Изобразительное искусство в Израиле — вид пластического искусства Израиля . Развивалось под влиянием международного изобразительного искусства и в связи с еврейским изобразительным искусством , как части еврейской культуры . Включает в себя различные виды живописи, графики, израильской скульптуры , фотографии и декоративно-прикладного искусства. В еврейской культуре создание произведений искусства ограничивалось Торой : «Да не будет у тебя божеств чужих пред Моим лицом. Не делай себе изваяния и никакого изображения того, что на небе, вверху, и что на земле, внизу, и что в воде, ниже земли ( Исх. ) .

Вопреки библейским запретам сионисты считали, что израильское изобразительное искусство должно было быть создано, но не в изгнании , а на своей земле, поэтому оно было создано в конце XIX века в османской Палестине .

Израильское изобразительное искусство начиналось с декоративного искусства религиозной тематики и тематики Святой Земли в рамках ориентализма (противопоставление Восток-Запад) .

С 1906 года — времени основания академии искусств «Бецалель» , началось формирование традиций современного искусства в Палестине.

Параллельно стилю Бецалель ( модерн ) развивались различные течения модернизма ( и другие), проводились совместные выставки в Башне Давида в Иерусалиме, из-за чего этот период был назван периодом Башни Давида .

В 1920-е годы, после того, как в Тель-Авив бежали многие еврейские художники, спасающиеся от погромов в Европе , дальнейшее формирование израильского современного искусства находилось под влиянием Парижской школы .

В 1930-ые годы, с притоком беженцев из Германии, спасавшихся от Холокоста , израильское искусство испытало влияние немецкого искусства ( Новая вещественность ).

Местное направление изобразительного искусства получило развитие в 1940-е годы с движением Ханаанейцев , вернувшихся к архаичным формам и стилям первобытного искусства Плодородного полумесяца .

В 1950-х годах художники-иммигранты привнесли тенденции авангарда в Израиль, создав израильский авангард в духе националистического социализма и сионизма (группа художников Новые горизонты ).

В 1960-х годах в Израиль начали проникать американские художественные влияния ( абстрактный экспрессионизм , поп-арт , арте повера ).

В 1970-х годах израильское изобразительное искусство развивалось в таких направлениях, как протестное искусство (темы — милитаризм , арабо-израильский конфликт ), концептуальное , постконцептуальное искусство (безразличие к сионистской эстетике, регионализму ).

В 1980-х годах международные тенденции постмодернизма проникли и в Израиль, большинство художников вернулись к живописи, намеренно сочетая «высокое» и «низкое» , одновременно усилились протестные направления. В этот период художественная фотография из незначительной области искусства превратилась в значимую.

С 1990-х годов заметно увеличилась значимость различных видов медиа, таких как фотография, инсталляция и видео- перформанс .

В 2008 году прошла , на ней был подведен итог 1950-х—1960-х годов в израильском искусстве ( авангард ).

В 2013 году была основана , как платформа для современных художников еврейского содержания и традиций .

Изобразительное искусство Израиля охватывает широкий спектр техник, стилей и тем, отражая попытки сформулировать национальную идентичность .

Документирует историю израильского искусства .

XIX век — начало 1900-х годов

До XIX века памятники изобразительного искусства Израиля представляли собой: фрески и мозаики в античных синагогах; средневековые иллюминированные рукописи; гравированное церемониальное серебро; рельефы на надгробиях, ; росписи восточноевропейских синагог Нового времени . Малое количество форм изобразительного искусства формировало мнение о том, что евреи были народом «без искусства» с одной стороны, но с другой стороны возник идеализированный образ иудаизма как религии чистого духа», противопоставляющей себя визуальным искусствам и не нуждающейся в них .

Раннее искусство Палестины XIX века (в составе Османской империи) представляло собой, в основном, декоративное искусство религиозного характера (иудаизм или христианство ), созданное для паломников . Это были предметы, украшенные графическими мотивами: декорированные таблички, мыло с тиснением, резиновые штампы и другое . В небольших ремесленных мастерских еврейских поселений художники занимались ювелирным делом, вышивкой, изготовлением амулето в. из Иерусалима изготавливал Шивити (медитативные пластинки для созерцания имени Бога) на стекле и амулеты на пергаменте, вдохновляясь видами на Храмовую гору и Стену Плача , библейскими мотивами Жертвоприношения Исаака , Книги Эстер .

Сионисты выступали за :

• национальное возрождение и дальнейшее развитие еврейской культуры на Святой земле
• провозглашали идею всемерной поддержки нового израильского искусства на Святой Земле
• выступали за свободное развитие и расцвет изобразительного искусства на Святой Земле.

Поддержка выражалось в создании Всемирным еврейским союзом в 1868 году в Иерусалиме школы «Тора ве-Мэлаха» ( ивр. תורה ומלאכה ‎, «Тора и ремесло») . В этой школе, в мастерских (созданы позже, в 1882 году), производились прикладные предметы искусства в стилях неоклассицизма и барокко , при этом ручной труд сочетали с современными машинами .

Востоковеды нуждалось в рисунках, а затем в фотографиях святых мест и образа жизни на Востоке . Выдающиеся фотографии Святой Земли последних десятилетий XIX века сделал французский фотограф . Фотографии делались только при дневном свете из-за ограничений фотографии того времени , превалировал этнографический подход со статичными и стереотипными изображениями. Местный палестинский фотограф Халил Раад также был сосредоточен на этнографии . Многие фотографы были армянами , работавшими коммерческими фотографами в Османской империи и соседних странах.

До начала XX века в самой Палестине не существовало традиций изобразительного искусства. Картины « Святой Земли » писали европейские приезжие художники.

Стиль «Эрец Исраэль», 1906—1932 годы

Стиль Бецалель

В 1906 году, в Иерусалиме , Борисом Шацем была основана художественная школа Бецалель , сформировавшая традиции современного искусства в Палестине, которая тогда находилась в составе Османской империи , так называемый стиль Бецалель . Иерусалим стал центром культуры и искусства страны.

Стиль Бецалель соединил :

• библейские сюжеты (Возвращение в Сион [из вавилонского изгнания ], Хасмонейское царство Израиля [140-37 гг. до н. э.])
• исламский дизайн
• европейские традиции живописи
• сионизм с его стремлением к развитию еврейских поселений на Святой Земле .

