Алексе́й Ви́кторович Щу́сев (26 сентября ( 8 октября ) 1873 , Кишинёв — 24 мая 1949 , Москва ) — русский и советский архитектор . Действительный член Императорской Академии художеств (1908) , академик архитектуры (1910) , академик АН СССР (1943), четырежды лауреат Сталинской премии (1940, 1946, 1948, 1952) . Щусев — единственный архитектор, в равной степени достигший успеха в трёх эпохах русской и советской архитектуры — в предреволюционном неорусском стиле , в конструктивизме 1920-х годов и в сталинской архитектуре 1930—1940-х годов .

В 1900-е годы Щусев состоялся как строитель церквей неорусского стиля . Его национально-романтический вариант, разработанный Щусевым, опирался на псковско - новгородские и московcкие источники , сложные пространственные композиции, плавно перетекающие формы, и намеренное отрицание симметрии и монументальности . До революции 1917 года Щусеву довелось работать и в стилистике русской неоклассики , и в стилистике нарышкинского , петровского и елизаветинского барокко . После революции Щусев поддержал большевиков и возглавил разработку плана развития Москвы . В 1924 году правительство доверило Щусеву возведение двух временных мавзолеев Ленина , в 1929 году — третьего, постоянного мавзолея . Во второй половине 1920-х годов Щусев построил ряд конструктивистских зданий в Москве и на Кавказе . С 1932 года он работал в стилистике сталинского монументализма ; здание института Маркса, Энгельса и Ленина в Тбилиси и перепроектированная Щусевым гостиница «Москва» стали эталонами советской архитектуры .

В 1937 году Щусев стал мишенью пропагандистской кампании и был отстранён от архитектурной деятельности ; год спустя ему удалось вернуться в профессию на пост главного архитектора АН СССР . Под руководством Щусева строились научные институты в Москве, Алма-ате, Киеве, здания органов госбезопасности и планы послевоенного восстановления разрушенных городов . Щусев — организатор расширения Третьяковской галереи в 1920—1930-е годы и создатель музея архитектуры , названного его именем .

Ранние годы

Алексей Щусев родился в Кишинёве в многодетной семье отставного земского чиновника Виктора Петровича (1824—1889) и Марии Корнеевны Щусевых . Отец и мать умерли, когда Алексею было пятнадцать лет . Благодаря помощи родственников и земства Алексей и его младший брат Павел сумели благополучно окончить гимназию и продолжить образование в Петербурге . Все четверо братьев Щусевых и их сводная сестра от первого брака отца получили высшее образование . Пётр (1871—1934) стал врачом и исследователем Африки, Павел (1880—1957) стал инженером-строителем, помощником Алексея в проектировании московских мостов, а после его смерти — хранителем его архива . Летом 1891 года Щусев поступил в петербужскую Академию художеств , и получил стипендию кишинёвского земства в 300 рублей в год . В первые три года обучения Щусев посещал курсы архитектуры и живописи в классах Г. И. Котова , И. Е. Репина и А. И. Куинджи , а в 1894 году сосредоточился на архитектуре в классе Л. Н. Бенуа . Котов же на долгие годы стал наставником Щусева . В 1895 году Щусев отправился в Среднюю Азию с археологической экспедицией Веселовского ; в 1896 году изучал древности Ростова , Костромы и Ярославля , и европейскую архитектуру Австро-Венгрии и Румынии .

В том же 1896 году Щусев получил право на самостоятельное производство работ . Его первой профессиональной постройкой стала часовня-памятник на Никольском кладбище Александро-Невской лавры , выполненная в византийском стиле ещё до выдачи лицензии . Щусев, с его слов, узнал из газет о смерти Шубина, явился без приглашения к вдове покойного, и неожиданно для самого себя убедил её сделать заказ .

В 1897 году Щусев защитил в Академии диплом с золотой медалью, давшей право на заграничную поездку за казённый счёт, и женился на Марии Викентьевне Карчевской . Пока Академия готовила документы, Щусев вновь съездил с Веселовским в Самарканд , а затем спроектировал для семьи Карчевских дом в Кишинёве в восточном стиле . Шестнадцатимесячный академический гран-тур молодых супругов начался в августе 1898 года. Щусевы посетили Вену , Триест , города Италии и Тунис , а затем остановились на полгода в Париже , где Щусев совершенствовал навыки рисования в Академии Жюлиана .

Вернувшись в Петербург, Щусев пытался начать собственную практику, но не смог найти заказы и был вынужден подрабатывать помощником у опытных архитекторов . В 1901—1902 годы положение изменилось: его проект иконостаса для Киево-печерской лавры , составленный по поручению Котова , привлёк внимание духовенства, частных заказчиков и старших коллег, в особенности семейства Олсуфьевых и М. В. Нестерова . Щусев выполнил ряд частных заказов, и помог Нестерову с исправлением строительных дефектов церкви в Абастумани . Нестеров был восхищён и принял Щусева под покровительство . Последовавшие заказы семейств Харитоненко и фон Мекк и благотворительных учреждений великой княгини Елизаветы Фёдоровны стали, в разной мере, результатом протекции Нестерова . В 1917 году творческое сотрудничество прекратилось, но архитектор и художник поддерживали дружеские отношения до смерти Нестерова в 1942 году .

Архитектура

Храмовая архитектура (1900—1918)

В 1900-е годы Щусев состоялся как в первую очередь церковный архитектор, и быстро прошёл путь от традиционного историзма к созданию собственного протомодернистского художественного языка, объединившего мотивы модерна и русского стиля . Утвердиться на рынке частных и государственных заказов он не сумел; дореволюционные жилые постройки Щусева малочисленны и мало интересны с художественной точки зрения . Не привлекли современников и ранние церковные росписи Щусева-живописца, выполненные в манере В. М. Васнецова и М. А. Врубеля ; А. А. Блок писал в 1904 году, что они «не смелы и не религиозны» .

Первый собственный храмовый проект, прототип церкви на Куликовом поле , Щусев составил в 1902 году. Простой бесстолпный четверик следовал мотивам ярославской церкви Николы Рубленый Город , зато западный фасад с двумя башнями (пока что симметричными ) и открытой звонницей был необыкновенно сложен . Трапезная , что стало типичным для щусевских церквей, была мала по площади и служила лишь связкой между входным порталом и основным объёмом храма . Проект 1902 года ещё следовал принципам историзма, но его второй вариант, датированный 1904 годом, уже был шагом к неорусскому стилю . Первой же реализованной постройкой в новом щусевском стиле стала часовня на могиле Н. Л. Шабельской в Ницце (1904—1907) . Следуя мотивам владимирско-суздальской архитектуры , Щусев тщательно избегал стилизации . По мнению К. Н. Афанасьева , часовня оставалась в русле модерна и была явно антитектонична ; по мнению авторов XXI века, это цельный пример щусевского варианта неорусского стиля, в котором все части здания сплавлены воедино .

В 1904 году Синод поручил Щусеву восстановить из руин Васильевскую церкви в Овруче . Пятиглавый византийский проект Щусева вызвал горячие споры, но тем не менее был одобрен заказчиком . Работы с участием П. П. Покрышкина и Л. А. Веснина начались в 1907 году; в 1907—1908 Щусев составил исправленный, одноглавый проект, который и был завершён в 1911 году . Это был один из первых примеров научной реставрации в Российской империи; он принёс Щусеву публичную славу, избрание в академики ИАХ и награждение орденом святой Анны .

