Неотрадиционализм или новый традиционализм ( англ. neo-traditionalism ; new traditionalism ) — феномен сознательного возвращения молодых кантри-артистов 1980-х годов к более традиционному звучанию за счёт элементов таких ранних стилей как блюграсс и хонки-тонк , но с их адаптацией под современные коммерческие реалии . Развился в противовес поп-звучанию , доминировавшему в мейнстриме кантри на протяжении 1970-х и начала 1980-х годов.

Старт неотрадиционализму на заре 1980-х годов дали Рики Скэггс , Джордж Стрейт и . Сам термин возник в середине десятилетия. В музыкальной литературе нет единообразного понимания данного явления, поэтому оно может также характеризоваться как движение, стиль, формат, жанр или поджанр. В качестве его названия в английском языке применяются разнообразные альтернативные термины: neo-traditional country, new country , hard country и прочие.

Неотрадиционалисты имели разнообразное звучание, степень традиционности и её осознания. Некоторые исполнители намеренно подчеркивали свою связь с прошлым, другие же этого не делали. Помимо блюграсса и хонки-тонка они сочетали элементы вестерн-свинга , рока , , . На пике движения популярными были Рэнди Трэвис , Риба Макинтайр , Дуайт Йокам , The Judds , Стив Эрл , Патти Лавлесс , и другие артисты.

К концу 1980-х годов неотрадиционализм в кантри стал нормой и приобрёл характер мейнстримового клише. Постепенно он пошел на спад, уступив в начале 1990-х годов место плеяде более поп-ориентированных артистов во главе с Гартом Бруксом , открывшим для индустрии новые горизонты коммерческого успеха. Многие популярные в этот период артисты, например, Алан Джексон , , Винс Гилл имели свои творческие корни в эпохе неотрадиционализма.

После заката моды на традиционализм произошло отторжение массовой кантри-индустрией консервативных артистов и таких ветеранов как Джонни Кэш , Вилли Нельсон и Джордж Джонс . Обеспокоенность музыкантов и поклонников этим трендом отразила песня «Murder on Music Row», которую записал , а затем Джордж Стрейт и Алан Джексон . Однако ряду артистов вроде Брэда Пейсли удавалось сохранять в мейнстриме элементы традиционного звучания.

Предпосылки

Подобное движение не было новым для музыки кантри. Исполнители отдававшие предпочтение знакомому традиционному материалу, часть которого происходила ещё из Старого Света , существовали уже на заре кантри как коммерческого жанра в 1920-е годы. При этом они принимали и новые идеи, играя более современные песни из мира блюза , рэгтайма , джаза и Tin Pan Alley . Отдельные артисты вроде противопоставляли свои работы остальному кантри как более аутентичные и нравственные. В то же время Билл Монро разработал уникальный стиль , инспирированный творчеством южных и характерную высокую и тоскливую манеру пения, которые сам же представлял как эталонное кантри-звучание. Однако чаще ретроградный и пуристский настрой всё же исходил от лейблов, радио или рекламщиков, а не самих музыкантов. Сознательные и массовые кампании против инноваций или за создание консервативных альтернатив поп-стилям тогда были редкими . В действительности традиционалисты не только не сопротивлялись мягкому поп-звучанию, но и охотно заимствовали отдельные его элементы у таких артистов как , Джин Отри , Боб Уиллс , Ред Фоли , Эдди Арнольд или Джим Ривз .

Настроения стали меняться, когда сильный удар по позициям кантри нанёс успех Элвиса Пресли и особенно в свете появления в 1960-е годы поп-кантри и нараставшей погони индустрии за кроссоверами . Всё больше консервативных поклонников, музыкантов и коллекционеров стали говорить об угасании или исчезновении традиционного кантри, а исполнители вроде Рэя Прайса , чьи хонки-тонк хиты резко контрастировали с доминировавшим в 1950-е и 1960-е годы поп-звучанием, стали восприниматься как защитники идентичности кантри и его подлинности (хотя сам Прайс никогда не позиционировал себя в таком качестве, а позднее даже примкнул к поп-лагерю) . Тем не менее первая целенаправленная кампания за продвижение традиционного звучания случилась лишь в 1980-е годы .