Иногда текст становился главным элементом композиций . Большое влияние на стиль Бецалель оказали европейский модерн , британское движение Искусства и ремесла . Логотип ежеквартального журнала «Ялкут Бецалель», разработанный Зеевым Рабаном (один из создателей стиля Бецалель), совмещал херувимов с художником, скульптором, лампочником и ковровщиком. Подпись под логотипом гласила:

«Труд — плод; искусство — бутон; искусство без души — как молитва без убеждения» .

Видение Борисом Шацем на школы Бецалель включало идею практичной стороны у изучения искусства .Самая известная скульптура Бориса Шаца — « » (1894), изображает национального героя Маттафию Хасмонея , с мечом в руке попирающего греческого солдата. Эта работа обнаруживает влияние скульптуры эпохи Возрождения (в частности скульптора Донателло ).

Совершенно другой дух принёс в Бецалель художник-реалист Самуил Гиршенберг , писавший еврейские сюжеты в рамках европейской академической живописи .

Художник Зеев Рабан создал множество графических работ в духе модерна , его пейзажи Святой Земли и персонажи из Библии были выполненные в неоклассическом стиле.

Известные художники-преподаватели Бецалеля: Эфраим Моше Лилиен , Арнольд Лаховский , Адольф Беэрман , Шмуэль Леви (студент первого выпуска школы Бецалель).

Академия Бецалель закрылась в 1929 году, в её здании остался музей, коллекция которого, в конечном итоге, послужила основой для Художественного крыла Музея Израиля в Иерусалиме.

Тем не менее стиль Бецалель сохранялся в архитектуре (керамическая плитка, декоративный подход).

Модернистское движение «Земля Израиля»

В начале XX-го века в культуре Израиля начался модернистский Период Башни Давида , характеризующийся развитием множества художественных стилей, противоречащих стилю Бецалель и отражающих различия между первыми волнами эмиграции ( первая , вторая алия ) и революционной третьей и четвёртой алиёй .

Одним из наиболее выдающихся творцов этого периода был скульптор Авраам Мельников , создавший уникальный ( ивр. ארץ ישראל ‎, Земля Израиля ), представляющий собой соединение примитивистского начала, далёкого от европейского классического наследия, и искусства ассирийского периода (Монумент , Тель-Хай ) .

В 1920 году в Иерусалиме независимые художники объединились в и начали проводить ежегодную выставку. С 1923 по 1928 год проводилась в Башне Давида в Старом городе Иерусалима. Организаторами выступали Иосиф Зарицкий , Леви Шмуэль , Авраам Мельников и другие. Был представлен как стиль « Бецалель Арт » (декоративные мотивы, классицизм , модерн , реализм ), так и стили, находящиеся под влиянием европейского постимпрессионизма и экспрессионизма .

К 1923 году наметились признаки переноса центра культурной жизни из Иерусалима в Тель-Авив . Альтернативные стилю Бецалель выставки современного искусства проводились при в Тель-Авиве в период с 1926 по 1929 год. Израильские искусствоведы описали эти выставки, как события, установившее гегемонию Тель-Авива, как культурного центра страны .

Ещё одна организация независимых израильских художников называлась «Эгед» ( ивр. אגד ‎, «Объединение») и состояла из таких художников, как Арье Любин , Пинхас Литвиновский, Циона Таджер , Хана Орлова , Йосеф Зарицкий , Хаим Гликсберг , Реувен Рубин , Арье Аллвейл и Нахум Гутман . В работах Ханы Орловой и Ционы Таджер прослеживалось влияние французского кубизма . Выставка Эгед состоялась в 1929 году в квартире на улице Алленби в Тель-Авиве, напротив кинотеатра «Мограби» , следующая прошла в 1930 году в Тель-Авивском музее и называлась «Начало модернизма в израильской живописи, 1920—1930».

«Еврейская» версия постимпрессионизма характеризовалась использованием светлой палитры, тягой к выразительным мазкам и склонностью к наивной , плоской живописи. Помимо портретов, многие художники изображали Землю Израиля в пейзажах, тяготея к упрощению форм, традиции экспрессивной живописи , использованию ярких цветов.

Выделялся Нахум Гутман , написавший множество городских пейзажей Тель-Авива, а также арабских граждан из Яффо («Отдых в полдень» (1926), на картине изображены феллахи (арабские фермеры, отдыхающих в поле после дневного труда).

Циона Таджер демонстрировала сочетание кубизма и реализма ( (1928)).

Исраэль Палди использовал палитру ярких оттенков и красок (Арабские моряки, (1928).

Абель Панн выразил романтический подход к библейским сюжетам, воплотив его в фантастических по стилю иллюстрациях.

Реувен Рубин , изобразивший еврейскую жизнь в Подмандатной Палестине («Софья, бухарская еврейка» (1924), «Танцовщицы из Мирона» (1926)), обнаруживает склонность к плоскостности и декоративному стилю под влиянием современного искусства и даже модерна . В триптихе « » (1923) Рубин демонстрирует сочетание сионизма и ориентализма ; так, он изображает: выходцев из Йемена и пастуха- бедуина в национальной одежде в окружении местных животных: коз и верблюдов, евреев-пионеров ( ивр. חלוצים ‎, Халуцим) с фруктами: гранатом, апельсинами, арбузом, бананами.

Работы Германа Штрука , иммигрировавшего в Палестину в 1922 году, когда он уже был зрелым художником с мировым именем, также демонстрируют некоторые иконографические характеристики. Пальмы и пустынные пейзажи — центральные темы его творчества. В изображениях города Иерусалима и его жителей, особый свет Земли Израиля, так волновавший её молодых художников, резко контрастирует с тёмными фигурами людей.

Критиковал и отвергал символические произведения стиля «Земля Израиля» публицист Ури Цви Гринберг .

Армянское керамическое искусство

В 1919 году правительство Британского мандата пригласило группу армянских художников, переживших геноцид , отреставрировать плитку Купола Скалы , как дань традиционному искусству в духе движения Искусства и ремёсла . Армянское изобразительное искусство имело древние корни, армянское керамическое искусство зародилось в XV веке в турецких городах Изник и Кутахья . Соединение древнего искусства Земли Израиля и христианских мотивов породило уникальный художественный синтез.

Главным художником этих первых лет был ( плитка для отеля в Иерусалиме (1923), основание фонтана для группы , купольный вход в музей Рокфеллера ). Использованные им изображения кипарисов, тюльпанов и виноградных лоз были типичными для традиционного . Также он добавлял изображения, вдохновленные местными и армянскими традициями, часто используя изображения птиц.

