Паспьé (от фр. passe-pied , «вышагивающая ножка» или «маленький шажок») — старинный французский танец , близкий к менуэту , но исполняющийся в несколько более живом темпе . Танец деревенский, возникший, по всей вероятности, в Нормандии или Северной Бретани . В народном обиходе музыка танца чаще всего исполнялась на волынке или же пелась деревенскими музыкантами , отсюда простота её мелодического рисунка и несложность интервального ряда.

Характерные черты

Музыкальный размер придворного паспье ¾ или 3/8, мелодия обычно начинается с затакта . В фактуре музыкальной ткани преобладают мелкие длительности : восьмые или шестнадцатые. Ещё одним характерным признаком паспье является его многочастная структура, в которой каждый раздел многократно повторяется, а последний, для того, чтобы придать мелодической линии бóльшую выразительность, яркость и свежесть восприятия, исполняется не в мажоре , как первоначально, а — в миноре .

Начальный период — до XVII века

Паспье — подвижный и жизнерадостный танец, он был известен в крестьянском быту Верхней Бретани ещё в Средние века . Постепенно он проник и в быт столицы: особенно в праздничные дни парижане с большим воодушевлением отплясывали его на улицах, давая волю своему бурлящему темпераменту и вовлекая в танцевальное действие всех приходящих на праздник.

В конце XVI — первой половине XVII века паспье получает придворный статус и становится весьма популярным не только в салонах , но и на придворных балах Франции . Куртуазные манеры и зарождающаяся эстетика галантного века не могли не сказаться на характере и содержании паспье. Из лихой деревенской пляски он превратился в изысканный, грациозный танец, наполненный множеством мелких, подчёркнуто ритмичных движений. Теперь он требовал от танцора серьёзного обучения, навыков и сноровки. Можно привести один из показательных примеров замысловатых танцевальных «па» , из которых состоял паспье. Это был поистине эквилибристический , почти цирковой трюк: танцуя, кавалер должен был одновременно снимать и надевать шляпу в такт музыке, демонстрируя необыкновенную лёгкость и непринуждённое выражение лица.

Исторический факт

Особенно интересный период в развитии танцевальной культуры Франции начался на рубеже XVII века , в период правления Людовика XIII (Справедливого) . Это был король, щедро наделённый изяществом и творческими талантами: горячий любитель музыки, он прекрасно играл на клавесине , виртуозно владел охотничьим рожком , пел в ансамбле , сочинял песни и многоголосные псалмы и, в довершение всего, был великолепным танцором — постоянным исполнителей ролей в придворных балетах. Потому совсем не удивительно, что во времена его правления началось повальное увлечение танцами. Танцевали в буквальном смысле все — имея в виду все сословия . Причём даже аристократы, представители высших ступеней иерархической лестницы, отдавали предпочтение именно народным танцам, стараясь «разбавить» ставший скучным придворный танцевальный церемониал , с большим удовольствием исполняя на королевских балах танцы «в крестьянском духе». Посещая сельские праздники, дамы и господа не оставались в числе пассивных наблюдателей, и даже напротив, принимали активное участие, танцуя порой до упаду. Сохранилось красноречивое свидетельство участницы одного из таких праздников, госпожи де Севинье . В письме к своей дочери, Госпоже де Гриньян, она рассказала о своей поездке в Бретань: «После ужина были танцы: мы протанцевали все паспье, все менуэты , все куранты , не пропустив ни одной игры. Наконец, пробило полночь: наступил Великий пост » .

Вторая половина XVII — начало XVIII века

С середины XVII века, уже при Людовике XIV , паспье стал исполняться на придворных балах в несколько изменённом виде и получил своё распространение в качестве театрального (оперного и балетного) танца.

К концу XVII века паспье окончательно приобретает характер галантного придворного танца — он бесповоротно отказывается от простонародного принципа движения по кругу ( хоровода ). Теперь танцующие пары образуют линию, место каждой пары в которой строго регламентировано в зависимости от сословно иерархических взаимоотношений участников.

Начало XVIII века характеризуется господствующим положением при дворе парных танцев , таких как бурре , ригодон , гавот , менуэт и, конечно же, паспье. Движение и музыкальное сопровождение этих танцев отличаются стремлением к строгой красоте форм, ясности, утончённости, элегантности и изысканности в выражении. Несмотря на присущую придворным балам пышность и роскошь, к середине столетия на смену парным танцам, с их непростым этикетом, приходят танцевальные формы близкие и доступные широким общественным кругам. Таким образом, парные танцы снова уступают место массовым.

Первая половина XVIII века

Уже к середине XVIII века паспье как бальный танец выходит из употребления, но по-прежнему остаётся одним из любимых у музыкантов и композиторов того времени. Наряду с другими танцами, ушедшими из-под ног (например, павана и гальярда ), паспье становится частью инструментальной ( камерной или клавесинной ) сюиты : в качестве вставного номера между её основными танцевальными частями (чаще всего, между сарабандой и жигой , или, позднее, перед бурре). Паспье можно встретить в клавирных и инструментальных сюитах И. С. Баха , Ж.-Ф. Телемана , Ф. Куперена , Г.-Ф. Генделя , И. Я. Фробергера .