Начало

По окончании 1970-х годов и эпохи развилось новое альтернативное кантри-индустрии Нэшвилла движение . Оно стало ответом на гомогенизированный мейнстримовый кантри-поп 1970-х и начала 1980-х годов . В тот период жанр пребывал на распутье — « городской ковбой » находился на пике популярности, а кроме исполнителей кантри-поп в индустрии выделялась группа стареющих представителей аутло-кантри и кантри-рок -группа Alabama . Такое положение дел породило запрос на переосмысление истоков кантри и обращение к классическим стилям прошлого . Новые традиционалисты построили свою музыку на хонки-тонке , но использовали все преимущества передового оборудования и технологий, представив звучание одновременно аутентичное и современное. Хотя часть прессы и называла происходящее «новым кантри», речь шла именно о возвращении музыки к её корням, хотя и с некоторым лоском, свойственным индустрии Нэшвилла. Подобные артисты в большинстве своём были молоды и родились в 1950-е годы, но чувствовали тягу к музыке кантри поколения своих родителей . К середине 1980-х годов они взяли верх над остальными кантри-исполнителями на радио и в чартах . И хотя именно этот период стал пиком движения, возникло оно несколькими годами ранее благодаря таким артистам как Рики Скэггс , Джордж Стрейт и .

Рики Скэггс

Уроженец штата Кентукки Рики Скэггс пытался создать традиционное, но при этом коммерческое звучание на базе знакомого ему с детства блюграсса и параллельно боролся за возвращение в кантри-индустрию высоких нравственных идеалов. Хотя его стиль сочетал блюграсс, хонки-тонк , вестерн-свинг и был привлекателен для поклонников архаичного кантри, Скэггс использовал и характерные для современной рок-музыки электрические инструменты. Этот подход он перенял за годы работы с Эммилу Харрис в качестве лидера её аккомпанирующей группы The Hot Band . Сама певица опосредованно может считаться материнской фигурой движения, предвоcхитившей его появление ещё в 1975 году своей хитовой интерпретацией песни « If I Could Only Win Your Love » дуэта The Louvin Brothers и дальнейшим переосмыслением консервативного материала вроде « Together Again », «Sweet Dreams», «Making Believe», «Satan’s Jeweled Crown», «I’m Movin On» и «Blue Kentucky Girl». Играя прежде в Clinch Mountain Boys Ральфа Стэнли и прочих блюграсс-коллективах, Скэггс присоединился к The Hot Band в 1977 году и в этот период осознал, как можно сделать традиционные кантри-песни и музыку привлекательными для индустрии Нэшвилла тех времён .

При поддержке Харрис, в 1979 году Скэггс выпустил альбом Sweet Temptation , а его сингл «I’ll Take the Blame» пробился в чарты весной 1980 года. В следующем году он получил контракт с Epic Records и записал череду хитов . Это был первый кроссовер звезды блюграсса в мейнстрим кантри . Хотя его музыка больше склонялась в сторону вестерн-свинга, нежели блюграсса или хонки-тонка, многие его песни пришли именно из последних двух стилей «Crying My Heart Out Over You», «I Wouldn’t Change You if I Could», «Don’t Cheat in Our Hometown» и «Uncle Pen» являлись блюграсс-стандартами, в то время как «I Don’t Care», «Honey (Open That Door)», «I’ve Got a New Heartache» и «I’m Tired» — хонки-тонкерами из репертуара Уэбба Пирса . Другие его хиты были новыми: «Heartbroke», «Highway 40 Blues», «Cajun Moon», «Country Boy» и «Lovin’ Only You». В 1990-е успех Скэггса пошел на спад, но он сохранил популярность в эфире Grand Ole Opry и вернулся к своим блюграсс-корням . Прочие артисты не отличались настолько сознательной приверженностью традициям и беспокойством о нравственном облике кантри как Скэггс, но также считались новыми традиционалистами .