Художники и , в 1922 году покинувшие мастерскую Оганесяна и основавшие совместную мастерскую, выработали самостоятельный стиль, используя мозаику с птицами из армянской часовни VI века или мозаику из . Часто эти изображения были проникнуты христианской богословской интерпретацией . Их совместная мастерская просуществовала до 1964 года, после чего наследники и Мари Балян создали две независимые мастерские.

Влияние Парижской школы

В 1925 году Исаак Френкель-Френель , отец израильского современного искусства, принёс в Палестину влияние Парижской школы . Он открыл художественную студию Гистадрута в Тель-Авиве , в которой распространял идеи парижского модернизма . Выпускники его школы стали ведущими художниками Израиля. Студенты из Бецалеля , Моше Кастель и Авигдор Стемацкий , посещавшие студию Френкеля по выходным, тоже ознакомились с новым французским искусством. Именно в это время центр современного искусства переместился из Иерусалима в Тель-Авив . Студентами тель-авивской студии были: , Ори Райзман , , Арье Арох , , , , Геня Бергер и другие .

Влияние Парижской школы , в том числе еврейских художников Парижской школы Хаима Сутина , Мишеля Кикоина , Жюля Паскина , Марка Шагала , на искусство ишува было особенно заметно с 1925 года до конца 1940-х годов, когда использовались коричневые цвета и писались сельские израильские картины, как если бы они находились в сельской местности на юге Франции. После обучения в студии Френкеля-Френеля художники отправлялись во Францию , в Париж, в квартал Монпарнас , а потом возвращались с веяниями еврейского парижского экспрессионизма . Для них был характерен драматизм и даже трагизм, возможно, в связи со страданиями еврейской души .

Одной из главных тем Парижской школы было изображение человеческих эмоций , что было противоположностью сельскохозяйственного духа сионистского движения того времени . Тель-Авив и его богемная , обнажённые натурщицы, одежда европейского среднего класса— находились в разительном контрасте к образу кибуцника (пионера сельского хозяйства) . Картины писались в более тусклых, по сравнению со , цветах европейском палитры .

Между Востоком и Западом: 1930-е и 1940-е годы

Переезд еврейских художников в 1930-е годы из Европы в Подмандатную Палестину принёс влияние современного искусства, за исключением авангарда и абстрактного искусства . Два самых сильных влияния оказали французское и немецкое искусство, по утверждению израильского искусствоведа Гидеона Офрата , создавшие две разные тенденции в израильском пластическом искусстве :

• «Парижское» влияние
• влияние немецкого искусства Новая вещественность , принёсшего монументальность .

Европейский авангард выпускников Баухауса и французский реализм Огюста Родена , Аристида Майоля повлиял на работы таких художников стиля «Земля Израиля», как Моисей Штерншус, Рафаэль Хамизер, , и Дов Фейгин , большинство из которых в тот или иной момент учились во Франции.

Одним из скульпторов, находившихся под влиянием кубизма , был Зеев Бен Цви , который в 1928 году, после завершения учёбы в Бецалеле , уехал учиться во Францию. В 1932 году Бен Цви провел свою первую выставку в национальном музее древностей «Бецалель», а год спустя в Тель-Авивском музее . Он использовал кубизм как средство усиления монументальности. Кубизм Ханы Орловой и Шалома Себбы (картина «Руно» (1947)) не заставил их отказаться от реализма.

Фотография

Яркие авангардные тенденции стали проявляться в творчестве еврейских фотографов под влиянием немецкого авангарда и экспрессионистов 1920—1930-х годов. Фотография развивалась при поддержке и руководстве Еврейского национального фонда и распространяла сионистское послание. Такие фотохудожники, как , и другие, документировали сионистские предприятия и еврейские поселения, вдохновляясь СССР .

Хельмар Лерский создавал уникальные фотографические портреты, используя свет и ракурс фотографии. В 1936 году Лерский создал 175 фотографий человека с использованием зеркала, попытавшись охватить всю полноту личности.

Мастер рекламных фотографий использовал искажение обычных стандартов, крупные планы и свет для акцентирования.

Среди фотографов, работавших в более художественных традициях, были Ричард Леви (Эрил), создавший фотомонтажи полуабстрактных фигур; Тим (Наум) Гидал и сестры Шарлотта и Герда Мейер, специализировавшиеся на архитектурной фотографии .

Обострение израильско-палестинского конфликта было отражено в работах арабских фотографов: , и других. С1990-х годов их произведения начали исследовать, преследуя политические, идеологические и националистические цели .

Движение ханаанейцев

В 1943 году поэт Йонатан Ратош опубликовал манифест Ханаанейцев «Послание к еврейской молодежи». Было заявлено:

• между молодежью, поселившейся в Земле Израиля, и евреями диаспоры нет настоящей связи
• был предложен возврат к мифологическому прошлому
• было предложено создание ивритоязычной (вместо идиш ) нации с независимой идентичностью.

Стали широко использоваться архаичные формы и стили искусства Плодородного полумесяца , отражая интерес к первобытному искусству . Создавая «ново-старую» культуру, «ханаанейцы» пытались отождествить культуру народов, населявших землю Израиля в втором тысячелетии до нашей эры , с культурой евреев Земли Израиля XX века.

Одним из наиболее значительных художников «ханаанского» движения был скульптор Ицхак Данцигер (скульптуры " Нимрод " (1939) и " Шабазия " (1939)). Про каноническое произведение Данцигера скульптуру Нимрод газета «Бокер» («Утро») писала в 1942 году : «Нимрод — это не просто скульптура. Это плоть от нашей плоти, дух от нашего духа. Это веха и памятник. Это апофеоз видения, смелости и юношеский бунт, отличающий целое поколение… Нимрод навсегда останется молодым». Данцигер продемонстрировал в своем творчестве новое национальное мировоззрение, полное чувственности и восточной экзотики. Израильский писатель и художник Амос Кейнан писал о мировоззрении хаананского движения :

...объединиться с землей Израиля и землей, из которой она состоит, создать определенный образ с узнаваемыми знаками, нечто, что происходит отсюда и является нами, и оставить в истории след того особенного, которым являемся мы.

Данцигер обучал молодых скульпторов, таких как Бинямин Таммуз , , , и другие .

