Международная сюрреалистическая выставка — выставка художников- сюрреалистов , которая проходила с 17 января по 24 февраля 1938 года в роскошно обставленных галереях Beaux-Arts под управлением Жоржа Вильденштейна, на улице дю Фобур Сент-Оноре, 140 в Париже . Она была организована французским писателем Андре Бретоном , мозгом и теоретиком сюрреалистов, и Полем Элюаром , самым известным поэтом этого движения. В каталоге выставки были перечислены, наряду с вышеуказанными, Марсель Дюшан , как «генератор и арбитр» (должность «арбитра» была необходима, чтобы разрешать частые ожесточенные конфликты между художниками, в основном между Бретоном и Элюаром), Сальвадор Дали и Макс Эрнст в качестве технических консультантов, Ман Рэй в качестве главного технического специалиста по свету и Вольфганг Паален в качестве ответственного за оформление входа и главного зала «водой и листвой» . Выставка была разделена на три секции: помещения, в которых были выставлены картины, предметы и различным образом обработанные и видоизмененные манекены , которые были необычно оформлены. Это событие вписало сюрреалистическое движение в историю выставок, потому что впервые экспозиция была выполнена в духе синтетического единства всех своих элементов .

Перед своей первой совместной выставкой в ноябре 1925 года, которая проходила в галерее Пьера Лёба «Пьер» в Париже, художники-сюрреалисты ранее показывали свои работы на персональных выставках. На выставке 1925 года были показаны работы Джорджо де Кирико , Жана Арпа , Макса Эрнста , Пауля Клее , Мана Рэя , Андре Массона , Жоана Миро , Пабло Пикассо и Пьера Руа . В 1928 году в парижской галерее «Au Sacre du Printemps» состоялась совместная выставка с названием «Le Surréalisme, existe-t-il»? (Действительно ли существует сюрреализм?) Среди участников были Макс Эрнст , Андре Массон , Жоан Миро , Франсис Пикабиа и Ив Танги . За этой совместной выставкой последовали и другие. В 1931 году первая сюрреалистическая выставка в Соединенных Штатах состоялась в Уордсворт-Атенеум в Хартфорде , штат Коннектикут , а в мае 1936 года в парижской галерее была проведена выставка «Exposition surréaliste d’objets» (Выставка сюрреалистических предметов), которая имела особенное значение для развития предметного искусства и на которую оказали влияние идеи примитивизма , фетиши и математические модели .

В июне того же года в галереях Нью-Берлингтон в Лондоне была открыта . Эта выставка, как и предыдущие, по-прежнему использовала обычную форму экспозиции, то есть «белую комнату», которая была впервые использована на выставке художественного объединения «Зондербунд» в Кёльне в 1912 году. Однако в 1938 году в галерее Beaux-Arts Андре Бретон хотел установить для сюрреалистического искусства новые принципы, при которых сама презентация произведений искусства была бы произведением искусства . Экспозиция как целое должна была стать для посетителей сюрреалистическим опытом, в котором картины и предметы служили элементами в сюрреалистической среде .

В конце 1937 года Бретон и Элюар пригласили Дюшана к работе над планировкой сюрреалистической выставки. Дюшан уже выставлял ранее свои работы, но он так и не стал членом сюрреалистического движения, исходя из принципа никогда не принадлежать к какой-либо группе. Тем не менее, он принял приглашение помочь в оформлении выставки. Это привело к сотрудничеству по дальнейшим проектам, таким как выставка « », которая состоялась в Нью-Йорке в 1942 году. Для обсуждения общего плана и конкретных вопросов по разным темам были проведены несколько державшихся в тайне встреч внутреннего круга ответственных кураторов и оформителей ( Марсель Дюшан , Вольфганг Паален , Ман Рэй , Макс Эрнст , Сальвадор Дали ) .