Стрейт и Андерсон

В 1981 году на сцену вышел техасец Джордж Стрейт с песней «Unwound.» Он не стремился к кроссоверам и продемонстрировал классический, неотрадиционный звук, который не включал каких-либо поп-элементов. Аранжировки и состав инструментов подчеркивали его сельское происхождение . Стрейт также значительно опирался на вестерн-свинг . В последующие годы с баллад на манер Мерла Хаггарда вроде «Fool Hearted Memory» он перешел к более сильному влиянию этого стиля и даже назвал свой третий альбом Right Or Wrong в честь одного из стандартов Боба Уиллиса . Стрейт демонстрировал более долгосрочный успех нежели Рики Скэггс . Между 1981 и 1997 годами 54 его песни попали в чарты, из которых 32 сингла поднимались на позицию № 1. Помимо большего упора на вестерн-свинг, чем у его соратников, Стрейт также имел склонность к частому упоминанию в текстах песен Техаса или одного из городов «Штата Одинокой Звезды». Примерами могут служить композиции «Amarillo By Morning», «Does Fort Worth Ever Cross Your Mind» и «All My Ex’s Live in Texas». Также он возродил и несколько старых классически песен, например, «Right or Wrong» Боба Уиллиса и хит «If You Ain’t Lovin’ (You Ain’t Livin’)» Фэрона Янга . В свою очередь получил первоначальную известность благодаря кавер-версии песни «I’m Just An Old Chunk Of Coal (But I’m Gonna Be A Diamond Someday)», заполнив своим творчеством пробел между 1970-х и новыми традиционалистами 1980-х годов, а двумя годами позже получил широкий успех с крайне популярной песней «Swingin'». Стилистически он опирался как на творчество Лефти Фризелла , так и на музыку рокабилли .

Расцвет

Поняв, что классическое кантри-звучание одновременно может быть коммерчески успешным, крупные рекорд-лейблы стали искать молодых и привлекательных артистов, убедительно исполнявших музыку в стилях, которые они расценивали как основанные на традициях. Новыми звёздами движения в середине 1980-х годов стали такие исполнители как Рэнди Трэвис и Риба Макинтайр . После стагнации кантри-индустрии, последовавшей за эпохой « городского ковбоя », многие всерьез говорили о возможном исчезновении кантри, но эти артисты возродили не только более грубое звучание, но и обеспечили индустрии новый период экономического роста . Их успех восстановил уровень высокий продаж кантри и породил ещё более сильный запрос на традиционные стили как среди музыкантов, так и менеджмента рекорд-индустрии. При этом понятие «традиционный» в данном контексте было крайне относительным и размытым — ни один из новых артистов в сущности не занимался радикальным откатом музыки к стилям прошлого и не производил впечатление старомодного .

Некоторые намеренно подчеркивали свою приверженность традициям и ассоциировали себя с исполнителями прошлых лет . Так, , Дуайт Йокам и Стив Эрл представляли небольшую группу артистов, с гордостью называвших себя « хиллбилли » . Многие другие, вышедшие на сцену в 1980-е и 1990-е годы, тоже расценивались как неотрадиционалисты, например, , Патти Лавлесс , Айрис Демент , и Алан Джексон . Однако решительными и бескомпромиссными приверженцами старых стилей были немногие — большинство также симпатизировали молодёжной музыке 1970-х и 1980-х годов . Такие артисты как и Марти Стюарт демонстрировали, что рок-н-ролл имел крайне сильное влияние на неотрадиционалистов, хотя именно он в конце 1950-х годов выдавил консервативный кантри из репертуара музыкальных автоматов и радио, чем навлёк на себя презрение борцов как за нравственность кантри, так и за его традиционное звучание . Говоря с трепетом о блюграсс-классиках , тот же Стюарт охотно играл музыку, основанную на рокабилли , южном роке и соуле .