Квартал художников Цфата

В 1920 году Исаак Френкель-Френель , отец израильского современного искусства, основал Цфата . В Цфате , расположенном в живописной гористой местности с видом на гору Мерон , одном из четырех священных городов иудаизма , процветала традиционная еврейская жизнь ( клезмерские , сефардские , ашкеназские , хасидские общины, синагоги) . Активность художников в сравнима с деятельностью Барбизонской школы на окраине Фонтенбло , привлекавшей художников-натуралистов и импрессионистов . Художники Цфата создавали свои произведения в разных стилях и принадлежали к различным направлениям искусства. В картинах Френкеля Френеля отражены панорамы мистичного Цфата и виды горы Мерон . Марк Шагал ходил по улицам города и писал портреты религиозных детей

Исаак Френкель приехал в Цфат в 1920 году после того, как услышал о нём от пассажиров корабля Руслан . В 1930-х и 40-х годах его бывшие ученики ( и Моше Кастель ) также прибыли в Цфат. После войны за независимость (1948 год) дома арабского квартала были предоставлены израильским художникам. В конце 1940-х — начале 1950-х годов Исаак Френкель в своем доме открыл Академию художеств, однако из-за финансовых трудностей она просуществовала недолго. В 1950-х годах Циона Таджер , Моше Зиффер, Йосл Бергнер и другие художники, не связанные напрямую с Парижской школой , на какое-то время поселились в Цфате .

Художниками Цфата, принадлежавшими движению Новые горизонты , были: Моше Кастель , Авигдор Стемацкий , и другие . Золотой век Цфата длился до 1970-х годов, при этом центром художественной жизни был Тель-Авив .

В Цфате сохранилось несколько галерей старого наследия: галерея Бейт-Кастель, музей Френкеля Френеля и другие .

Авангард: 1950-е и 1960-е годы

В 1950-х и 1960-х годах художники-эмигранты привнесли тенденции авангарда в Израиль, а влиятельные израильские художники побывали в Европе, особенно во Франции. Некоторые из этих художников стремились к универсальному стилю, в то время как другие стремились развивать уникальный израильский авангард в духе националистического социализма и сионизма .

Абстрактное искусство группы «Новые горизонты»

Художественное движение Новые горизонты начало формироваться с выставки под названием «Группа восьми» в тель-авивском театре Габима в декабре 1942 года. В выставке участвовали: Арье Арох , Аарон Гилади , , , Авигдор Стемацкий и , Дов Фейгин (работа не выставлялась). В феврале 1947 года пять первоначальных членов группы присоединились к Джозефу Зарицкому на выставке под названием «Группа семи» в Тель-Авивском художественном музее . Группа «Новые горизонты» была сформирована как альтернатива «Ассоциации художников и скульпторов Израиля» (первоначально «Еврейская ассоциация художников») после основания государства Израиль в 1948 году. Иосиф Зарицкий и примкнувшие к нему Моше Кастель , Штрайхман и Саймон вышли из ассоциации и сформировали группу из 15 художников, заявив, что «группа основана на модернизме , особенно французском, но ищет уникальный стиль, который выражает нашу собственную реальность» .

Группа бойкотировала общую выставку художников Израиля в новом Доме Художника в Тель-Авиве . 9 ноября 1948 года Тель-Авивский художественный музей открыл первую выставку, носящую название движения. Среди представленных художников были , Марсель Янко , , , и Моше Кастель , а также основатели движения Зарицкий, Штрайхман и Фейгин.

Стиль группы, отражающий стремление к сионизму и модернизму , во многом был продиктован ведущими художниками группы — Зарицким, Стемацким, Меировичем и Штрайхманом. На практике этот стиль был вариантом европейского модернизма — «лирической абстракцией , но на самом деле чисто абстрактного искусства было мало, скорее это были произведения, укорененные в местном визуальном ландшафте. Интенсивно использовались яркие цвета, типичные для стиля «Земли Израиля». Форматы, как правило, были довольно небольшими, а стиль был похож на европейское абстрактное искусство до Второй мировой войны , сродни искусству Василия Кандинского , и отличался от абстрактного искусства США .

В серии «Йехиам» (1949—1952) Зарицкий изображает сцены основания кибуца Йехиам на севере Израиля. Ранние картины этой серии (в основном акварели) изображают природные пейзажи региона, а более поздние картины представляют собой абстракции (в основном маслом) этих более ранних сцен. Изменение стиля отражало веру Зарицкого в то, что внешняя визуальная реальность является основой художественной оригинальности .

Цви Меирович, писал в абстрактно-лирическом стиле , но в отличие от своих коллег больше склонялся к немецкой, а не французской палитре, смело используя чёрный и красный цвет, особенно в гуашах.

Марсель Янко писал в стиле европейского кубизма и экспрессионизма , но темой его произведений являлось еврейско-сионистское повествование.

Моше Кастель также претерпел в 1950-е годы трансформацию от абстракции к экспрессионизму, характерному для ханаанского движения .

Йехиэль Шеми, Дов Фейгин и Ицхак Данцигер (после пребывания в Великобритании,) представили сварную сталь как новую среду. Был совершён переход от резьбы по камню и дереву к чисто абстрактному творчеству. Однако и у них часто встречаются ссылки на ханаанскую образность и символизм .

В 1950-е годы группа «Новые горизонты» все больше и больше склонялась к абстракции и отходила от фигуративности .

Отвергли идеологию «Новых горизонтов» и, в конце концов, покинули движение: Марсель Янко , Александр Боген , Аарон Кахана и Саймон .

Реализм и социальное искусство

Группа «Новые горизонты» оказала большое влияние на развитие искусства в Израиле, тем не менее, она считалась периферией основного искусства, фигуративного и с явными еврейскими и сионистскими посланиями, что было названо регионализмом . Мордехай Ардон , глава «Бецалеля», писал в 1954 году: «Каждый художник, как и каждый гражданин, должен служить своей стране сердцем и душой» . Такие художники, как , и Рут Шлосс, создавали работы, которые отражали национальную и социальную напряженность, имели явно социалистический уклон и прославляли рабочего. Другие, такие как Нафтали Безем и Мирон Сима, Моше Бромберг (Бар-Ам), изображали драматические события того периода — Вторую мировую войну и Холокост . Их работы были явно еврейскими, но переняли стили европейского авангарда начала XX века.