Каталог и справочник

Информацию об участниках выставки предоставлял 18-страничный каталог, в котором все художники были перечислены крупными заглавными буквами. Андре Бретон и Поль Элюар выступали в качестве организаторов, Марсель Дюшан был назван «генератором-арбитром», Сальвадор Дали и Макс Эрнст были указаны в качестве технических консультантов, Ман Рэй был главным светотехником, а Вольфганг Паален отвечал за «воду и листву» .

В дополнение к каталогу галерея Beaux-Arts под руководством Бретона и Элюара опубликовала 76-страничный «Краткий словарь сюрреализма». Этот словарь начинался введением, написанным французским художественным критиком и художественным директором галереи Рэмоном Конья, а обложка и довольно обширная для того времени иллюстрированная секция, кратко излагавшая родословную сюрреалистического творчества, были выполнены Ивом Танги . Здесь были объединены имена всех художников, «все ключевые слова, все навязчивые идеи и мотивы, новые вдохновляющие техники рисунка и предтечи» . Имена и термины от «Абсурда» до «Дзен» и «Цзыбу», организованные в алфавитном порядке, в основном объяснялись цитатами из публикаций, написанных представителями сюрреалистического движения .

Выставка

Выставка была разделена на три части: «лобби» с «Дождливым такси» Сальвадора Дали и два основных раздела, а именно: «Самые красивые улицы Парижа», с оформленными в сюрреалистическом стиле манекенами, арендованными у французского производителя, и центральным залом, оформленным Марселем Дюшаном и Вольфгангом Пааленом с освещением, разработанным Маном Рэем . Картины, коллажи, фотографии и графика висели — плохо освещенные — на стенах и на двух вращающихся дверях, сделанных Дюшаном . Вольфганг Паален разместил в центральном зале искусственный пруд с настоящими кувшинками и камышом, покрыл весь этаж выставки, включая тротуар у входа, мокрыми листьями и грязью с кладбища Монпарнас и выставил объекты «Chaise envahie de lierre» и Nuage articulé . Прочие предметы были водружены на разного рода пьедесталы. С помощью предметов естественного и искусственного происхождения сам зал был «преобразован в сумрачно абсурдное окружение, скорее не выставочный зал, а пещеру или чрево» .

Открытие

Выставка была открыта поздно вечером, в 22 часа. Вечернее платье для посетителей было обязательным. Программа мероприятия обещала среди прочего «истерику, небо, полное летающих собак», и присутствие Энигмареля, человекоподобного автоматона , «потомка Франкенштейна » . Марсель Дюшан не смог посетить выставку, поскольку он со своей гражданской женой Мэри Рейнолдс отправился в Лондон, чтобы отобрать картины и рисунки Жана Кокто для галереи Guggenheim Jeune Пегги Гуггенхайм , которая открывалась 24 января 1938 года выставкой Жана Кокто . Также на выставке в Париже не присутствовали Жоан Миро , и Ив Танги , которые обычно избегали совместных мероприятий, и Рене Магритт , который жил в Брюсселе . По предложению Дали им, Эрнстом и Пааленом был разработан перформанс , в котором французская актриса Элен Ванель, нагая и закованная в цепи, выпрыгивала из разложенных на полу подушек. Затем она плескалась в пруду Avant la mare, инсталляции Паалена , и после короткого перерыва, одетая в порванное вечернее платье, крайне реалистично изображала припадок истерии на одной из установленных в главном зале кроватей .