В 1905 году Щусев начал работу над Троицким собором Почаевской лавры . Это была первая крупная ( 36 м в высоту и в длину) постройка , и первый опыт проектирования законченных храмовых интерьеров в жизни архитектора . Собор в псковско-новгородском стиле, противопоставленный по воле заказчика украинскому барокко древнего монастыря, был построен в конструкциях в 1908 году и освящён в 1911 году . Его облик восходил к церкви Спаса на Нередице и новгородскому Софийскому собору до их реставрации в 1890—1900-е годы . В нём впервые проявился фирменный приём Щусева — намеренная асимметрия: к югу от бокового (западного) портала стоит одноэтажная крытая галерея, к северу — высокая «крепостная» башня по мотивам Рождественского собора Антониева монастыря , производящая впечатление позднейшей пристройки . Явно несимметричны и прясла главного (южного) фасада, повторяющие композицию Георгиевского собора Юрьева монастыря . По предположению А. В. Иконникова , вначале архитектор воспроизводил в гротескной форме нерегулярность псковско-новгородских храмов, чтобы дистанцироваться от академического шаблона . В последующих храмовых проектах Щусева, а их было всего 31 , асимметрия стала правилом . Другой характерный приём, впервые реализованный в Почаеве — «вросший в землю» портал главного входа без явно выраженной паперти . Мозаичное обрамление портала в форме гигантского кокошника — находка Щусева, не имеющая исторических прототипов .

Над иконостасом, фресками и мозаиками работали В. И. Быстренин , Д. М. Малюта , П. И. Нерадовский , Н. К. Рерих и сам Щусев . За время работ в лавре он стал самобытным мастером прикладного искусства и приобрёл опыт общения с художниками, художественными мастерскими и влиятельными заказчиками . Именно тогда у него сложилось особое отношение к духовенству: «вот вам бы с монашками поработать, вы бы знали!» . Полезным для архитектора было и участие в кружке религиозных аристократов и интеллигентов, группировавшемся вокруг великой княгини Елизаветы Фёдоровны ( Олсуфьевы , Трубецкие , П. А. Флоренский , С. Н. Дурылин и другие) . Люди этого круга становились поклонниками и заказчиками Щусева и поддерживали в обществе интерес к неорусской архитектуре .

Зрелый вариант этого стиля, сложившийся к 1908 году, свободно сочетал мотивы псковско - новгородской и московской школ средневековой Руси . По мнению Д. С. Хмельницкого , его лучший образец — кельи монастыря в Овруче (1907—1910) . Функциональная планировка, почти полное отсутствие прямых заимствований, и свобода обращения с формой предвещали щусевские конструктивистские работы . К. Н. Афанасьев считал cамой яркой небольшую церковь в Натальевке , задуманную заказчиком и архитектором как музей русской иконы . Самой же известной работой, и возможно лучшим образцов позднего русского модерна стал комплекс Марфо-Мариинской обители в Москве, созданный Щусевым совместно с Нестеровым в 1908—1912 годы .

Стилистическая классификация щусевских церквей в советской и постсоветской литературе осложнялась идеологическими установками. Модерн считался упадочническим движением, а его влияние замалчивалось . Критики сталинского периода, избегая упоминаний модерна, преподносили работы Щусева как самобытное, патриотическое и прогрессивное искусство . Cам Щусев всегда избегал публичного причислению к какому-либо направлению , и пытался предать свой церковный опыт забвению . В автобиографиях 1930-х годов он называл лишь Марфо-Мариинскую обитель и церковь на Куликовом поле . Официальная биография Щусева 1948 года, адресованная американской публике, упомянула лишь реставрацию церкви в Овруче . В конце советской эпохи А. В. Иконников помещал Щусева в конечную точку эволюции неорусского стиля, возникшего около 1880 года в работах В. М. Васнецова и абрамцевского кружка . Васнецовский стиль, принципиально отличный от «официального» русского стиля, был развит Ф. О. Шехтелем , привнёсшим мотивы северного модерна , и достиг вершины в работах Щусева и В. А. Покровского . Покровский стремился к буквальному возрождению средневекового московского духа, а Щусев оказался более восприимчив к влияниям модерна и псковско-новгородской школы . Ни один из архитекторов «второй руки» не сумел приблизиться к уровню Покровского и Щусева, а опыты архитекторов меньшего масштаба, по мнению Иконникова, «оказались вообще несостоятельны» . Современный искусствовед полагает, что к 1900 году васнецовское движение, восприняв идеи модерна, стало одной из его ветвей . Третьим его столпом, наравне с Покровским и Щусевым, был И. Е. Бондаренко , которого Иконников считал второстепенным мастером .

До начала Первой мировой войны Щусев успел построить церкви в Бари и Сан-Ремо в Италии , в Кугурештах (ныне Молдова ), и на Куликовом поле . Последней стала церковь на Братском кладбище под Москвой , спроектированная в 1915—1915 годы и освящённая в декабре 1918 года . следует национальной молдавской традиции, восходящей к византийской архитектуре , церковь в Сан-Ремо — традиционному русскому стилю , часовня в посёлке Нижние Вязовые — образец русского классицизма . А. Н. Бенуа полагал, что Щусев обратился к классицизму, пресытившись неорусским стилем; в действительности же работа в различных стилях, диктуемых волей заказчика или традицией, была естественной нормой для практикующих профессионалов . Щусев был убеждён, что в эпоху модерна архитектор вправе опираться и на национальную традицию, и на любой большой архитектурный стиль: «вся русская архитектура с 1830-х до 1910-х годов может рассматриваться как единое культурное движение к постижению основ … и созданию на их базе нового общенационального стиля … как единый стилеобразующий процесс» .

Железнодорожная архитектура (1911—1930-е)

В октябре 1911 года Щусев выиграл закрытый конкурс на проектирование Казанского вокзала в Москве и был назначен его главным архитектором . Он переехал из Петербурга в Москву и поселился в доме 25 по Гагаринскому переулку . В 1912—1913 годы Щусев организовал экспедиции в старинные города для изучения древнерусской архитектуры, и использовал собранный материал для уточнения проекта . Ярусная башня вокзала восходит одновременно и к башне Сююмбике в Казани, и к Боровицкой башне московского Кремля — и в то же время по-своему уникальна . Часовая башня фасада — вариация на тему башни Св. Марка в Венеции .

Уточнённый проект, опубликованный в апреле 1913 года, заметно отличался от конкурсного . Проект 1911 года следовал щусевскому храмовому стилю с плавно перетекающими объёмами . Внутренее пространство вокзала было двухуровневым: служебные помещения располагались в первом этаже, а пассажирские — во втором; пассажиры имели удобны проход к платформам по навесным галереям . Перронный зал предполагалось накрыть трёхпролётным остеклённым перекрытием конструкции В. Г. Шухова . Эти предложения было отвергнуты из-за высоких затрат, и вокзал был перепроектирован и построен в один уровень . Низкий и длинный (205 м) фасад Щусев разделил на асимметричный ряд павильонов в стилистике московского барокко , имитирующий разновременно возникшие хоромы . Каждый павильон оформлен по-своему и восходит к конкретному, узнаваемому историческому прообразу . Возможно, Щусев заимствовал эту идею в нереализованном проекте Военно-исторического музея В. А. Покровского . Тот же принцип он применил в конкурсном проекте банка в Нижнем Новгороде (и проиграл Покровскому) . Своеобразной «рамой» для вокзала служил Каланчёвский путепровод — единственная неоклассическая постройка Щусева в Москве .