The Judds, Макинтайр и Лавлесс

Противовесом таким исполнителям кантри-поп как Барбара Мандрелл и Долли Партон в эпоху неотрадиционализма стали The Judds — дуэт матери и дочери Наоми и Вайнонны Джадд , исполнявший простые, но привлекательные для широкой аудитории песни . Помимо акустических аранжировок и мощного голоса Вайнонны, многие синглы дуэта привлекали слушателей приятной провинциально-сельской эстетикой и даже когда их музыка стала более ориентированной на радио, они не утратили этой особенности. Изначальный образ исполнителей из маленького сельского городка оставался существенной частью их имиджа и в дальнейшем . Вайнонна и Наоми родились в Кентукки и развили свои вокальные гармонии слушая блюграсс / фолк -дуэты и . Приехав в 1979 году в Нэшвилл , они впервые попали в чарты в 1983 году с песней «Had a Dream (for the Heart)», а в 1984 — с хитом № 1 «Mama He’s Crazy» и впоследствии записали ещё 13 хитов № 1 . К концу десятилетия они стали широко обожаемой группой, поэтому их прощальный тур 1991 года (дуэт распался из-за болезни Наоми) был одним из самых печальных событий в современной музыке кантри . С 1995 года Вайнонна начала сольную карьеру и за первые пять лет попадала в чарты 19 раз, из них четыре — на вершину . По сравнению с The Judds, она больше опиралась на поп-звучание и стала одной из суперзвезд кантри .

К 1985 году, когда The Judds начали новую волну неотрадиционализма, Риба Макинтайр уже была состоявшейся звездой кантри и воспользовавшись новым трендом, вскоре многократно превзошла их успех . Как и Джордж Стрейт , певица имела ковбойское прошлое. В родной Оклахоме она и её семья выступали на родео и как наездники, и как исполнители . Ранние записи Макинтайр 1976—1983 годов были очень близки к и пользовались умеренным успехом в чартах. В 1984 году она сменила стиль и альбомом My Kind of Country с песней «How Blue» заявила о себе как о неотрадиционалистке . Тем не менее Макинтайр была традиционной лишь в малой степени . Уже со второго альбома её стиль стал более отполированным, гламурным и манипулятивным в эмоциональном плане . Пика в карьере она достигла именно в этот период — когда звучала ближе к поп-кантри . Макинтайр отличал сильный голос, выразительное манера подтягивать и держать продолжительные ноты, хорошая внешность, яркая личность, приятный вокал, талант распознавать потенциально хитовые песни и отменное бизнес-чутьё . К 1997 году певица имела уже 21 сингл № 1. Главная роль в бродвейском мюзикле «Annie Get Your Gun» и собственный ситком « Риба » только приумножили её популярность .

Ещё одна уроженка Кентукки , Патти Лавлесс , впервые попала в чарты в 1985 году, а звездного статуса добилась к концу десятилетия. Песни вроде «Blue Side of Town» и «Don’t Toss Us Away» поставили её в один ряд с лучшими неотрадиционалистами . Её голос звучал крайне аутентично, идеально отражая характерные интонации её родного штата, но сама Лавлесс отказывалась вешать на свою музыку стилистические ярлыки. Хотя кантри всегда был важной и ценной частью её идентичности, она никогда не пренебрегала исполнением других видов музыки, в частности, рок-н-ролла . Впервые Лавлесс прибыла в Нэшвилл подростком и работала с дуэтом , но прогремела на местной сцене в 1987 году, когда под руководством продюсера Тони Брауна выпустила дебютный альбом и сингл «If My Heart Had Windows». Последующие альбомы отражали её разноплановый вкус и лишь изредка заходили на территорию неотрадиционализма. Позднее свой талант к исполнению традиционного материала Лавлесс подтвердила спев балладу «Pretty Polly» с Ральфом Стэнли на его диске Clinch Mountain Country (1998) и выпуском собственной коллекции традиционных кантри-песен, записанных с акустическим аккомпанементом — альбома Mountain Soul (2001) .