Художники

На мероприятии были выставлены 229 работ, включавших картины, предметы, коллажи, фотографии и инсталляции, от 60 художников из 14 стран . В мероприятии участвовали такие художники и писатели как Ханс Беллмер , Леонора Каррингтон , Джозеф Корнелл , Оскар Домингес . Сальвадор Дали был представлен шестью работами, среди которых была написанная в 1929 году картина « Великий мастурбатор ». Вольфганг Паален выставил среди прочего свою картину «Paysage totémique de mon enfance», а также предметы «Le moi et le soi» и «Potènce avec paratonnerre» (виселица в натуральную величину с громоотводом, посвященная немецкому философу Георгу Кристофу Лихтенбергу ). Nuage articulé, зонт из губок, сделанный Пааленом , свисал с потолка . «Ультра-мебель» 1937 года Курта Зелигманна , скульптуры Альберто Джакометти и предметы Мерет Оппенгейм , в том числе «Завтрак в мехах» 1936 года, были представлены вместе с пятью другими работами, такими как «La Baguerre d’Austerlitz» и копией реди-мейд «Стойка для бутылок» Марселя Дюшана . Кроме того, было представлено 14 картин Макса Эрнста , таких как «Воссоединение друзей» 1922 года и «Торжество сюрреализма» 1937 года, работы Стэнли Уильяма Хейтера , Жоржа Юнье, Хамфри Дженнингса и Лео Мале , «Ожидание» Рихарда Эльце , 1936, и две сюрреалистические картины Пабло Пикассо . Ман Рэй представил, помимо других работ, «A l’heure de l’observatoire — les amoureux», 1932—34 годов, а также «Irrlichter» 1932—37. Девять работ Рене Магритта , например «Ключ к полям» 1936 года и «Терапевт II» 1937 года, восемь ранних картин Джорджо де Кирико , работы Андре Массона и Роберто Матты и несколько работ Жоана Миро , в том числе «Голландский интерьер I» 1928 года. Среди других представленных художников были Роланд Пенроуз , Йиндржих Штирский , Ив Танги с девятью картинками, среди которых была «С другой стороны моста» 1936 года, Тойен , Рауль Юбак , Ремедиос Варо и датская художница Рита Кернн-Ларсен со своим автопортретом «Познай самого себя».

Передний двор

В переднем дворе посетителей ждало «Дождливое такси» Дали . Старый автомобиль был покрыт изнутри и снаружи плющом, женский манекен с растрёпанными волосами, одетый в вечернее платье и покрытый улитками, оставлявшими скользкие следы, сидел на заднем сидении машины среди кочанов цикория и салата латука, рядом с манекеном стояла швейная машина. На водительском сиденье сидел второй манекен в тёмных очках, голова которого была закрыта акульими челюстями. Кабину такси постоянно обрызгивали водой, так, чтобы одежда и светлый парик женщины оставалась мокрой.

В 1974 году Дали выставлял «Дождливое такси» в своём родном городе Фигерас в Каталонии на открытии Театра-музея Дали во внутреннем дворике музея. Крыша такси была декорирована статуей Эрнста Фукса «Эсфирь».

Самые красивые улицы Парижа

Из переднего двора посетители проходили через длинный коридор с табличками, на которых виднелись названия улиц. В Самых красивых улицах Парижа такие художники как Марсель Дюшан , Макс Эрнст , Жоан Миро , Ман Рэй , Андре Массон , Ив Танги и Вольфганг Паален выставили вызывающе одетых манекенов. Шестнадцать фигур носили на себе отпечаток личности того или иного художника, принимавшего участие в Международной выставке сюрреалистов, и демонстрировали различные сюрреалистические мотивы и приемы, которые состояли в сокрытии и откровении, и выражали пленительную похоть, силу бессознательного желания и нарушение табу.