Строительство началось в 1913 году, и было прервано революцией 1917 года . Вокзал вступил в эксплуатацию в ноябре 1917 года с незавершённой отделкой . Cобранный Щусевым коллектив художников- мирискусников распался, многие эмигрировали, но архитектору удалось удержать узкий круг наиболее доверенных помощников . Художник Е. Е. Лансере вернулся в щусевскую фирму в начале 1930-х годов, совместно с завершил росписи Казанского вокзала , и оставался с Щусевым до своей смерти в 1946 году . Первая очередь вокзала была завершена в 1926 году , главный западный фасад получил современную отделку в 1940—1941 годы , а предусмотренная Щусевым Царская башня была построена лишь в 1997 году .

В 1914—1916 годы Щусев разработал проекты станций для железных дорог Урала и Северного Поволжья . Типовые деревянные вокзалы IV класса и уникальный вокзал Красноуфимска он оформил в стилистике петровского и елизаветинского барокко , вокзал Сергача — в стилистике русского ампира , а на станции Семёнов появилcя деревянный русский терем . Сохранившийся деревянный вокзал станции , также планировавшийся в форме терема, был построен в 1919—1920 годы в упрощённых формах .

Градостроительные проекты (1918—1925)

Щусев, никогда не разделявший монархической идеологии , безоговорочно поддержал Февральскую революцию . В течение революционного 1917 года он достраивал Казанский вокзал , и участвовал в многочисленных обществах и комиссиях по делам культуры . В годы гражданской войны Щусев жил в Москве и активно сотрудничал с властью; ему, со слов С. О. Хан-Магомедова , приписываются слова: «если я умел договариваться с попами, то с большевиками я как-нибудь договорюсь» . К 1922 году он стал неформальной старейшиной столичного архитектурного цеха, и был избран председателем Московского архитектурного общества .

В 1918 году Щусев и И. В. Жолтовский возглавили работу над генеральным планом Москвы. Бригада авторов « Новой Москвы » возникла на базе мастерской Жолтовского; к 1922 году Жолтовский, сохранив почётный титул «старшего зодчего», передал руководство Щусеву . Большинство участников проекта, от братьев Весниных до студентов ВХУТЕМАСа , придерживалось модернистской идеологии, но результат их работы оказался по-щусевски консервативным . Планировщики оставили в покое старый город и сосредоточились на развитие новых территорий, расходящихся радиальными лучами от центра. Правительственный центр перемещался из Кремля и Китай-города на Ходынское поле , что позволило бы разгрузить центр и отказаться от расширения старинных улиц . Застройка в границах Садового кольца , за редкими исключениями, осталась бы нетронутой .

Щусев последовательно отвергал идеи радикального переустройства и настаивал на сохранении исторической ткани города ; oн то и дело конфликтовал с властью, защищая от сноса церкви и особняки . В октябре-ноябре 1925 года произошёл жёсткий публичный спор из-за приговорённой к сносу церкви святого Евпла . Упрямство Щусева стало более не терпимым, он был смещён и заменён C. C. Шестаковым . В рамках щусевского плана были реализованы лишь отдельные участки: расширение бульваров , ликвидация Хитрова рынка , закладка посёлков Сокол и и расчистка «зелёного клина», на котором в 1923 году расположилась Всероссийская сельскохозяйственная и кустарно-промышленная выставка .

Конкурс проектов планировки выставки выиграл Жолтовский , а Щусев, как её главный архитектор, возглавил организацию работ . Он привлёк к проектированию павильонов созвездие архитекторов и художников, от ветеранов Ф. О. Шехтеля и В. А. Щуко до ещё никому не известных студентов Н. А. Ладовского . Павел Щусев разработал деревянное перекрытие павильона «Госсельхозсклада» , а сам Щусев приспособил под «кустарный павильон» кирпичный цех бывшего судостроительного завода «Крымский Бромлей» у Крымского моста . Чертежи павильона выполнил , интерьеры — Г. П. Пашков и Н. П. Пашков , дизайн фасадов — А. А. Дейнека . Белёный лепной декор, гжельская майолика фасадов и ступенчатая башня над бывшим эллингом отчасти повторяли мотивы уже осуществлённой части Казанского вокзала, отчасти послужили образцом для ещё не завершённых его частей . По завершении выставке в павильоне разместился рабочий клуб Гознака , а в 1930-е годов он был перестроен в ныне существующее здание администрации парка Горького с кинотеатром . Другие постройки Щусева 1920—1924 годов — пропилеи на Тверской площади и два деревянных мавзолея Ленина — были временными, и были вскоре разобраны .

Консервативные взгляды Щусева на градостроительство сложились под влиянием увиденного в дореволюционные годы на Украине, в Бессарабии и в Италии, где он научился ремеслу адаптации новых построек к исторической среде . Его подход к сочетанию старого и нового следовал практике молодого поколения итальянских архитекторов, в особенности Марчелло Пьячентини . Щусев и Пьячентини познакомились на , и надолго стали единомышленниками . Опирался Щусев и на авторитетов прошлого, например, К. Зитте , и на новейшие идеи из Германии и Америки. Хотя в 1925 году Щусев объявил себя «анти-американистом», именно он организовал в 1929 году издание русского перевода «Как строит Америка?» Р. Нойтры . Щусев высоко ценил американские технологии и нормы градостроительного зонирования , и возмущался тем, что в США инженеры вытеснили архитекторов . Ему нравилась концепция отдельно стоящих жилых домов-небоскрёбов, окружённых зелёными парками, которую продвигали Ле Корбюзье и Вальтер Гропиус — но он полагал, что в Советском Союзе тех лет высотное строительство было бы слишком затратно и небезопасно . Воззрения Щусева на градостроительство эволюционировали вплоть до публикации в 1934 году «Архитектурной организации города»; во второй половине 1930-х годов независимые теоретические изыскания стали невозможны .

Мавзолей Ленина (1924, 1929—1930, 1940-е)

Ночью с 22 на 23 января 1924 года Щусева вызвали в Кремль , где он получил важнейшее назначение в жизни — постройку мавзолея Ленина (все источники, описывающие этот эпизод, опираются на мемуар самого Щусева, опубликованный в 1937 году ). Мотивы, побудившие Политбюро выбрать Щусева, достоверно неизвестны; вероятно, к 1924 году он уже был доверенным архитектором большевистской верхушки . Первый, временный деревянный Мавзолей был построен за три дня на морозе, достигавшем −30°С . В марте 1924 года Щусеву доверили строительство второго, также деревянного и также временного здания Мавзолея, которое служило бы трибуной для партийных вождей . Оно было вчерне построено в апреле и открыто для посещений в августе 1924 года .