Трэвис, Йокам, Ловетт и Эрл

Особенно продуктивным для нового традиционализма стал 1986 год — дебютные альбомы разом выпустили Рэнди Трэвис , Дуайт Йокам , Стив Эрл , Лайл Ловетт и . Хотя поп-ориентированные артисты вроде и Ли Гринвуда всё ещё возглавляли чарты, новый традиционализм в Нэшвилле тогда достиг апогея. После десятилетнего потока массовой и легкой музыки, управленцы на Мьюзик-Роу решили попытать счастья с более грубыми музыкантами, которые шли против течения .

Альбомы этих исполнителей звучали необычайно целостно, демонстрируя их твердые и крайне самобытные взгляды на музыку. За многие годы это были одни из самых эксцентричных артистов, вышедших из музыкальной индустрии Нэшвилла. Они не подстраивали свои песни под современные тренды, маркетинговую статистику и не стремились к кроссоверам . Глядя на музыкантов, дебютировавших в том году и чуть позже, сложно было дать ёмкое обобщающее название их стилистике . Все они звучали совершенно по-разному: Стив Эрл на дебютном альбоме Guitar Town демонстрировал тванг с влиянием рока и был наиболее близок к жесткому , чем все, что выходило за прошлое десятилетие. Лайл Ловетт на своем одноимённом дебюте привносил оживленный вестерн-свинг в легкие и непринужденные фолк-композиции. наполнили свой первый альбом нарочито скромными и простыми, но цепляющими песенками .

В то же время Дуайт Йокам дебютировал альбомом Guitars, Cadillacs, Etc. Etc. , демонстрируя хонки-тонк -традиции и своего героя — Бака Оуэнса . Последнему Йокам отдал дань в 1988 году, исполнив с ним песню «Streets of Bakersfield». Певец создал стиль, чествовавший традиционный кантри, но привнёс в него атмосферу и драйв рок-н-ролла . Родившись в Кентукки , он вырос в Огайо и в конце 1970-х годов перебрался в Калифорнию , попав в гостеприимное окружение артистов вроде , Los Lobos , и . В середине 1980-х годов Йокам стал широко популярен благодаря прямолинейной критике Нэшвилла и страстной защите музыки « хиллбилли » и её ценностей. Изначально он был культовой фигурой на периферии индустрии, но в 1986 году две хитовые песни — «Honky Tonk Man» и «Guitars, Cadillacs» — вывели его на передовую. Успеху способствовал его фирменный насупленный образ, привлекательная пластика, которую он демонстрировал в клипах, а также роли в кино и общая харизма .

В свою очередь Рэнди Трэвис стал одним из наиболее популярных исполнителей десятилетия . Дебютировав альбомом Storms Of Life , он представил насыщенное и аутентичное звучание, отсылавшее к музыке кантри прошлых десятилетий, что принесло ему частые сравнения с двумя его героями — Джорджем Джонсом и особенно Мерлом Хаггардом . Если тот же Рики Скэггс сочетал в репертуаре старые и новые песни, то Трэвис записывал преимущественно новый материал. Его первый сингл попал в чаты ещё в 1979 году, но только на позицию № 91 . Уроженец Северной Каролины , он в 1981 году переехал в Нэшвилл , где старался привлечь к себе внимание индустрии . Первый же альбомом Трэвиса вынес новый традиционализм на передний край музыки кантри . Его синглы «On the Other Hand», «Diggin’ Up Bones» и «Forever and Ever, Amen» возглавили чарты в 1986 и 1987 годах. К маю 1990 года, когда пришло новое поколение кантри-певцов, Трэвис имел уже 11 синглов № 1 .