Таблички с названиями улиц отсылали к навязчивым идеям, оказывавшим влияние на сюрреализм, и вымышленным персонажам, однако некоторые из них содержали имена действительно существовавших улиц, как, например, улица Николя Фламеля . Николя Фламель был средневековым алхимиком, работы которого цитировали Андре Бретон , Поль Элюар и Робер Деснос , как пример сюрреалистической поэзии. На улице Вивьен жил писатель Лотреамон , которому сюрреалисты обязаны образами швейной машинки и зонта на столе для вскрытия: согласно Максу Эрнсту встреча двух или более «чужеродных элементов в чужеродной им среде провоцирует сильнейшую поэтическую реакцию». Пассаж де Панорама отсылал к одному из любимейших мест сюрреалистов в Париже, улице де ля Вьель Лантерн, которая больше не существовала. На этой улице Жерар де Нерваль , который, согласно Бретону , служил образцом для подражания всему сюрреалистическому движению, покончил жизнь самоубийством. Порт де Лила отсылает к Клозери де Лила — кафе на бульваре Монпарнас , месту встречи интеллектуалов. Другие названия были вводящими в заблуждения выдумками, как, например, улица Переливания крови или улица Всех чертей.

Манекен Массона привлёк большое внимание, потому что он поместил его голову в птичью клетку, покрытую красной рыбой, сделанной из целлулоида . Рот манекена был заткнут бархатным кляпом, поверх которого был прикреплён цветок анютиных глазок. В паху располагалась коробочка с красной паприкой, посаженной в почву из небольших алмазов . Паприка указывала вверх, напоминая гениталии. Марсель Дюшан одел на своего манекена мужскую фетровую шляпу, рубашку, галстук и пиджак, красная лампочка моргала в нагрудном кармане, а на нижней части манекена не было одежды. «Роза Селави (альтер эго Дюшана ) в одном из ее провокационных и андрогинных настроений», — гласило пояснение . Ив Танги увесил манекен фаллоподобными веретенами, Ман Рэй украсил манекен большими слезинками и поместил на ее голову губные гармошки и стеклянные пузыри. Вольфганг Паален использовал грибы и мох, чтобы придать манекену заброшенный вид, и добавил гигантскую летучую мышь, напоминающую вампира. Оскар Домингес поставил рядом с манекеном гигантский сифон, из которого была выпущена обширная струя драпировки . У ног своей «Чёрной вдовы» Макс Эрнст поместил лежащего на полу мужчину со львиной головой, обрызганного краской. Он намеревался поместить светящуюся лампочку в нижнее бельё, виднеющееся из-под её поднятой юбки, чему воспрепятствовал Бретон . Таким образом, по его задумке, посетители, только приглядевшись, осознавали бы, что перед ними не настоящая женщина.

Главный зал

Сюрреалистическая улица вела в главный зал, который Дюшан и Паален оформили 1200 мешками из-под угля, набитыми газетами, подвесив их к потолку. Несмотря на то, что в мешках были газеты, а не уголь, резкий запах угольной сажи просачивался в зал. Они напоминали сталактиты, отрицающие своим видом категории верха и низа. Инсталляция Паалена с прудом, кувшинками и камышами, а также напольное декорирование опавшими листьями и грязью привносили в атмосферу помещения ощущение влажности, тумана и романтических сумерек, которое еще более усиливалось от того, что освещение софитами, разработанное Маном Рэем , не работало , и в вечер вернисажа посетители были вынуждены использовать специально розданные карманные фонарики, чтобы ориентироваться в темноте . Часто посетители забывали их вернуть. Ман Рэй позже заметил: «Нет нужды говорить, что фонарики были направлены на лица посетителей, а не на работы художников. Как и на каждом переполненном вернисаже, все хотели знать, кто еще пришел» . Некоторые из историков рассматривают дизайн главного зала, и особенно свисающие с потолка мешки из-под угля, с одной стороны как метафору для опасной ситуации, в которой сюрреализм находился в предвоенные годы , с другой же стороны как своего рода карманный путеводитель, уводящий от кризиса, назревавшего в патерналистских тенденциях целой эпохи. На последнем прочтении настаивает биограф Вольфганга Паалена , , который видит выставку как симптом идеологического сдвига внутри сюрреализма от жесткой интерпретации Зигмундом Фрейдом Эдипова комплекса к теории Отто Ранка о травме рождения с ее признанием эмоциональной природы ребенка и его связи с матерью, которую в то время в сюрреализме представлял исключительно Вольфганг Паален и его жена, поэт Алис Раон .

