Феминистская теория кино — подход в теории кино , возникший из феминистской теории второй волны феминизма в США в конце 1960-х — начале 1970-х годов. С момента своего возникновения эта теория оказывала значительное влияние на киноведение , и в ней использовалось множество подходов к анализу фильма.

История

Сьюзен Хэйворд ( англ. Susan Hayward ) в книге Cinema Studies: The Key Concepts (1996) выделяет три этапа развития феминисткой теории кино: начало 1970-х, с середины 1970-х до начала 1980-х, с середины 1980-х до 1990-х годов .

Начало 1970-х годов

На первом этапе представители феминистской теории кино в США стремились сместить акцент с класса на гендер при анализе фильмов. Их подход был основан на социологической теории и был направлен на изучение функции женских персонажей в фильмах. Они рассматривали вопросы женской гендерной идентичности и репрезентации в кино, а также изучали распространённые стереотипы о женщинах в фильмах. Главным объектом их анализа были классические голливудские фильмы, которые они критиковали за доминирование в фильмах мужской точки зрения, объективацию женщин и сексистские образы на экране. Среди значимых работ этого периода можно назвать Popcorn Venus: Women, Movies, and the American Dream (1973) _en и From Reverence to Rape: The Treatment of Women in the Movies (1974) _en .

Середина 1970-х до начала 1980-х годов

Теоретики кино в Великобритании использовали семиотику и психоанализ для анализа фильмов. Они изучали значение текста фильма и то, как этот текст влияет на зрителя. Также они исследовали влияние процесса кинопроизводства на репрезентацию женщин и поддержание сексизма . Они анализировали, как половые различия закодированы в визуальной и нарративной структуре фильма.

С помощью семиотического подхода было рассмотрено, что кино изображает знак «женщина» как естественный и реалистичный, хотя на самом деле это структура или код с идеологическим значением. В патриархальной идеологии образ женщины может что-то означать только в связи с мужчинами, поэтому знак «женщина» является негативной репрезентацией «не-мужчины» .

Психоаналитический подход уделял особое внимание зрителю. Согласно этому подходу, объективация женского персонажа происходит с трёх позиций: камера, мужской персонаж, зритель. Зритель в кинозале идентифицирует себя с мужским взглядом, потому что фильм снят с точки зрения мужского персонажа. В результате происходит идентификация с мужским героем в независимости от пола зрителя. Это способствовало появлению вопроса о женском зрительском опыте и женском взгляде, так как женщина-зрительница могла себя идентифицировать только с мужским персонажем.

С помощью постструктурализма феминистская теория кино отошла от анализа значения фильма к анализу того, как это значение конструируется. В результате кинематограф не просто является отражением социальных отношений, но и сам активно участвует в конструировании половых различий.

Со вторым этапом связаны такие важные для феминистской теории кино эссе, как Women’s Cinema as Counter-Cinema (1973) _en и «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» ( англ. Visual Pleasure and Narrative Cinema , 1975) Лоры Малви , чей термин _en («мужской взгляд») является одним из ключевых для феминистской теории.

Середина 1980-х до 1990-х годов

На третьем этапе представители феминистской теории исследовали кино в зависимости от исторических и социальных контекстов его производства и восприятия, в результате чего внимание стало уделяться роли класса и существованию властных отношений между женщинами . Они стали исследовать, как на отношения власти влияют класс, гендер, раса, сексуальная ориентация, так как они играют роль в восприятии и производстве смысла фильма. Расширение контекста позволило теоретикам отойти от психоанализа и критики доминирования в фильмах мужской точки зрения и перейти к интерсекциональности . Произошёл отказ от единственной конструкции Женщины, так как возникло понимание того, что женщины имеют множество различий между собой. Феминистская теория отошла от бинарной гендерной модели ко множественным точкам зрения. К этому периоду относится влиятельное эссе Терезы де Лауретис «Технологии гендера» ( англ. Technologies of Gender , 1987) .

Начало 2000-х годов

Социолог Елена Ярская-Смирнова при рассмотрении истории развития феминистской теории кино заключает, что анализ только текста фильма уязвим, поскольку он игнорирует контексты производства и восприятия фильма. Поэтому нужно анализировать кино с точки зрения взаимосвязи между текстом и контекстом социальных, экономических, политических и культурных условий производства фильма, его распространения и восприятия .

После 1980-х годов феминистская теория кино стала менее цельной и распространилась на другие области исследования ( телевидение , новые медиа , перформанс и т. д.). Изменения в кино привели к исследованиям опыта, тела и аффекта в кино. Сейчас продолжает доминировать позиция, рассматривающая различия между женщинами и отказывающаяся от эссенциализма . Используются различные методологии, методы и подходы к анализу фильмов .

Основные представители

Представителями феминистской теории кино являются _en , _en , _en , _en , _en , _en , _en , Тереза де Лауретис , Лора Малви , Джоан Меллен ( англ. Joan Mellen ), _en , _en , _en , _en , _en , _en , белл хукс , Браха Эттингер и др.

Примечания