Всех этих артистов, дебютировавших в 1986 году, объединяла выраженная преданность (хотя и в разной степени) различным стилям и влияниям традиционного кантри (в манере пения, наборе инструментов, аранжировках), постепенно исчезавшим из мейнстрима ещё со времён . Момент, когда они стали обобщённо называться новыми традиционалистами, послужил сигналом, что индустрия признала этот тренд . Хотя они не были ортодоксальными традиционалистами, но принесли в кантри новые идеи и дух экспериментов. Независимо от своего стиля, эти молодые артисты середины 1980-х годов вскоре обошли в чартах и плей-листах радиоформата Топ-40 ветеранов кантри вроде Джонни Кэша , Мерла Хаггарда , Джорджа Джонса , Долли Партон , Лоретты Линн и Вилли Нельсона .

Закат

К концу 1980-х годов неотрадиционализм все больше становился новым стандартом индустрии . Начавшись как протест против мейнстримового и стандартизированного поп-звучания 1970-х и начала 1980-х годов, он сам оказался под угрозой превращения в стилистическое клише. Использование одних и тех же аккомпанирующих музыкантов, авторов песен и продюсеров в одинаковой «красивой упаковке» привело к тому, что многие артисты стали звучать однотипно — пробившись изначально за счёт уникального звучания, они оказались затянуты в мейнстрим и стали делать упор на отполированность продукта, нежели на индивидуальность . Несмотря на всю мощь неотрадиционалистов вроде Рики Скэггса , в конце 1980-х годов было крайне сложно дать определение кантри и предсказать будущее жанра. На каждого условного Скэггса приходилась дюжина поп-ориентированных артистов, демонстрировавший большие коммерческие успехи и получавшие высочайшие награды кантри-индустрии. Кантри в этот момент стал терять идентичность и связь со своими корнями и историей . Под конец тренда на сцену вышли такие артисты как Алан Джексон , и — каждый со своим собственном стилем, основанным на неотрадиционализме .

Джексон, Чеснатт, Тритт и Диффи

В отличие, например, от Патти Лавлесс , Алан Джексон с гордостью ассоциировал себя с неотрадиционалистами. Хотя в его вокале не было ничего от Хэнка Уильямса или Лефти Фризелла , он демонстрировал аутентичную и привлекательный южную манеру пения и тванг. Его поддержка традиционного кантри-звучания явственно прослеживалась в подборе песен и наборе инструментов. Прежде чем записать дебютный альбом Here in the Real World , Джексон провел в Нэшвилле четыре года, работая почтовиком в и записывая демо. С тех пор он редко отходил от традиционного кантри-звучания и записал внушительный набор успешных песен вроде «Don’t Rock the Jukebox», «Chattahoochee», «Mercury Blues» и «Midnight in Montgomery» . Композиции Джексона обычно несли здравую долю популизма и реверансов в сторону его рабочего происхождения (он родился в Джорджии в семье автомеханика) — например «Little Man» и «Working Class Hero» .

Некоторые исполнители являлись неотрадиционалистами лишь время от времени, например, , и Джо Диффи . Говоря обычно о своем почтении к традиционному кантри, на деле они часто отклонялись от этого формата. Чеснатт был представителем одной из цитаделей музыки кантри рабочего класса — пригорода техасского Бомонта , где его отец был местным кантри- исполнителем и коллекционером песен. Опыта он набрался выступая со своим другом в местных хонки-тонках, в которых начинал когда-то их герой — Джордж Джонс . Чеснатт бросил школу в 10 классе ради музыки. Его первый хит «Too Cold at Home» вышел в 1990 году, а затем последовали «Brother Jukebox» и «Bubba Shot the Jukebox» .