Пять лет спустя правительственная комиссия решила, что образ второго мавзолея выдержал испытание временем, и поручила Щусеву проектирование третьего, постоянного здания . Первые эскизы, составленные Щусевым и И. А. Французом , были намеренно асимметричны: над левым передним углом основного объёма располагалась круглая плаформа трибуны . Политбюро отвергло это предложение и настояло на симметричной композиции по образцу второго Мавзолея . Утверждённый проект авторства Щусева, Француза и был построен за 16 месяцев в 1929—1930 годы . Распространявшаяся краеведом и актёром А. А. Ширвиндтом версия о том, что основным автором Мавзолея был Француз, подтверждения не нашла . Достоверно известно лишь то, что в ходе строительства Щусев часто и надолго уезжал из Москвы, и в его отсутствие работами руководил именно Француз .

Сохранив общую форму второго Мавзолея, архитекторы изменили пропорции его ярусов и отказались от декорирования внешних стен пилястрами и каннелированными панелями . Если второй Мавзолей принадлежал классической традиции, то третий создавался под влиянием модернистского опыта 1920-х годов . По щусевской традиции, нижний ярус Мавзолея намеренно асимметричен: в его правом (со стороны площади) углу устроена ниша, визуально смягчающая угол со стороны подхода очереди посетителей . Как часто случалось в жизни Щусева, в ходе постройки проект неоднократно изменялся. В ранних вариантах бетонный каркас мавзолея должен быть облицован чёрным порфиром . Швы, разделяющие плиты облицовки, не были никак выделены: надземная часть здания, служащая лишь колпаком над просторным подземным залом, должна была казаться цельным чёрным монолитом . На практике Щусеву пришлось заменить порфир на светлый гранит и создать новую иллюзию — кладки из крупногабаритных гранитных квадров . Так, вопреки первоначальным замыслам, облицовка превратилась из нейтрального фона в самостоятельный художественный элемент .

Об основном, подземном, объёме Мавзолея известно мало; по состоянию на 2021 год, его внутреннее устройство остаётся государственной тайной . Объём подземных помещений составлял 3400 м ³ уже в 1930 году, и безусловно расширялся во время перестройки 1940-х годов . Видимые свидетельства этих работ, выполненных под общим руководством — новые трибуны, изменившие вертикальное членение Мавзолея, и новый саркофаг Ленина, разработанный Щусевым совместно со скульптором Б. И. Яковлевым .

Директор Третьяковки (1926—1928)

Вторая половина 1920-х годов не была для Щусева столь же успешной, какой она стала для К. С. Мельникова или братьев Весниных . В 1926 году не имевший ни заказов, ни постоянной должности архитектор принял предложение возглавить национализированную Третьяковскую галерею . Щусев всерьёз увлёкся музейным делом — составлением каталога фондов, выпуском открыток и альбомов, организацией выставок, закупкой картин и их отбором в постоянную экспозицию . Сам Щусев особенно ценил Суриковскую выставку 1927 года — тогда как М. В. Нестеров, напротив, критиковал её .

Именно при Щусеве галерея была впервые электрифицирована (до 1929 года она принимала посетителей только в дневные часы) и получила новую систему отопления и вентиляции . Щусев приобрёл для фонда графики Третьяковки дом в Малом Толмачёвском переулке и составил проекты её расширения. Задуманный им музейный квартал на Волхонке не состоялся, а «щусевский корпус» галереи в Лаврушинском переулке был построен в 1936 году . Он стал последней реализованной работой Щусева в неорусском стиле . Служба в Третьяковке неожиданно прекратилась в ноябре 1928 года : во время поездки Щусева в Париж нарком образования А. В. Луначарский сместил его и заменил на М. П. Кристи .

Конструктивистские проекты (1925—1932)

В середине 1920-х годов Щусев примкнул к набиравшему силу движению конструктивистов . Он поддерживал новые идеи, но не участвовал в организованных группах конструктивистов, и предостерегал от поверхностного копирования модернистской стилистики . «Если сделать выводы о том, что нарастает „новый стиль“ … и что в этом будет решение задач „современности“ — то этим будет сделана непоправимая ошибка, так как к некоторым видам строительства будет за уши притянут не свойственный им видимый конструктивизм, подобно „ампирной“ колонке» . Первая капитальная постройка Щусева в 1920-е годы — Центральный дом культуры железнодорожников при Казанском вокзале — этому правилу противоречила . Её внутренняя планировка была явно модернистской, но снаружи она была грубо декорирована «под барокко» .

В 1925 году Щусев участвовал в трёх архитектурных конкурсах первого плана — на проекты Госпрома в Харькове и здания Центрального телеграфа и Госбанка в Москве . Все три проекта были откровенно конструктивистские, и все три проиграли . По мнению А. В. Иконникова , щусевский проект Центрального телеграфа был самым ярким на конкурсе, и был отклонён по формальной причине — сплошное остекление противоречило конкурсной программе . В 1927—1929 годы Щусев проиграл ещё один престижный конкурс, на проект библиотеки имени Ленина . Его неоклассический проект, представленный на первый тур, был объявлен «устаревшим» . На второй тур Щусев представил модернистский проект, напоминавший работы не столько советских конструктивистов, сколько Ле Корбюзье и Эриха Мендельсона . Конкурирующая «фирма» В. А. Щуко и В. Г. Гельфрейха действовала в обратном порядке, представив сначала конструктивистское решение, а затем тот же проект в стилистике ар деко . Последний и был принят к строительству . Авангардисты всех фракций единодушно осудили «стилистическое двурушничество» и Щусева, и Щуко . В среде архитекторов закрепилось представление о беспринципной всеядности Щусева , которое проникло даже в советский учебник 1985 года . Нестеров признавал, что «Щусев — любитель не столько стилей, сколько стилизаций» .

Первые осуществлённые модернистские постройки Щусева — санаторий в Мацесте и жилой дом артистов МХАТ в Брюсовом переулке — были спроектированы в 1927 и построены в 1928 году . Крупнейший проект, здание Наркомзема , был разработан А. З. Гринбергом и Щусевым в 1928—1929 и завершён в 1933 году . Его композиция восходит к в Штутгарте (Эрих Мендельсон, 1924—1926) . Точно определить роли соавторов «Наркомзема» невозможно: Гринберг покинул проектную бригаду на ранней стадии, строительством управлял единолично Щусев, чертежи исполнили Д. Д. Булгаков , И. А. Француз и Г. К. Яковлев, но младшими соавторами Гринберга и Щусева были признаны только двое, Француз и Яковлев .

Последний конструктивистский проект для Москвы — Военно-траспортная академия на Большой Садовой — был создан в 1929—1930 и завершён постройкой в 1934 году . По мнению Д. С. Хмельницкого это одна из лучших работ Щусева, «чистый образец модернизма — рациональный, скромный, серьёзный и безупречно прорисованный» . В 1930 году Щусев спроектировал два конструктивистских отеля для « Интуриста » . Гостиница в Батуми (соавтор И. А. Француз) была завершена в 1934 году, гостиница в Баку в 1938 году . Недавно учреждённый «Интурист» управлялся НКВД, поэтому обе гостиницы редко упоминались в советской прессе . Куратором и заказчиком эти объектов был первый секретарь Закавказского крайкома Л. П. Берия ; документальных свидетельств о возможных контактах Щусева и Берии в этот период не существует .