То же самое отражали монументальные произведения на стенах общественных зданий 1950-х годов (мозаика Мордехая Гумпеля на стенах общественных зданий в Петах-Тикве , Холоне в стиле, во многом напоминающем ханаанейцев ; фреска Йоханана Саймона, изображающая молодежь кибуца Ган-Шмуэль , живущую социалистической мечтой) .

Художники «Новых горизонтов», несмотря на свою явную приверженность философии универсальности, часто выражали в своих работах идеи национализма, сионизма и социализма (Зарицкий, серия «Йехиам» и серия, посвященная кибуцу Наан , 1950—1952; Цви Меирович, серия « Мицпе Рамон »; Дов Фейгин «Снопы пшеницы», 1956 год; дадаист Янко ( «Солдаты», «Сигналы воздушной тревоги» и « Маабарот »). Некоторые из художников «Новых горизонтов» принадлежали к «Центру передовой культуры», управляемому социалистически-сионистским молодёжным движением Ха-шомер ха-цаир . Кульминацией этой деятельности стало основание группой художников, под руководством Марселя Янко , деревни художников Эйн Ход , в надежде создать новую социалистическую и художественную утопию.

Мордехай Ардон отличается от других художников «Новых горизонтов» обращением к мистическому и историческому, а не к настоящему. На его полотнах часто изображены эпизоды еврейской истории, от библейских сцен до Холокоста. Например, его картина «Врата света» (1953) изображает древо жизни, символ великого библейского и каббалистического значения.

Последняя выставка состоялась в 1963 году. К выставке присоединился ряд молодых художников, в том числе Раффи Лави , Моше Купферман и Игаль Тумаркин .

Представители сюрреализма в израильском искусстве: Зеев Кун, Самуэль Бак, Барух Элрон, Джоэл Таль-Мор, Йосл Бергнер .

Абстрактное искусство после группы «Новые горизонты»

Некоторые художники, такие как и , продолжили традиции группы «Новые горизонты» после её распада, в основном работая в беспредметном абстрактном режиме.

В 1964 году сформировалась новая группа абстрактного искусства, состоящая из примерно 30 художников под названием «Тазпит» («Взгляд») .

Арье Арох сочетал поп-арт с абстрактным искусством («Красный дом (Как дела дома?)» (1960), «Сараевская рукопись» (1966)). Его работы «Верховный комиссар» (1966) и «Улица Агрипас» (1964) отдают дань иудаизму и еврейской традиции и рассматриваются как антитеза «хаананскому» подходу в ранних работах Ицхака Данцигера .

создавала выразительные абстрактные рисунки с мотивами и изображениями, напоминающими птиц, цирковые образы и пейзажи. Другая художница, Леа Никель, писала яркие абстракции в стиле французского искусства того периода. Авигдор Ариха , придерживаясь принципов группы Новые горизонты , писал большие полотна в тёмных тонах, пока не эмигрировал в Европу, где начал создавать небольшие фигуративные картины.

Абстрактное искусство слилось с концептуальным искусством в Израиле в 1960-х и 1970-х годах.

Моше Купферман , ученик Хаима Атара (Аптакера), Зарицкого, Александра Богена и других, разработал узнаваемый стиль, характеризующийся уменьшенным использованием цвета, а также процессом стирания рисунка снова и снова. На протяжении многих лет Купферман отказывался отождествлять свои работы с какими-либо внешними темами, несмотря на попытки критиков назвать его картины реакцией на Холокост . С другой стороны, его работы были описаны как феноменологический процесс: как слои, построенные в диалектическом процессе, который накапливает «жизненный опыт по мере накопления слоёв» .

Местное искусство между войнами, 1967—1982 годы

До 1970-х годов мейнстрим израильского искусства игнорировал политические вопросы .

В 1960-х годах в Израиль начали проникать американские художественные влияния, особенно абстрактный экспрессионизм , поп-арт, а позже арте повера .

События Шестидневной войны и Войны Судного дня усилили это влияние.

Протестное искусство

Среди первых художников, которые начали выражать протест и вовлеченность в актуальные политические проблемы, был скульптор и художник Игаль Тумаркин . При поддержке Йоны Фишера и Тумаркин вернулся в Израиль в 1961 году из Восточного Берлина, где он был декоратором театральной труппы Berliner Ensemble под руководством Бертольда Брехта . Его ранние работы («Паника спущенных брюк» (1961)), создавались как выразительные ассамбляжи . Скульптура «Возьми меня под свои крылья» (1964-65) (первая строка в известном стихотворении Хаима Нахмана Бялика ) представляла собой стальной кожух, из которого торчали винтовочные стволы. Стиль Тумаркина в 1960—1970-х годах представлял собой смесь национализма, лиризма и даже эротики . Знаменитая скульптура « » (1967) (то же название, что и у Моше Шамира ) была выполнена в технике ассамбляж и выражала протест против «мифологического образа сабры ». В течение 1970-х годов искусство Тумаркина развивалось и включало новые материалы под влиянием ленд-арта (грязь, ветки деревьев и куски ткани), заостряя фокус его политического протеста против того, что он считал односторонним подходом израильского общества к арабо-израильскому конфликту .

После Шестидневной войны израильское искусство начало отходить от описания войны и её символического содержания . Тумаркин стал выражать своё мировоззрение в более абстрактных формах.

«Скудость материала»

В середине 1960-х на сцене появилась группа, возглавляемая художником Раффи Лави , под названием . Группа искала альтернативу стилю лирической абстракции группы Новые горизонты , импортировав в Израиль поп-арт и авангардное искусство и сочетая фотографии, реди-мейд и коллаж . Участниками группы были: , , , , и другие. Группа стирала грани между различными видами медиа в современном искусстве и была пионером в распространении видеоарта в Израиле. официально распалась в 1970 году, но идеи воплотились в художественном стиле скудость материала (начался с и Арье Ароха ).

Работы Лави олицетворяют дух Тель-Авива, представляющий собой европейско-сионистский модернизм, смешанный с пренебрежением и заброшенностью. Сам Раффи Лави носил неряшливые короткие шорты и резиновые шлепанцы, как символ сабры . Картины Лави включали в себя: «детские» каракули; коллажи из журнальных фотографий; плакаты, рекламирующие культурные мероприятия Тель-Авива; наклейки с напечатанными на них словами «голова» или «герань» и, что наиболее узнаваемо, обрезанные листы фанеры, выкрашенные в белый меловой цвет , что и стало олицетворением стиля «скудость материала».