дебютировал альбомом Country Club (1990). Он никогда не ограничивал себя терминами вроде «неотрадиционный», а вместо этого гордо идентифицировал себя с иконами южного рока Чарли Дэниелсом , Lynyrd Skynyrd и . Тритт иногда демонстрировал мастерство игры на пятиструнном банджо и записал одни из лучших образцов современного хонки-тонка «Here’s a Quarter (Call Someone Who Cares)», «Lord Have Mercy on the Working Man», «The Whiskey Ain’t Working» (с ) и «Out of Control Raging Fire» (с Патти Лавлесс ). Гастроли со Стюартом в 1992 году, названные No Hats Tour, отражали подозрительное отношение обоих музыкантов к засилью «артистов в шляпах» и приверженность одновременно рок-н-роллу и традиционному кантри .

Со своей стороны Джо Диффи нёс настоящий образ синего воротничка , работая в литейном цеху в погоне за своей мечтой о музыке кантри. Он вырос в Оклахоме и в его семье такие артисты как Мерл Хаггард , Джордж Джонс и Лефти Фризелл имели почти божественный статус. В 1986 году он приехал в Нэшвилл и благодаря развившей к этому времени популярности неотрадиционалистов стал одним из наиболее востребованных певцов на демозаписях. В 1990 году он подписал контракт с лейблом и выпустил песню «Home», которая немедленно поднялась на вершины чартов. Часто называемый певцом для певцов и хранителем традиционного кантри, он создал привлекательное сочетание хонки-тонка и рока , наиболее наглядно представленное на его альбоме Honky Tonk Attitude (1993) .

1990-е годы и далее

В итоге неотрадиционализм создал плацдарм для новых кантри-звезд начала 1990-х годов, которые вывели жанр на коммерческие высоты невиданные ранее. К этому моменту одетые с иголочки бесчисленные артисты к ковбойских шляпах заполонили радио и телеэфиры, а Гарт Брукс стал новым «мессией» кантри-индустрии . Начало 1990-х годов продемонстрировало коммерческий взрыв, превзошедший все, что было в кантри прежде, а продажи дисков и выручка от концертов, превосходили любых исполнителей не только в кантри, но и других жанрах . Среди новых артистов 1990-х помимо Брукса были Шанайя Твейн , Фэйт Хилл , , . Многие популярные в этот период артисты, например, Алан Джексон , Винс Гилл , , имели свои корни в эпохе неотрадиционализма .

Характерной чертой периода стало практически полное отторжение индустрией ветеранов кантри и отказ от продвижения музыки неформатных артистов. Классикам вроде Джонни Кэша , Вилли Нельсона , Мерла Хаггарда , Лоретты Линн , Эммилу Харрис , Долли Партон , Чарли Прайда , Рэя Прайса пришлось искать новые концертные площадки и аудиторию за пределами мейнстрима . Ответом на такое положение дел в 1995 году отчасти стало новое движение, радиоформат и позже жанр — американа , который с тех пор вышел за рамки кантри. Отражением беспокойства ценителей традиций относительно происходящего с кантри в 1990-е годы стала песня «Murder on Music Row» («Убийство на Мьюзик-Роу »), записанная сначала , а позднее Джорджем Стрейтом и Аланом Джексоном и содержавшая строки «кто-то убил музыку кантри, вырезав её сердце и душу. Им сошло с рук убийство на Мьюзик-Роу». В исполнении Кордла эта композиция получила награду «Песня года» от , а интерпретация Стрейта и Джексона даже стала «Событием года» по версии CMA .

Несмотря на подобные тренды, в конце 1990-х годов Брэд Пейсли — преданный последователь Бака Оуэнса — вышел на сцену как главный факелоносец традиционного звучания. Родившись в Западной Виргинии , он вырос в сельской местности, где не мог избежать знакомства с аутентичным кантри. Бесценный опыт в качестве музыканта он получил в радиошоу , где играл восемь лет. Пейсли приехал в Нэшвилл в середине 1990-х годов, чтобы поступить в на факультет музыкального бизнеса и начал писать песни и записывать демо. В 1999 году он выпустил первый альбом Who Needs Pictures , для которого сочинил все композиции и записал гитарные партии. Многие его песни получили хорошие ротации на радио, но самой популярной в его ранней карьере стала «Me Neither» .