Ранний сталинский период (1931—1937)

Конкурс проектов Дворца Советов , проведённый в четыре этапа в 1931—1933 годы, ознаменовал поворот советской архитектуры от модернизма 1920-х годов к монументальной сталинской архитектуре . Опубликованные в 2001 году наброски Щусева дают основание полагать, что он предвидел грядущие изменения уже в 1931 году , но его заявка на первый этап конкурса была откровенно модернистской: архитектор явно следовал идеям Ле Корбюзье . Второй, самый представительный, этап конкурса Щусев благоразумно пропустил; на третий и четвёртый этапы он представил малопримечательные неоклассические проекты . И. В. Сталин уже сделал выбор в пользу Б. М. Иофана , а Щусеву не доверял: «Проект Щусева — тот же собор Христа Спасителя , но без креста (пока что). Возможно, что Щусев надеется дополнить потом крестом» .

В ходе московской реформы 1933 года, завершившейся полной национализацией архитектурной деятельности, Щусев возглавил 2-ю государственную мастерскую Моспроекта . Новая «фирма» объединила десятки компетентных архитекторов; одни — Д. Н. Чечулин , А. М. Рухлядев и тандем Л. И. Савельева и О. А. Стапрана — возглавляли собственные творческие группы, другие составляли личный резерв Щусева — своего рода «фирму внутри фирмы» . Пользуясь сменой художественных вкусов власти, Щусев получил контракты на «исправление» уже строившихся конструктивистских зданий, стилистика которых в новых условиях была неуместна . В первую очередь ревизии подверглись театр в Новосибирске (ведущий архитектор А. З. Гринберг , 1928—1931), театр Мейерхольда ( М. Г. Бархин , и В. Э. Мейерхольд , 1930—1931) и гостиница «Москва» (Л. И. Савельев и О. А. Стапран, 1931) .

Необходимость перепроектирования «Москвы» объяснялась неопытностью Савельева и Стапрана, якобы заложивших в проект множество ошибочных решений и неспособных их исправить . В действительности Савельев и Стапран были достаточно компетентны, чтобы завершить задуманное . Однако, будучи выпускниками ВХУТЕМАСа , они не владели навыками академической архитектуры и были неспособны «стилистически улучшить» облик «Москвы» . Именно поэтому в апреле-мае 1932 года Моссовет призвал в руководство строительством Щусева и Бруно Таута и потребовал совместить планировочные идеи Таута и внешний декор Щусева . Проиграв в бюрократических интригах, Таут в конце 1932 года покинул Москву ; Щусев единолично воглавил работы, а уже числившиеся в штате фирмы Савельев и Стапран были понижены до соавторов и помощников Щусева .

Первая очередь «Москвы» открылась в декабре 1935 года . По мнению К. Н. Афанасьева , её длинный западный фасад (по Охотному ряду) получился удачным, а высокий южный фасад — нет . За прошедшие десятилетия он так и не вписался в ансамбль Манежной площади . Южный фасад явно не симметричен, но на этот раз асимметрия была не авторским приёмом Щусева, а вынужденным ответом на выявленные конструктивные дефекты . Бывший « », вошедший составной частью в силовой каркас «Москвы», оказался буквально набит трухой и не мог нести девять этажей юго-восточной угловой башни . Строителям пришлось заложить проёмы её нижних этажей и отказаться от предусмотренных щусевским проектом тяг и лоджий . Неудачно сложилась и судьба театров в Новосибирске и Москве. Первый был завершён вчерне в 1945 году, сохранив щусевский внешний декор, и полностью утратив новаторское внутреннее устройство залов, разработанное Гринбергом . Второй был завершён после опалы Щусева Д. Н. Чечулиным как концертный зал имени П. И. Чайковского . Здание лишилось угловой башни и колоннады, предусмотренных проектом Щусева 1933 года, и получило невыразительный декор фасадов .

В 1934—1936 годы мастерская Щусева опубликовала немало проектов роскошных, эклектичных и подчас фантастичных зданий для Москвы, предвещавших позднейшую, послевоенную сталинскую архитектуру . Щусев последовательно развивал стилистику западного фасада гостиницы «Москва»: верхние этажи решались как аркады прямоугольных лоджий, визуально усиливававших карнизные тяги . Торцевые ризалиты , так же как в «Москве», Щусев трактовал как угловые башни . Основной мотив интерьеров — коринфские колонны квадратного сечения, поддерживающие кессонированный потолок . Из этих проектов были построены, и то не в полном объёме, лишь « дом архитекторов » на Ростовской набережной и дом на Смоленской набережной , 12 (оба в соавторстве с А. К. Ростковским , 1934—1939) . Предложенные в 1934 году « » Чечулина и « » Щусева не были приняты к постройке. Предложенный тогда же театр Навои в Ташкенте был завершён в 1947 году в упрощённых формах и в уменьшенном масштабе . Упростился в ходе строительства и Большой Москворецкий мост (соавторы , П. В. Щусев, 1936—1938) . В первоначальном проекте мост должен был быть украшен скульптурами В. И. Мухиной , однако весь выделенный на архитектурное оформление бюджет был потрачен на каменную облицовку, и заказ на скульптуру был отменён . После этого инцидента Мухина более никогда не работала с Щусевым .

Намного успешнее продолжалась карьера Щусева на Кавказе . В 1933 году, когда ещё достраивались его конструктивистские работы, Щусев выиграл закрытый конкурс проектов института Маркса, Энгельса и Ленина (ИМЭЛ) в Тбилиси . Конкуренты — А. В. Власов , И. А. Фомин , В. Д. Кокорин и другие — предлагали несимметричные решения плана, тогда как щусевский проект был строго симметричен . Главный фасад украшали сдвоенные гранёные колонны большого ордера , боковые фасады были решены в национальной грузинской стилистике с многочисленными балконами и лоджиями . Строительство, курируемое лично Берией , завершилось в 1938 году; здание было немедленно признано эталоном советской архитектуры . Но сам Щусев не смог полностью вписаться в сталинскую архитектуру . Его художественное мышление, сформировавшееся до революции, опиралось на «сложные пространственные композиции, следующие функции здания, примат объемной пластики над декором и декларативный отказ от симметрии и монументальности» . Этот склад мышления позволил Щусеву легко воспринять модернизм, но он же мешал ему безоговорочно примкнуть к сталинскому монументализму . Щусев остался чужд монументальности, и не случайно проигрывал творческие конкурсы коллегам и ученикам, искренне любившим «сталинский ампир» . В 1934 году в Баку, столице Азербайджанской ССР, на Сталинском проспекте Щусев спроектировал и построил здание гостиницы "Интурист".