В интервью он последовательно избегал всякой интерпретации своего творчества вне сферы его «художественного языка» в модернистской форме, настаивая на том, что эти изображения не имеют исторического значения, призваны подорвать значимость визуальных образов . Ученики Лави продолжали формалистический подход в своем искусстве, но в их работах стали появляться визуальные образы, что противоречило соблюдению принципа Лави по дидактическому разделению формы и «содержания» .

В течение ряда лет Лави был частным учителем . Работы Гарбуза этих лет сочетают в себе черты сионистского этоса , отраженные в массовой культуре, с политической и социальной критикой («Вечера (арабы) проходят тихо» (1979) и «Арабская деревня в Израиле очень напоминает жизнь наших предков в древние времена» (1981)). В своей инсталляции «Если не великан, то хотя бы в своем саду» (1981) Гарбуз создал среду, насыщенную фотографическими изображениями, некоторые из которых увеличены и превращены в скульптуры в пространстве. Между изображениями находятся фотографии новых транзитных лагерей иммигрантов и развивающихся городов, отец читает дочери газету Давар , всё это сопровождается записью звука игрушечного свистка .

В работах 1970-х годов созданы образы, которые подчеркивали неадекватность описательного языка и видения . У неё в картинах появились тексты, написанные в коммерческом стиле , гибридные монстры птиц и рыб («Верной рыбе и птице» (1977), «Послание птицы» (1977)). В серии «Голубая ретушь» (1975) проявился протест против принятых в обществе моральных и эстетических принципов.

Несмотря на явные связи с феминизмом , в работах мы видим более личный и менее интеллектуальный подход, чем в работах других учеников Раффи Лави («Велосипед» (1977), «Принцесса во дворце» (1978)). Произведение «вырывается» из рамы и растекается в пространстве.

Постконцептуальное искусство 1970-х годов

В 1970-х годах приверженцы постконцептуального искусства провозгласили особый статус произведения искусства.

К израильским художникам концептуальных пост-минималистических инсталляций относятся: , Иегошуа Нойштейн , Миха Ульман , , Бенни Эфрат, Цви Гольдштейн, Йохевед Вайнфельд, Адина Бар-Он, , , Михаэль Гитлин, .

Принципы этой группы 1970-х годов:

• безразличие к сионистской эстетике
• отвращение к регионализму , национальным мифам и индивидуальному героизму.

Программа Авиталя Гевы (при участии Моше Гершуни ) позволила жителям арабских деревень и кибуцникам обмениваться книгами друг с другом. Гева перенёс свою художественную деятельность в теплицу, чтобы выращивать овощи и разводить рыбу в прудах, сделав искусство образовательным инструментом.

Мемориал Ульмана (в память о ночи сожжения книг 10 мая 1933 года, на площади Бебеля в Берлине, 1995), создал стандарт израильской мемориальной скульптуры.

Буки Шварц занимался коррекцией перспективы и первым в стране видео-артом .

Иегошуа Нойштейн (в сотрудничестве с Марксом и Батле) выполнил первую экологическую звуковую скульптуру «Река Иерусалим» (1971 год), представлявший собой имитацию полноводной реки на краю Иудейской пустыни.

Инсталляция «Пять городов пепла» Иегошуа Нойштейна , представляющая собой рельефные карты из пепла на полу, была выставлена музеях пяти стран, а именно в США, Германии, Польше и в Израиле.

«Араратский экспресс» Эфрата 1986 года представлял собой процессию лошадей, проезжающую по улицам. Каждая лошадь несла на седле телевизор, показывавший документальный фильм о скитаниях толп людей, перемещенных в результате стихийных бедствий, голода или войны.

Эфрат, Иегошуа Нойштейн и Гитлин также создавали новую графику, с новыми материалами, инструментами и новой ролью зрителя. Двойные шелка и тени (Эфрат), рваные бумажные работы ( Иегошуа Нойштейн ) назвали « эпистемологической абстракцией». Гитлин ломал фанерные доски, используя технику, разработанную Нойштейном, однако скульптуры Гитлина были более архитектурно ориентированы. Джеймс Трейнор описал работу Наума Тевета так: «… стол, стул, ящик, корпус лодки, прямолинейная плоскость, книжный блок, каркасная арматура.»

Эта дюжина художников не была организованным движением. Иногда их называли пост-минималами или концептуалами .

Искусствовед Гидон Офрат был партнером художественной инициативы, выставившей «Новую иерусалимскую школу» в противовес «Тель-Авивской школе». Центральное различие заключалось в том, как они определяли статус искусства по отношению к публичному пространству. Тель-авивская школа стремилась создавать свое искусство в рамках традиционных определений, художники «Иерусалима» стремились установить эрув (ритуальное ограждение) между искусством и жизнью . Две школы представляли собой два разных подхода, две диалектические концепции, противопоставляющие «концептуальность» «живописности», универсальную абстракцию конкретной местности .

Фотография с 1970-х годов также стала средством самовыражения для художников, рассматривалась как инструмент объединения изображений в концептуальном искусстве, а также как средство документирования инсталляций и экспозиций . В то же время, в отличие от американского искусства того времени, лишь небольшая часть произведений искусства, созданных в Израиле, представляла собой концептуальное искусство, которое было полностью минимилистичным или «конкретным», то есть искусством, вся причина существования которого заключалась в том, чтобы отрицать определение искусства как изображения или подражания . Среди художников, чьи работы частично отражали этот подход, были Бенни Эфрат, Буки Шварц, Майкл Гитлин и другие.

Эллен Гинтон в своей статье «Глаза нации: визуальное искусство в стране без границ» (1998) представила искусство 1970-х годов как ответ на политические и социальные проблемы Израиля того периода. По формулировке Итамара Леви, каждый элемент художественного произведения воспринимается и как дизайнерская деятельность, и как идеологическая концепция . Гинтон утверждала, что эти политические выражения продолжались до 1980-х годов, когда большинство художников отказались от этих подрывных художественных практик и вернулись к более традиционной художественной деятельности .

Выставка «Место», «концепция» и «действие».

