февраля 2019 на Wayback Machine ) И. С. Бах: (BWV 846—869).