Опала (1937)

30 августа 1937 года « Правда » опубликовала статью Савельева и Стапрана, которые обвинили Щусева в плагиате , «моральной нечистоплотности», «конттреволюционных настроениях» и покровительстве арестованным и В. И. Шухаеву . В течение недели обличительная кампания приобрела характер организованной травли . Коллеги и подчинённые выдвинули множество обвинений, от «антисоветской физиономии» до преступных сношений с недавно расстрелянным М. Н. Тухаческим и множества эпизодов вредительства . Заместитель Щусева по 2-й мастерской Д. Н. Чечулин осудил шефа, ограничившись упрёками в эксплуатации и плагиате . 2 сентября ответственный секретарь Союза советских архитекторов К. С. Алабян организовал «единогласное осуждение» Щусева и исключил его из Союза . В защиту Щусева выступили лишь Е. Е. Лансере и В. А. Веснин . К концу сентября Щусев был изгнан со всех постов и отстранён от ведения начатых проектов. Руководство 2-й мастерской Моспроекта перешло к Чечулину, который изгнал сотрудников, ещё сохранявших верность Щусеву, и распределил его проекты между собственными назначенцами . Учреждённая алабяновским Союзом « Архитектурная газета » в номере от 12 октября положительно оценила здание ИМЭЛ в Тбилиси, но не упомянула имени его автора .

Хью Хадсон и Карл Шлёгель считали, что единоличным организатором преследования был Алабян, стремившийся монополизировать всю проектную деятельность в рамках руководимого им Союза и тем самым укрепить собственный политический вес . К августу 1937 года действия Алабяна привели к гибели С. А. Лисагора и М. А. Охитовича , и его первоочередной тактической целью стало устранение влиятельных мастеров старой школы . М. Г. Меерович в целом разделял эту позицию, но не называл ни имени Алабяна, ни кого бы то ни было ещё . По мнению Д. С. Хмельницкого , достоверно установить имена организаторов невозможно . Возможная косвенная причина преследования, упомянутая в воспоминаниях Н. С. Хрущёва — публично высказанное Щусевым сочувствие казнённому И. Э. Якиру (Щусев был хорошо знаком с кишинёвскими родными Якира). Сталин был об этом осведомлён, но предпочёл оставить Щусева в покое . Ещё одной причиной могли послужить пререкания Щусева с В. М. Молотовым на первом съезде Союза советских архитекторов в июне 1937 года .

Щусев на время исчез из публичного поля и, по воспоминаниям его помощницы Ирины Синёвой, затворился в своём доме в Гагаринском переулке . НКВД не пытался преследовать его: архитекторы уровня Щусева имели особый иммунитет против политических репрессий . Из воспоминаний известно, что осенью 1937 года Щусев, страдавший диабетом и астмой, уезжал лечиться на Кавказ . По предположению Д. С. Хмельницкого, архитектор искал защиты у лично знакомого ему Л. П. Берии — в то время руководителя Грузинской ССР ; Берия оказал Щусеву покровительство и способствовал его возвращению в профессию на пост главного архитектора АН СССР . По мнению Хадсона, реабилитация Щусева была ответом коллективного партийного руководства на чрезмерные амбиции Алабяна. Щусев, пишет Хадсон, умело использовал свои связи в Моссовете : уже в октябре 1937 года секретариат Н. С. Хрущёва демонстративно отказал Алабяну в рассмотрении его обращений , а Н. А. Булганин потребовал от Алабяна примириться с Щусевым и обеспечить беспрепятственное возвращение Щусева на пост главного архитектора гостиницы «Москва» . Политбюро, действуя через подчинённый ему Моссовет, отказало Алабяну в его заявке на лидерство и сохранило идеологическую монополию за собой .

Довоенный «Академпроект» (1938—1941)

Весной 1938 года президент АН СССР В. Л. Комаров , заручившись согласием СНК СССР , поручил Щусеву проектирование новой штаб-квартиры Академии и выделил финансирование на новую архитектурную мастерскую . Щусев получил второй шанс, ещё не будучи публично реабилитирован . Формальная реабилитация Щусева в Академии архитектуры состоялась позже, а от восстановления членства в Союзе советских архитекторов он отказался сам .

Академия наук, в 1934 году переведенная из Ленинграда в Москву по решению Политбюро, ютилась во временных помещениях и остро нуждалась в новых, современных зданиях . Ещё в 1935 году Щусев выиграл закрытый конкурс на проект новой Академии, которую тогда планировали строить за Калужской заставой . Принятый позже генеральный план реконструкции Москвы отвёл главному зданию, библиотеке и музеям Академии участок в Замоскворечье , в непосредственной близости от площадки Дворца Советов , где со времён выставки 1923 года располагался спроектированный А. К. Буровым cтадион завода имени Сталина . Институтам и жилым домам Академии предназначался район к югу и юго-западу от Калужской площади . Строительство комплекса президиума Академии началось с музейного корпуса на Крымском Валу , но с началом войны в 1941 году было заморожено и более не возобновлялось . В 1965—1983 годы на пустовавшей площадке построили Центральный дом художника и заложили парк . До войны Щусев успел завершить лишь жилой дом на Большой Калужской ( Ленинский проспект , 13, в соавторстве с А. К. Ростковским) и здание института генетики (Ленинский проспект, 55), выдержанное в упрощённых ренессансных формах и композиционно близкое зданию ИМЭЛ .

В июле 1938 года новая мастерская Щусева была преобразована в институт «Академпроект» . С назначением Л. П. Берии наркомом внутренних дел «Академпроект» стал получать заказы от НКВД: например, на перестройку мавзолея Ленина и комплекса зданий НКВД на Лубянке . По воспоминаниям , Щусев планировал строить здание НКВД вначале в форме ратуши, а затем в формах русского зодчества XVII века (ранние эскизы «ратуши» руки Лансере были опубликованы в 1999 году ). Обе идеи были отвергнуты , и здание получило фасад по образцу римского дворца Канчеллерия , утверждённый решением Берии 9 января 1940 года . Работы Щусева на спецслужбы остаются мало известными и мало изученными; проектная документация, если она и сохранилась, исследователями недоступна .

После войны, следуя карьере Берии, «Академпроект» разрабатывал здания будущего Курчатовского института и других секретных оборонных предприятий . Связь между Щусевым и Берией кулуарно обсуждалась в течение десятилетий , но твёрдого подтверждения не имеет. Д. С. Хмельницкий считает её бесспорной, а биограф Щусева А. А. Васькин — не более чем «интересной и правдоподобной» гипотезой . Достоверно известно лишь то, что Щусев и П. В. Абросимов были частыми гостями в московском доме Берии .

Работы военных и послевоенных лет (1941—1949)

Вскоре после нападения Германии на СССР А. И. Микоян поручил Щусеву и группе военных инженеров проработать вопрос о защите Мавзолея от авиаударов . Комиссия пришла к выводу, что это технически невозможно, и останки Ленина были эвакуированы в Тюмень . О дальнейшей работе Щусева не известно ничего вплоть до постройки трофейного павильона в парке Горького . Фасады павильона напоминали входную арку выставки 1923 года, а перекрытие — «Госсельхозсклад» П. В. Щусева . Временное здание странным образом сочетало энергию экспрессионизма с традиционной сталинской монументальностью .