Один из первых проектов, реализованных в Израиле под лозунгом концептуального искусства , был «Проект реки Иерусалим» Иегошуа Нойштейна . В этой инсталляции, расположенной в сухом вади Восточного Иерусалима в районе Абу-Тор между монастырем Святой Клары и Кедронской долиной , из динамиков воспроизводились записанные на пленку звуки воды. Воображаемая река не только создавала художественную среду за пределами музея, но и иронически намекала на концепцию мессианского искупления, появившуюся после Шестидневной войны в духе Книги Иезекииля ( Иез. ) и Книга Захарии ( Зах. ) . Эту работа свидетельствовала о влиянии американского ленд-арта .

В творчестве Ицхака Данцигера был выражен концептуальный аспект израильской вариации ленд-арта. Проект (в Нешере ) был создан в результате сотрудничества Данцигера, эколога Зеева Наве и исследователя почв Джозефа Морина. Концепция проекта была выражена Данцигером так: «Природа не должна возвращаться в её естественное состояние... Необходимо найти систему, позволяющую повторно использовать созданную природу в качестве материала для совершенно новой концепции» .

В 1977 году 350 саженцев дуба были посажены на Голанских высотах , с целью создания пространства, увековечивающего память павших солдат подразделения „Эгоз“ . По предложению Данцигера, акцент в этом памятнике был сделан на самом виде, памятник представлял собой обзорную площадку и был создан по мотивам идей бедуинских и палестинских ритуальных мест (деревья используются рядом с могилами почитаемых лидеров в качестве ритуального центра, а, движимые духовной потребностью, люди приходят повесить на ветки куски ткани и загадать желание) .

В 1972 году группа молодых художников, находящихся под влиянием идей Данцигера, создали между кибуцем Мецер и арабской деревней Мейзер. Миха Ульман осуществил обмен между ними символической красной землей а Авиталь Гева создал на территории между двумя общинами импровизированную библиотеку книг . Игаль Тумаркин в конце 1970-х годов создал серию работ под названием «Ограды из оливковых деревьев и дубов», в которых временные скульптуры были окружены деревьями. В таких работах, как «Распятие Земли» (1981) и «Бедуинское распятие» (1982), Тумаркин отражает изгнание палестинцев и бедуинов с их земель и создает для этих земель «столбы распятия» .

Группа « Левиафиан » ( , Михаил Гробман и объединила концептуальное искусство, ленд-арт и еврейскую символику. Их манифест ссылался на три основных элемента: примитив, символ и знак. В работе Офека «Письма света» (1979) буквы проецировались на людей, ткани и почву Иудейской пустыни . В другой работе «America, Аfrica, Green Card» Офек разместил слова «Америка», «Африка» и «Зеленая карта» на стенах во время симпозиума по скульптуре .

Личность и тело

в Израиле пейзаж, как пространство для перформанса и гендерного выражения, никогда не занимал центральное место, как это было в искусстве США того периода. Работы израильских художников были сдержаны в своем художественном языке . В творчестве многих израильских художников, таких как Моше Гершуни , Тамар Геттер и других, отношение к телу было ассимилировано в социально-политическое значение. В своей работе «Письмо Бойсу» (1974) Геттер написала вымышленное письмо художнику Йозефу Бойсу.

В своей работе «Виа Долороза» (1973) Мотти Мизрахи, ходивший на костылях, через серию фотографий задокументировал свою прогулку по маршруту Виа Долороза на костылях, с автопортретом на спине. Работы Гидеона Гехтмана в этот период посвящены сложным взаимоотношениям между искусством и жизнью художника, художественным изображением и реальной жизнью . На выставке «Экспозиция» (1975) Гехтман описал ритуал бритья волос на теле в рамках подготовки к операции на сердце, которую он перенес, используя сфотографированные документы, такие как письма врачей и рентгеновские снимки с искусственным сердечным клапаном, имплантированным в его тело. В других работах, например «Кисти» (1974—1975), он использовал волосы со своей головы и голов членов семьи, прикрепив их к разного рода кистям, которые выставил в деревянных ящиках-мощевиках , созданных в соответствии со строгими эстетическими стандартами минимализма .

Политическое искусство

После Войны Судного дня в израильском искусстве заметно усилился протест против израильского милитаризма, выраженный в основном посредством перформанса .

Одним из ведущих художников этого протестного движения был («Прикосновение к границе», 7 января 1974, «Представлении в политическом лагере в Иерихоне», 10 февраля 1974). В иерихонском перфомансе Коэн создал связь между своим личным опытом иммигранта и опытом палестинского иммигранта, построив палатку и конструкцию, похожую на парус лодки. В 2000 году Ган организовал беседу между двумя беженцами на тему «Израиль через 25 лет», заявив: «Беженец — это человек, который не может вернуться на свою родину» .

Артисты и дали ряд перформансов политического характера. 24 апреля 1973 года они нарисовали самолёты, танки и солдат на улицах Иерусалима, подпись гласила: «Кому нужен парад?» В тот же день они оба появились на церемонии вручения «Медали за отвагу» в Иерусалимском театре, закутанные в бинты и украшенные военными медалями.

Эфрат Натан создала ряд перформансов с критикой израильский милитаризма после Шестидневной войны. В перфомансе «Скульптура головы» Натан гуляла по улицам Тель-Авива на следующий день после ежегодного военного парада 1973 года, с деревянной скульптур-маской на голове в виде буквы „Т“ напоминавшей крест или самолёт .

В работе Моше Гершуни «Нежная рука» (1975—1978) сопоставлена газетная статья о насилии над палестинцем и любовная песня Залмана Шнеура , исполненная на арабскую мелодию времен Второй алии (1904—1914). Гершуни пел, как муэдзин, в громкоговоритель, установленный на крыше Тель-Авивского музея. В другой работе «Кто сионист, а кто нет?» (1979) Гершуни написал эти слова на стенах галереи розовато-красной пастелью. В этих работах минималистская и концептуалистическая этика служила инструментом критики сионизма и израильского общества .

«Натюрморт» Джошуа Нойстейна (1983) представлял собой самолёт-призрак из горящих автомобильных покрышек на границе с Ливаном.

1980-е годы

Стиль в 1980-х годах изменился, большинство художников вернулись к живописи. Постмодернистский дух в искусстве во всём мире диктовал характерное смешение стилей, соединение эстетики минимализма с американским нео-попом , поп-артом (влияние американского искусства, художника Джеффа Кунса ). Моден был экспрессивный стиль Плохая живопись (влияние Георга Базелица и Джулиана Шнабеля ).

Эти международные тенденции проникли в израильское искусство, развился дискурс идентичностей. Повествовательная живопись вернулась и восстановила свой статус среди местных художников, намеренно сочетая постмодернистское использование «высокого» и «низкого» .