Реакция современников

Международная сюрреалистическая выставка была крупным культурным событием, привлёкшим множество посетителей. В ночь открытия более 3000 человек пришли увидеть экспозицию . Людей было так много, что иногда требовалось вмешательство полиции, чтобы предотвратить давку. Однако в последующие дни выставку, которая была заявлена как зрелище, посещали в среднем 500 человек в день. Выставка привлекла в основном буржуазную аудиторию, среди которой было много иностранцев: «На открытие пришла вся парижская элита, а затем необыкновенно много американок, немецких евреев и сумасшедших старух из Англии […] Никогда еще столь много людей из высшего общества не отдавливали друг другу пальцы […]» .

Перед открытием Рэмон Конья прямо заявил прессе, что выставка будет пропитана атмосферой беспокойства: «Это восхождение к таинственному миру, где бурлеск имеет меньше места, чем трепет, где смех посетителей скрывает их внутреннее смятение, где даже их гнев обнажает их поражение. Сюрреализм — это не игра, это одержимость» . Эффект, на который они надеялись, выставка произвела лишь на немногих посетителей, и только в редких случаях кто-то сообщал о наличии «чувства беспокойства, клаустрофобии и предчувствия ужасного бедствия», как писала в La Lumière Мария-Луиза Ферме . В «Le Figaro littéraire» Жан Фрэзе сообщал о смешанной атмосфере неопределенности, меланхолии и черного юмора — и таким образом подтвердил, что цель выставки была достигнута .

Тем не менее пресса зачастую высказывалась негативно о «навязчивом сумасшествии» сюрреалистов, заявляя, что художникам нечего предложить, кроме «собрания грустных шуток» . Многие журналисты признали, что их реакцией на выставку был смех, но не как попытка скрыть свой страх, а потому что выставка напоминала собой «карнавал» . В некоторых печатных материалах подчеркивалась предполагаемая безобидность выставки, о сюрреализме нелестно отзывались как о «безопасном искусстве» . Французский журнал Paris Midi признал, что сюрреалисты уже не были « enfants terribles », а скорее «группой миловидных юношей», работающих в «ностальгической и незрелой» манере . Историк искусства Аннабелль Гёрген полемизирует с подобными реакциями, считая, что «в смехе проявлялась скорее оборонительная позиция против алогичного» . В конечном счёте она трактует резкую критику газет как успех сюрреалистов, так как художники явно хотели вызвать гнев, подобный тому, который проявился в рецензиях.

Большинство критиков высмеивали отдельные предметы, упуская из виду концепцию выставки, нацеленную на целостное впечатление. Даже менее пристрастные комментаторы, как, например, Йозеф Брайтенбах , один из фотографов, досконально задокументировавший выставку, хвалил отдельные инсталляции, ничего не говоря о выставке в целом. Он высоко оценивал работы Дюшана , де Кирико , Миро , Эрнста и других, но, тем не менее, охарактеризовал выставку как «салат из преувеличений и дурного вкуса» . Это резкое суждение служит примером того, что инновационная часть выставки, целостное представление, не была признана современниками.

Значение для истории искусства

Фотографы

Наши знания о выставке в основном основываются на многочисленных фотографиях, таких как работы Рауля Юбака , Йозефа Брайтенбаха , Робера Валансе, Мана Рея , Дениз Беллон и Терезы Ле Пра, которые, как правило, сделали не отдельные снимки, а целые серии фотографий с сюрреалистическими манекенами . В 1966 году Ман Рэй задокументировал выставку в книге, выпущенной ограниченным тиражом в Париже Жаном Петитори под названием «Воскрешение манекенов». Помимо объяснительного текста книга содержала 15 желатиносеребряных отпечатков .