В сентябре 1942 года, когда немецкие войска рвались к Волге и держали оборону на Ржевском выступе , Щусев и Лансере с группой помощников приехали в Истру для обмеров разрушенного Новоиерусалимского монастыря . Несколько месяцев спустя в Москве прошла выставка рисунков двух художников, и вышла статья Щусева в «Архитектуре Москвы», в которой он огласил проект восстановления монастыря и перестройки разрушенного войной городка в лыжный курорт . Печатное издание альбома Щусева и Лансере было подготовлено в 1944 году и выпущено в 1946 году . Центральная постройка новой Истры — здание райисполкома с массивной четырёхугольной башней — композиционно напоминала cтокгольмскую ратушу , декорированную в нарышкинском стиле . Вокруг неё располагались богато украшенные гостиницы и деревянные домики для туристов . Смысл этого фантастического, невозможного ни в военное, ни в послевоенное время предложения остался неизвестен . Д. С. Хмельницкий предположил, что «Истра» могла быть проработкой нового типа закрытого города . «Ратуша» и «гостиницы» не предполагались к строительству, но несколько типовых дешёвых домов из щусевского альбома были действительно построены у стен Новоиерусалимского монастыря .

В 1943—1948 году Щусев работал над планами восстановления Сталинграда , Новгорода , Кишинёва , Туапсе и улицы Крещатик в Киеве ; эти работы проводил не «Академпроект», а особое государственное архитектурное бюро . «Академпроект», расширившийся за счёт найма бывших сотрудников 2-й мастерской Моспроекта, был перегружен достройкой начатого до войны и новыми заказами, включая комплекс обсерватории под Киевом , расширение мавзолея Ленина и новое здание органов госбезопасности на Лубянке . При жизни Щусева, в 1948 году, была завершена лишь его восточная половина ; западную достроили в 1986 году .

Профильные работы «Академпроекта», построенные после войны — академические и оборонные институты и здание отделения АН СССР в Алма-Ате — типичные для сталинской архитектуры массивные постройки со строго симметричными планами и ордерными портиками . Щусев уделял институтам немного времени ; действительные авторы довоенных проектов — В. А. Артамонов, М. М. Бузоглы и Н. Я. Тамонькин , а фактически построенных после войны зданий — , и . Сам же Щусев неоднократно возвращался к эскизам здания президиума Академии; как и довоенный проект, эти работы не были реализованы . Наиболее удачным, по мнению К. Н. Афанасьева , был проект 1947 года, очищенный от довоенных «излишеств» и, в отличие от позднейших предложений, не стремившийся подражать небоскрёбам .

Летом 1945 года Щусев возглавил кампанию за учреждение в Москве музея архитектуры ; главной задачей музея он видел изучение и сохранение исторического наследия, пострадавшего в ходе войны . Решение о создании музея и назначении Щусева его директором было принято в марте 1946 года , а заместителем Щусева стал Н. Д. Виноградов . Щусев подобрал для музея дом Талызина , в то время подведомственный МВД, и (со слов Виноградова) лично договорился с министром о его передаче музею ; реставрацию дома Талызина провёл Виноградов . С согласия Щусева музей стал прибежищем искусствоведов-евреев, лишившихся работы в ходе « борьбы с космополитизмом » — Д. Е. Аркина , А. Л. Пастернака , А. М. Эфроса и репрессированного по обвинению в «русском национализме» А. Г. Габричевского . Тогда же в музее разместилась вывезенная из оккупированной Германии Балдинская коллекция .

В 1947 году Щусев участвовал в конкурсе проектов будущей гостиницы « Украина », и проиграл А. Г. Мордвинову и В. К. Олтаржевскому . Последней работой архитектора, завершённой после его смерти коллективом во главе с В. Д. Кокориным и , стала станция метро « Комсомольская-кольцевая » . Благодаря выбранной конструктивной основе станция небычно просторна; её барочный декор повторяет мотивы, ранее применённые в Казанском вокзале и восходящие к ростовской церкви Одигитрии XVII века . В 1952 году «Комсомольская» была удостоена Сталинской премии , четвёртой в карьере Щусева (посмертно) . Позже и зарубежные , и советские авторы критиковали «Комсомольскую» за чрезмерный «навязчивый историзм », который по мнению А. В. Иконникова был неуместен в крупнейшем пересадочном узле столицы .

В мае 1949 года, во время рабочей поездки в Киев , Щусев перенёс сердечный приступ . Он предпочёл вернуться на лечение в Москву, и через несколько дней скончался в больнице .

Художественные и этические оценки

Стиль работы и профессиональная этика

Щусев был опытным и способным художником-графиком и акварелистом, виртуозно владел различными художественными техниками и обладал узнаваемой живописной манерой . По мнению , архитектурная графика Щусева достигла вершины в эскизах и чертежах Каланчёвского путепровода (1913—1914), когда архитектор находился под сильным влиянием С. В. Ноаковского . Щусев высоко высоко ценил художественный талант в других ; бывало, что хорошо исполненный студенческий альбом гарантировал его автору место в щусевской фирме — так, например, началась карьера М. В. Посохина , пришедшего во 2-ю мастерскую в 1935 году .

В начале 1900-х годов Щусев быстро прошёл путь от начинающего архитектора-одиночки до главы крупной профессиональной фирмы . К 1914 году на Щусева уже работало созвездие художников, которые и создали бо́льшую часть щусевского графического наследия . Д. Н. Чечулин писал в 1978 году, что в зрелые годы Щусев лишь рисовал эскизы; все чертежи и чистовые презентации создавали его подчинённые . В случае мавзолея Ленина имела место подробно документированная, многократная передача эскизов Щусева исполнителям и исполнительских чертежей — Щусеву . Листы, предназначенные для публичной демонстрации или для представления заказчику, Щусев всегда подписывал собственным именем; его подпись служила не заявкой на авторство, а фирменной печатью . Авторство Е. Е. Лансере , Н. Я. Тамонькина , И. А. Француза и самого Щусева, как правило, достоверно известно экспертам, но множество менее известных исполнителей остались безымянными .

C точки зрения XXI века, выдвинутые в 1937 году обвинения Щусева в плагиате и эксплуатации бесправных « архитектурных негров » были справедливы . Подобное происходило и в других советских «фирмах», но отношение Щусева к подчинённым считалось предосудительным даже в 1930-е годы . Н. Я. Тамонькин, работавший у Щусева более сорока лет, и бывший не только искусным живописцем, но и компетентным архитектором, уже после смерти Щусева оставил о нём крайне нелицеприятные воспоминания . Щусев, со слов Тамонькина, был нетерпим к любым ошибкам подчинённых, и относился лично к Тамонькину — выходцу из крестьян — «как американец или англичанин смотрит на цветного человека, считая его неполноценным …моя трудовая жизнь была отдана славе и наживе А.В. [Щусева]» . Для Щусева, утверждал Тамонькин, все люди делились на «больших» и «малых», «важных» и «неважных», не имеющих собственного достоинства и недостойных уважения .

К числу «малых» Щусев относил не только большинство своих подчинённых, но и собственную жену, детей и младшего брата Павла . О семейной жизни Щусева в зрелые годы известно немного; дневники Е. Е. Лансере указывают на то, что она сложилась неблагополучно: «Щ[усев] счастлив тем, что неизменно доволен своею деятельностью … а живёт среди безмолвной жены да с впавшей в маразм дочерью, девкою-домработницею и мерзавкою женою сына в узком коридорчике!» (запись 9 января 1944 года) .