Помимо Пэйсли в 1990-е и начале 2000-х годов поклонников консервативного кантри-звучания обнадеживали такие артисты как , Сара Эванс , Патти Лавлесс , Ли Энн Вомак , Алан Джексон , , , , Джо Диффи , Тоби Кит . В новом тысячелетии необычайный успех саундтрека к фильму Братьев Коэн « О, где же ты, брат? » также породил широкий интерес к старым кантри-песням и стилям .

Терминология

Понятие нового традиционализма в кантри появилось в середине 1980-х годов . В музыкальной литературе нет однозначной классификации явления — говоря об одних и тех же процессах, особенностях звучания, периоде времени и круге исполнителей авторы могут называть его феноменом , движением , стилем , форматом , жанром или поджанром — иногда взаимозаменяемо. В качестве названия в английском языке также могут использоваться различные термины: new traditionalism , neo-traditionalism , new country , hard country , neo-traditional country и прочие.

Например, в своих работах употребляет взаимозаменяемо как neo-traditionalism , так и new traditionalism , называя его феноменом и движением . Ричард Карлин в своих книгах использует термин new country и говорит о движении и жанре . Айван Трайб также рассматривает движение, но в противовес new country считает более корректным термин neo-traditional country , поскольку речь идет о переосмыслении старых стилей, а не создании нового . Дэвид Дикейр называет явление попеременно форматом, движением, поджанром и стилем .

Последний также разграничивает понятия neo-traditionalism и new traditionalism . Новыми традиционалистами Дикейр называет исполнителей, работавших исключительно в мейнстриме, а неотрадиционалистами — тех, которые находились на периферии кантри-индустрии и являлись ривайвалистами (то есть воссоздавали классические стили, а не переосмысливали их на новый лад). Среди неотрадиционалистов в таком понимании автор выделяет, например, Айрис Демент , , , , , , .

Исполнители

Сводный перечень артистов, рассмотренных в материале в контексте неотрадиционализма:

Литература

• Carlin, Richard. . — Infobase Publishing, 2005. — С. XVIII. — 305 с. — ISBN 9780816069774 . от 6 января 2019 на Wayback Machine
• Carlin, Richard. . — Taylor & Francis, 2003. — P. XIV. — 526 p. — ISBN 9780415938020 . от 9 февраля 2018 на Wayback Machine
• Country Music Hall of Fame and Museum. . — Oxford University Press, 2012. — P. 1072—1073 (по ULR). — 665 p. — ISBN 9780199920839 . от 6 января 2019 на Wayback Machine
• Dicaire, David. . — McFarland, 2008. — P. 5—6. — 277 p. — ISBN 9780786437870 . от 9 февраля 2018 на Wayback Machine
• Lewis, George H. . — Popular Press, 1993. — P. 358. — 526 p. — ISBN 9780879725747 . от 6 января 2019 на Wayback Machine
• Malone, Bill C.; Laird, Tracey. . — University of Texas Press, 2018. — P. 489—545. — 769 p. — ISBN 9781477315354 . от 6 января 2019 на Wayback Machine
• Tribe, Ivan M. . — Greenwood Publishing Group, 2006. — P. 189—193. — 308 p. — ISBN 9780313330261 . от 6 января 2019 на Wayback Machine
• Unterberger, Richie; Hicks, Samb. . — Rough Guides, 1999. — P. 117. — 514 p. — ISBN 9781858284217 . от 6 января 2019 на Wayback Machine
• Wolff, Kurt. . — Rough Guides, 2000. — P. 457—461. — 264 p. — ISBN 9781858285344 . от 11 февраля 2018 на Wayback Machine

Примечания