Манекены как объект искусства

Художники-сюрреалисты проявляли особый интерес к манекенам. Манекены отсылали к мифу об искусстве Пигмалиона, скульптора, который вырезал идеальную женщину, влюбился в нее, а затем попросил Венеру пробудить ее к жизни. Рауль Хаусманн, художник-дадаист, предтеча сюрреалистов, уже в 1919 году создал предмет-голову под названием «Дух нашего времени». За основу была взята голова из папье-маше, подобная тем, которые ученики парикмахеров используют, чтобы научиться делать парики. Таким образом, повседневный предмет утратил свою привычную функцию и был преобразован в художественную концепцию. Хаусманн принимал участие в первой международной ярмарке Дада, которая состоялась в 1920 году в Берлине. В ней участвовал скульптор и фотограф Ханс Беллмер, эмигрировавший в Париж в 1938 году, он экспериментировал с манекенами в своих работах с начала 1930-х годов.

В начале 2011 года выставка «сюрреалистические вещи» в художественной галерее Ширн во Франкфурте продемонстрировала не только скульптуры и предметы от Дали до Мана Рэя , но и документальные фотографии манекенов Рауля Юбака и Дениз Беллон. Согласно заявлению галереи Ширн, предметы свидетельствуют о «страсти сюрреалистов к иконографии манекена и отражают желание сексуализировать тело с помощью сюрреалистических методов, таких как комбинаторика, вуалирование и экспозиция».

Выставка как кульминационная точка движения

Выставка 1938 года вольно или невольно оказалась кульминационной точкой сюрреалистического движения, которое в последний раз сконцентрировало всю свою энергию на том, чтобы доказать свою важность и провокационный потенциал. Политические обстоятельства и различие в политических взглядах участников движения (как, например, в 1938 году между Бретоном и симпатизировавшим сталинизму Элюаром ) привели к тому, что Элюар порвал с сюрреалистами. Вслед за ним последовали Ман Рэй и Макс Эрнст . Разрыв между Бретоном и Дали произошёл в следующем, 1939, году, чем бесповоротно закрепил фактический распад сюрреалистического движения. В годы Второй мировой войны многие художники были вынуждены уехать в США, где они оказали решающее влияние на возникшие позднее стили искусства, такие как неодадаизм и поп-арт . В 1942 году Бретон и Дюшан , вынужденные эмигрировать из Франции, организовали выставку «Первые документы сюрреализма» на Манхэттене .

Бретон взял за пример для подражания выставки 1938 года, когда он вместе с Дюшаном открывали выставку «Le surréalisme en 1947» в в послевоенном Париже. Он отметил, что выставка, с одной стороны, должна была ознакомить с намерением сюрреализма создать искусство на границе между поэзией и реальностью и, с другой стороны, наглядно продемонстрировать дух 1938 года. Согласно биографу Бретона Фолкеру Цоцу , выставка 1947 года, тем не менее, не имела того же эффекта, что и её парижская предшественница 1938 года, и была раскритикована как обращенная к узкому кругу посвященных. Он описал послевоенный сюрреализм как «эзотерический круг», хотя в то же время многое, уходившее корнями в сюрреализм, получило мировое признание. Биограф Дюшана Кэлвин Томкинс назвал выставку «прощание с движением». Он отметил, что послевоенное время нашло для себя новые формы выражения, такие как экзистенциализм в Европе и абстрактный экспрессионизм в Соединённых Штатах.