Заступничество за арестованных

В то же самое время Щусеву приходилось то и дело заступаться за «малых людей», преследуемых советским государством . Благодаря предпринимательскому опыту и личным знакомствам с руководителями ОГПУ-НКВД-МГБ, его ходатайства были весьма действенными . Чекисты не пренебрегали мнением художественной общественности — особенно тогда, когда его выражал автор Мавзолея . Щусев не стеснялся использовать Мавзолей как козырную карту, но после 1937 года, по мнению А. А. Васькина, этот аргумент утратил прежнюю силу .

Первый эпизод заступничества связан с арестом М. В. Нестерова в 1924 году; через несколько дней после обращения Щусева Нестеров был освобождён, а обвинение против него прекращено . В 1925 году Щусев выступил в защиту арестованного В. А. Комаровского , а когда ходатайство осталось без ответа — организовал коллективную петицию художников . В том же 1925 году Щусев ходатайствовал за художника В. М. Голицына и искусствоведа Ю. А. Олсуфьева . Комаровский и Олсуфьев погибли позже, в 1937 и 1938 годы, когда Щусев сам находился в опале . Щусев не сумел помочь и зятю Нестерова В. Н. Шрётеру , но позже добился освобождения дочери Нестерова Ольги . Дважды, в 1930-е и в 1940-е годы, Щусев совместно с Жолтовским помогал А. Г. Габричевскому . В 1943 году Щусев, Б. В. Асафьев , В. А. Веснин и И. Э. Грабарь совместно обратились к Берии в защиту П. И. Нерадовского и добились его возвращения из ссылки . В 1948 году Щусев и Грабарь способствовали освобождению Н. П. Сычёва .

Прижизненные оценки и последующие переоценки

В последнее десятилетие жизни Щусев спроектировал совсем немного известных, оригинальных построек . Однако в тот же период он сумел получил исключительное для архитектора количество наград, включая четыре Сталинские премии: 1940 года за здание ИМЭЛ, 1946 года за саркофаг Ленина, 1948 года за театр имени Навои в Ташкенте , и 1952 года (посмертно) за «Комсомольскую-кольцевую» . Награды не сделали награждённого неприкосновенным: в 1948 году очередная кампания, нацеленная на смещение Алабяна, Иофана и Жолтовского , по касательной задела и Щусева . Он был отстранён от руководства «Академпроектом» и вернул его лишь после личного обращения к Сталину .

Немедленно после смерти Щусев был удостоен беспрецедентных почестей . Скоротечная кампания по увековечиванию памяти мастера возвела его на первое место среди всех советских архитекторов, на тот же уровень, который занимал среди поэтов Маяковский . В 1952 году вышел биографический сборник под редакцией , в 1954 году «Произведения академика А. В. Щусева, удостоенные Сталинской премии», в 1955 году — биография Щусева авторства и Я. А. Корнфельда . Всего в советское время о Щусеве было издано больше книг, чем о любом ином архитекторе . Авторы умалчивали о церковных и модернистских проектах Щусева, сосредоточившись взамен на его вкладе в создание социалистического реализма и его неприятии « космополитизма » .

Тезис 1950-х годов о том, что Щусев состоялся как художник именно в сталинскую эпоху, не подвергался сомнению и в последующие десятилетия; исключение — мнение С. О. Хан-Магомедова (1972): «наибольший интерес с художественной точки зрения представляют его [Щусева] работы начала XX века … и второй половины 1920-х годов» . После выхода биографической монографии К. Н. Афанасьева (1978) интерес к творчеству Щусева надолго угас . Авторы последней четверти XX века, исследовавшие модерн и русский национальный романтизм ( В. Г. Лисовский , М. В. Нащокина и другие) рассматривали лишь знаковые, наиболее яркие дореволюционные постройки Щусева . В XXI веке внимание исследователей обращено и к дореволюционным, и к советским работам Щусева . Тема дореволюционного Щусева была практически исчерпана с публикацией «Храмового зодчества Щусева» в 2013 году ; послереволюционный период жизни Щусева, по оценкам 2020 года, по-прежнему исследован поверхностно .

Осуществлённые проекты

• Осуществлённые архитектурные проекты А. В. Щусева

Примечания

Литература

• Афанасьев К. Н. А. В. Щусев. — Стройиздат, 1978.
• Васькин, А. А. Щусев: Зодчий всея Руси. — Молодая гвардия, 2015. — ( ЖЗЛ ). — ISBN 9785235038073 .
• Дружинина-Георгиевская Е. В. и Корнфельд Я. А. Зодчий А. В. Щусев.. — Издательство Академии наук СССР, 1955.
• Евстратова М. и Колузаков С. Храм святителя Николая в Бари. — Кучково Поле, 2017. — ISBN 9785995005001 .
• Евстратова М., Колузаков С. и другие. . — М. : Фонд «Связь Эпох», 2018. — ISBN 9785990728516 .
• Евстратова М. и Колузаков С. Временная архитектура парка Горького. — Музей современного искусства «Гараж», 2020a. — ISBN 9785990971639 .
• Евстратова М. и Колузаков С. Каланчёвский путепровод в Москве. — Кучково Поле, 2020b. — ISBN 9785907174269 .
• Иконников А. В. . — Московский рабочий, 1984.
• Иконников А. В. Тысяча лет русской архитектуры. — Искусство, 1990.
• / под общей ред. Ю. С. Ушакова и Т. А. Славиной. — Стройиздат, 1994. — ISBN 5274007287 .
• Кейпен-Вардиц Д. В. Храмовое зодчество А. В. Щусева. — Совпадение, 2013. — ISBN 9785903060887 .
• . — Советский художник, 1983.
• Михайлов Б. П. Русское архитектурное наследие в творчестве А. В. Щусева // Сообщения Института истории искусств. Выпуск 7: Архитектура. — Издательство Академии наук СССР, 1956. — С. 28—50.
• Произведения академика А. В. Щусева, удостоенные Сталинской премии. — 1954.
• Соколов, Н. Б. А. В. Щусев. — Государственное издательство литературы по строительству и архитектуре, 1952.
• Хан-Магомедов С. О. Мавзолей Ленина. — Просвещение, 1972.
• Хмельницкий Д. C. Архитектура Сталина. — Прогресс-Традиция, 2007. — ISBN 978-5898262716 .
• Щусев А. В., художественное оформление Лансере Е. Е. Проект восстановления Истры. — Академия архитектуры СССР, 1946. — 4200 экз.
• Щусев А. В. Избранные произведения // Мастера советской архитектуры об архитектуре, том 1 / под общ.ред. М. Г. Бархина . — Искусство, 1975. — С. 150–156.
• (англ.) . — Yale University Press, 2021. — ISBN 9780300248159 .
• Colton T. (англ.) . — Harvard University Press, 1995. — ISBN 9780674587496 .
• Chmelnizki D. (англ.) . — , Berlin, 2021. — ISBN 9783869224749 .
• Hudson H. (англ.) . — Princeton University Press, 2015. — ISBN 9781400872824 .
• (англ.) . — Wiley, 2014. — ISBN 9780745683621 .
• Zubovich K. (англ.) . — Princeton University Press, 2020. — ISBN 9780691205298 .