• Музыкальный пример —
• Музыкальный пример — от 13 октября 2016 на Wayback Machine

Также паспье входит составной частью в пасторальные сцены многих опер и балетов композиторов второй половины XVII — начала XVIII века . Наиболее известные образцы «больших» Паспье принадлежат перу известнейших композиторов эпохи Барокко , таких как Андре Кампра , Жан Батист Люлли , Жан Филипп Рамо и даже находящийся на границе классицизма Кристоф Виллибальд Глюк .

• Музыкальный пример — от 5 октября 2016 на Wayback Machine
• Музыкальный пример —

Музыкальная тема одного наиболее показательных образцов этого танца приведена на нотном примере. Это паспье из самой известной оперы-балета Андре Кампра « Галантная Европа », завершающее первый акт этого балета («Галантная Франция»). В оркестровой сюите из этого балета танец дублирован, что было обычной практикой барочных балетов. Он состоит из двух тем, соединенных в трёхчастную форму, Passsepied I и Passepied II.

Форма паспье в музыке XX века

В XIX — XX веках область употребления этого прежде популярного танца сузилась до максимально элитарных случаев — в качества артефакта эпохи или особой виньетки . В редких случаях, как знак особой эстетизации или художественной отсылки под галантный стиль ( рококо ) форма этого танца использовалась некоторыми композиторами XX века. В этом числе — Клод Дебюсси («Бергамасская сюита» — IV.Passepied ) и Сергей Прокофьев (Балет « Золушка », Ор.87: Второй Акт — № 21. Паспье ). Каждый из композиторов по-своему объяснил своё обращение к форме паспье.

Старинные жанры из «Бергамасской сюиты» Дебюсси — прелюдия , менуэт и паспье — представляют своеобразный «импрессионистский» вариант неоклассицизма , в некотором роде музыкальное подношение французским клавесинистам эпохи рококо , Ф. Куперену и Ж.-Ф. Рамо. Первые примеры подобного обращения ещё в 1887 году дал близкий друг Дебюсси, Эрик Сати : своими «Тремя Сарабандами » (первое импрессионистское произведение в музыке), а затем — неизменным интересом к средневековой музыке («Готические танцы»,"Стрельчатые своды", «Первый менуэт » и т. д.). Вслед за ним и Дебюсси ничуть не старается стилизовать танцы «под старину», а создаёт свой фантазийный образ старинной музыки — внутреннее ощущение, а не «портрет».

• Музыкальный пример — от 11 мая 2016 на Wayback Machine

Прокофьев, работая над балетом «Золушка» (специально написанным для великой русской балерины Галины Улановой ), оставил ценные записи, в которых ясно определил цель и задачи этого балета. Он писал, что «для меня очень важно было, чтобы балет „Золушка“ получился наиболее танцевальным, чтобы танцы вытекали из сюжетной канвы, были разнообразны и чтобы артисты балета имели возможность в достаточной мере показать своё искусство. Я писал „Золушку“ в традициях старого классического балета, в ней есть pas de deux , adagio , гавот , несколько вальсов , павана , паспье, бурре , мазурка , галоп . Каждое действующее лицо имеет свою вариацию» .

• Музыкальный пример —

В качестве ещё одного примера употребления формы паспье в музыке XX века можно назвать оперу-балет « Шагреневая Кость » (композитор Юрий Ханон , 1989). Старинные танцы здесь играют роль не столько балетного номера, сколько приглашения к танцу и выполняют функцию разделительных линий между действиями оперы-антракта. «Шагреневая Кость» — большой трёхактный балет, написанный в жанре «тенденциозного классического балета» или «балета с комментариями». Творческим ориентиром для композитора послужили одновременно « Дон-Кихот » Л. Минкуса и « Парад » Э. Сати . В одном из своих интервью автор чётко объяснил, для чего ему в современном балете понадобилась устаревшая форма танца паспье.

«Точкой отсчёта для меня стал „Парад“ Сати. <…> на сцене между делом разворачивается веристский спектакль, посвящённый отношениям любовников: Полины и Рафаэля. Каждый раз, когда страсти накаляются до предела, по контрасту, словно отбрасывая действие на три века назад, следует невозмутимо спокойный танец в стиле ро-ко-ко : менуэт , паспье, бурре. И так продолжается вплоть до смерти героя и автора от приступа кашля».

Будучи одновременно и автором либретто , композитор создал цельный спектакль , который представляет собой сжатую версию, «концентрат» формального балетного языка. Цель — вынести на сцену не просто балет, а «балет о балете». Жанр спектакля Юрий Ханон определил как « арьергардный балет». Это явная отсылка в прошлое, однако с сохранением запаха сегодняшнего дня.

Источники

• Энциклопедический музыкальный словарь. Штейнпресс Б. С., Ямпольский И. М. «Советская Энциклопедия» Москва, 1966.
• Andre Campra. L’Europe Galante. DHM Editio Classica. 1988
• Andre Campra. Idomenee. (Acte Quatrieme). DHM France. 1992
• Jean-Philippe Rameau. Le Temple de la Gloire. (Suite no.2). Decca. London 1967.
• Jean-Philippe Rameau. Dardanus, acte IV, Passepied (ou Air vif), Erato Classic, Germany, 1995.
• Jean-Marie Leclair. «Scylla & Glaucus», Passepied, Prologue, scene III, Erato, Germany, 1995.

Комментарии

Примечания