, создававшая коллажи и другое концептуальное искусство в 1970-х годах, перешла к крупномасштабным картинам с психологическим и психоаналитическим подтекстом. Моше Гершуни перешел от концептуальной и минималистической скульптуры к живописи, полной импасто (густо наложенной краски), в которой он объединил гомоэротическую символику со стихами из Библии и других иудео-христианских источников. Ещё одним заметным аспектом его искусства тех лет было использование отсылок к Холокосту и еврейской культуре в Европе. Техника живописи Гершуни включала нанесение краски руками, без использования кисти.

Другие художники работали в более формалистическом подходе. Художница Дити Альмог выставила большие картины с текстильными мотивами, такими как пуговицы, ткани для рубашек, её работы имели абстрактный и декоративный стиль. и вводили в свои инсталляции предметы быта.

В искусстве 1980-х усилился «протест», на это повлияли Ливанская война 1982 года и начало Первой интифады . Политический характер носили произведения художника . В картине «Зеленая линия с зелеными глазами» (1987) были показаны границы Израиля без завоеваний Шестидневной войны . сопроводил восточные фигуры, нарисованные в экспрессивно-наивной манере, надписями типа «Здесь Арара», « Умм-эль-Фахм ».

Ларри Абрамсон представил критический взгляд на израильский сионизм в своей серии абстрактных картин под названием « Цуба ». Эта серия была создана как ответ одноимённым абстрактным картинам Иосифа Зарицкого , в которых он как бы «стёр» все остатки арабской деревни.

В этот период художественная фотография из незначительной области искусства превратилась в значимую. Большое количество художников вернулись после обучения фотографии в США, среди них , , , Симха Ширман, Деганит Берест. В Музее искусств Эйн-Харод в середине 1980-х годов была проведена выставка «Израильская фотография».

Такой новый аспект, как использовался в работах таких фотографов, как (Портрет модели Тами Бен-Ами (1982)).

Начало развиваться и исполнительское искусство, представители которого организовались в группу «Укрытие 209», по номеру бомбоубежища в Тель-Авиве, в котором они выступали. Членами этой группы были Дэнни Закхайм, Тамар Рабан и Анат Шен.

Независимо от них создавала изображения крупных тараканов, которых сжигали в ходе сложных церемоний, включавших ритуальные элементы.

1990-е и 2000-е годы

В 1990-е годы обозначилась тенденция открытости современным течениям международного искусства. Ежемесячный журнал «Студия», под редакцией Сары Брейтберг-Семель , открывал израильскому читателю современное международное искусство; сообщал об открытии новых израильских галерей, информировал о выставках, посвященных сотрудничеству между израильскими и зарубежными художниками, способствовал укреплению периферийных музеев (таких как ). Был основан проект «Арт-Фокус» (1994), как биеннале международного искусства.

Произошел значительный рост художественной и коммерческой значимости различных видов медиа, таких как фотография, инсталляции и видеоперформанс.

Ещё одной тенденцией 1990-х годов стал возврат к реалистической фигуративной живописи, то есть живописи, создаваемой взглядом на рисуемый объект. Художник Исраэль Гершберг был лидером этого направления и даже открыл школу живописи для обучения молодых художников.

Местные скульпторы 1990-х годов тяготели к крупным и детальным инсталляциям. Нередко они демонстрировали своего рода протест против социальных ценностей, используя художественные символы. использовала видеоарт для создания богатых и сложных текстур, состоящих из изображений людей и производящих примитивно-первобытный эффект.

создал видеоролики, разрушающие институт семьи, используя комические, художественные эффекты.

Сигалит Ландау создавала среду, богатую объектами с выразительным внешним видом, отражающую её интерес к переходным ситуациям и социально-политической критике («Храмовая гора» (1995), «Страна» (2002)).

сочетал «примитивные» образы с модернистскими ценностями («Клиника» (1999), «Мальчик из южного Тель-Авива» (2001)) .

Старшее поколение скульпторов также обратилось к историческому повествованию более личного характера. в скульптурах и инсталляциях воссоздал свой детский опыт нового иммигранта в Израиле. создавала работы, которые вызывали воспоминания о Холокосте, а также другие личные переживания. Наум Тевет создавал скульптурные конструкции, стремившиеся отразить её воспоминания. На своей выставке «Йотам» (1999) Гехтман представил серию работ, связанных со смертью его сына, в рамках работ, относящихся к постмодернистским средствам тиражирования и воспроизведения.

В области живописи видны попытки критиковать общество языком искусства. и создали фигуративные картины, отражающие неудавшуюся попытку семейного совершенствования и художественного совершенства. Художник создавал декоративные картины об отсутствии сексуальной адекватности. Циби Гева продолжил свою работу 1980-х годов («Кеффия», «Билади»).

Художники, которые считали себя представителями меньшинства (арабы) в израильском обществе, отражали главные израильские символы. Художник Ассам Абу Шакра использовал сионистский символ «Сабра», как символ израильско-арабской идентичности. Другой художник, Шариф Вакед, создал в своей серии «Иерихон прежде всего» (2002) метаморфозу образа охотника в напольной мозаике в Хирбат-эль-Мафджаре, к северу от Иерихона, как средство политической критики.

Фотограф Ади Нес использовал фотографии израильских солдат в экзистенциальных ситуациях, сочетая их с изображениями гомоэротического значения и смерти. На безымянной фотографии (1999 , получившей название «Тайная вечеря», солдаты воссоздают «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи .

Современное израильское искусство

Между израильским и еврейским искусством

В 2013 году была основана , как платформа для современных художников и кураторов, которые стремятся через свои работы обратиться к еврейскому содержанию и традициям . Современные израильские художники, такие как Сигалит Ландау, Мотти Мизрахи и Майя Зак, представили свои работы на биеннале . Четвёртая биеннале прошла в октябре-ноябре 2019 года.

См. также

• Израильская скульптура
• Цфат
• Тель-Авив
• Ицхак Френкель Френель
• Моше Кастель
• Иерусалим
• Израильское кино
• Израильская кухня

Примечания

Дальнейшее чтение

• Dalia Manor, Art in Zion: The Genesis of Modern National Art in Jewish Palestine , Routledge, London, 2005
• Joshua Simon, Neomaterialism , Sternberg Press, Berlin, 2013