Влияние на выставки с 60-х годов

Отказ от модернистских галерей с белыми стенами и мизансценами, равно как и уделение равного внимания произведениям искусства и находкам явилось решающим предвестником выставок и инсталляций 1960-х годов. В 1962 году выставка Dylaby (динамический лабиринт) в Городском музее в Амстердаме была построена непосредственно на выставке 1938 года. В Dylaby участвовали Жан Тенгели , Даниэль Шпёрри , Роберт Раушенберг , Марсьяль Райс , Ники де Сен-Фалль , Пер-Олоф Ультведт и его организатор Понтус Хультен . Выставочный зал как часть произведения искусства представлял собой «средство коммуникации в рамках выставки как средства коммуникации, что уходит корнями в сюрреалистическую практику». Среди экспонатов, которые «на основе сюрреалистической практики помогли сделать выставку средством коммуникации», была выставка BEUYS скульптора Йозефа Бойса в Музее Абтайберг в Мёнхенгладбахе , Германия (сентябрь-октябрь 1967), а также «50 ³ (1600 Cubic Feet) Level Dirt» Уолтера Де Марии (сентябрь-октябрь 1968 года) в галерее Хайнера Фридриха в Мюнхене и «Senza titolo (Dodici cavelli vivi)» Янниса Кунеллиса , который в 1969 году выставил двенадцать живых лошадей В Galleria L’Attico в Риме.

Реконструкции

С марта по май 1995 года галерея Убу в Нью-Йорке, основанная всего лишь годом ранее, провела реконструкцию новаторской выставки 1938 года. Были выставлены экспонаты, фотографии и инсталляция Дюшана из главного зала.

Музей Вильгельма Хакка в Людвигсхафене представил еще одну реконструкцию в рамках своей выставки с названием Gegen jede Vernunft. Surrealismus Paris-Prag (Против всякого разума. Сюрреализм Париж-Прага) на рубеже 2009 и 2010 годов . Экспозиция была частичной реконструкцией: главный зал в том виде, в каком он был оформлен Марселем Дюшаном , с мешками из-под угля, подвешенными к потолку, листьями на полу, жаровней, кроватью и картинами на стенах. Аудиозапись наполняла комнату звуками марширующих солдат и истерического смеха. Так же, как и в 1938 году, посетители осматривали помещение с помощью карманных фонариков.

Fondation Beyeler в Риене под Базелем показала свою первую масштабную сюрреалистическую выставку в Швейцарии со 2 октября 2011 года до 29 января 2012 года. Посетители попадали на выставку под названием «Дали, Магритт, Миро — сюрреализм в Париже», как и в 1938 году, через коридор с уличными знаками, включавшими как реальные, так и вымышленные парижские улицы.

Литература

• André Breton, Paul Éluard: Dictionnaire abrégé du surréalisme. Photographies, illustrations, lettrines . Éditions Corti, Paris 1938, Faksimileausgabe 1991, ISBN 2-7143-0421-4
• Annabelle Görgen: Exposition internationale du Surréalisme, Paris 1938. Bluff und Täuschung. Die Ausstellung als Werk. Einflüsse aus dem 19. Jahrhundert unter dem Aspekt der Kohärenz . Schreiber, München 2008, ISBN 978-3-88960-074-5
• Bernd Klüser, Katharina Hegewisch (Hrsg.): Die Kunst der Ausstellung. Eine Dokumentation dreißig exemplarischer Kunstausstellungen dieses Jahrhunderts . Insel, Frankfurt a. M./ Leipzig 1991, ISBN 3-458-16203-8
• Uwe M. Schneede: Die Geschichte der Kunst im 20. Jahrhundert. Von den Avantgarden bis zur Gegenwart . C. H. Beck, München 2001, ISBN 3-406-48197-3
• Uwe M. Schneede: Die Kunst des Surrealismus. Malerei, Skulptur, Dichtung, Fotografie, Film . C. H. Beck, München 2006, ISBN 978-3-406-54683-9
• Reinhard Spieler, Barbara Auer (Hrsg.): Gegen jede Vernunft. Surrealismus Paris — Prag . Ausstellungskatalog, Belser, Stuttgart 2009, ISBN 978-3-7630-2537-4
• Calvin Tomkins: Marcel Duchamp. Eine Biographie . Hanser, München, Sonderausgabe 2005, ISBN 3-446-20110-6
• Volker Zotz: André Breton. Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 1990, ISBN 3-499-50374-3

Примечания