Техни́ческая эсте́тика — раздел эстетики , наука о закономерностях технико -эстетического творчества: конструирования и проектирования. Теоретическая основа дизайна ; научная дисциплина , изучающая социокультурные, технические и эстетические проблемы формирования гармоничной предметной среды , окружающей человека .

В границах технической эстетики изучают предмет, методы и методику гармонизации отношений в системе «человек — предмет — среда». Техническая эстетика как научная дисциплина изучает социальные, эстетические, функциональные, эргономические и технико-технологические аспекты формирования предметной среды в разных сферах деятельности людей и поэтому составляет научно-методическую основу дизайна как способа "продолжения человека в вещах" .

Структура и задачи технической эстетики как науки и методической системы

Термин «техническая эстетика» ввёл 1954 году чешский дизайнер П. Тучны. Он обозначил им теорию конструирования орудий и средств производства , научных методов улучшения условий труда на основе данных физиологии и антропометрии. Этот термин был принят в СССР , но вначале ошибочно связан с понятием общей культуры производства . Им стали обозначать не теорию дизайна, а практику, связанную с повышением культуры производства средствами технико-эстетического конструирования. Позднее термин «техническая эстетика» был критически переосмыслен и его стали употреблять в ином значении — общей теории технического творчества в промышленности .

Техническая эстетика изучает принципы и методы конструирования и художественного проектирования, проблемы профессионального творчества и мастерства художника-конструктора (дизайнера) . Техническая эстетика включает множество научных направлений, школ, концепций и методик, возникавших в процессе её становления и развития. Научную часть технической эстетики составляют основы социокультурных знаний, история эстетических учений, теория систем, эргономика, антропометрия, теория формообразования, колористика, эвристика (наука о творческом мышлении), материаловедение. Методика технической эстетики предполагает следующие разделы: структурообразование и организация творческого процесса дизайнера, морфология проектирования, методика комбинаторного и композиционного поиска, методика моделирования предметных и пространственных систем, методика оформления проектного задания и подачи проекта. Основы теории и методики художественного проектирования изучают в специальных учебных заведениях в рамках пропедевтических курсов. Отдельным разделам посвящают специальные курсы

История возникновения и развития

Идеи технической эстетики зародились в первой половине XIX в., задолго до появления дизайна . В 1805 г. появилась статья французского писателя Т.-Б. Эмерик-Давида «О влиянии живописи на художественную промышленность». В 1826 г. американская Академия изящных искусств была переименована в Национальную Академию дизайна. В 1849 г. в Лондоне стал выходить журнал «Journal of Design», его издавал художник и теоретик, инициатор проведения первой Всемирной выставки 1851 г. в Лондоне и первый директор Южно-Кенсингтонского музея, сэр Генри Коул. Именно он в 1845 году предложил термин «промышленное искусство» ( англ. Industrial Art ).

Английский теоретик искусства Дж. Рёскин (Раскин), основав в 1869 г. « Гильдию Св. Георгия », обозначил труд средневековых мастеров словом «дизайн», подразумевая постижение с помощью ручной, ремесленной работы «естественной, природной красоты». Мастеров же, связанных с машинным производством , Рёскин заклеймил презрительным словечком «трикстер» ( англ. trickster — «обманщик, мошенник»), поскольку такие мастера в те годы маскировали истинную суть вещей стилизацией и поверхностным . Рёскин подчеркивал: поспешно создаваемое поспешно и погибает; дешевое в итоге оказывается самым дорогим; искусство бытовых вещей — основополагающее в иерархии искусств; машинное производство калечит изготавливаемую вещь, её производителя и потребителя. Рёскин предложил ретроспективную утопию : вернуться от дешевого машинного производства недоброкачественных товаров к ремесленному ручному труду. Эту идею поддержал английский художник, писатель, теоретик искусства, издатель, публицист и политический деятель У. Моррис , пытавшийся создать современное производство наподобие средневековых гильдий, основанное на ручном труде художника: « Искусства и ремёсла » («Arts and Crafts»).

В 1850-х годах началась активная публицистическая и научная деятельность архитектора Готфрида Земпера по созданию эстетической теории, объединяющей закономерности формообразования в архитектуре, изобразительном искусстве и художественных ремёслах (слово "дизайн" Земпер не использовал). В незавершённом труде «Стиль в технических и тектонических искусствах», или «Практическая эстетика» («Praktische Aesthetik») (издан в двух томах в 1860 и 1863 годах) Земпер стремился разработать «практическую теорию», позволяющую преодолеть пагубное разделение искусства на «высокие» и «низкие» жанры, идеалистические устремления и материальную сторону творчества, проектирование (утилитарное формообразование) и последующее украшение изделий. Земпер утверждал, что архитектура и другие виды искусства произошли из художественных ремесел («Das Kunstgewerbe»), они имеют общую природу (последовательное преображение утилитарной функции) и динамику развития: от утилитарности к художественности. По Земперу, любая эстетически преображённая форма определяется :

1. функцией;
2. материалом;
3. технологией изготовления;
4. идеологическими установками общества.

Немецкий инженер Ф. Рёло в книге «О стиле в машиностроении» (1862) выступил за полноценное взаимодействие искусства и техники и за внедрение архитектурных стилей в машиностроение. Бельгийский архитектор, теоретик и педагог Анри ван де Велде в 1900—1920-х годах выступал за гармоничное единство технического и художественного формообразования, целесообразность и логику, «практическую и разумную красоту». Немецкий архитектор и теоретик Герман Мутезиус высказывался за «охудожествление» технических изделий, а художественный советник концерна «AEG» Петер Беренс , один из основателей германского Веркбунда (1907), впервые осуществил полный стилевой ребрендинг промышленного предприятия.

В Германии, в Ваймаре, в 1919 году архитектор Вальтер Гропиус основал первую художественно-промышленную школу « Баухаус ». В 1934 г. в Музее Метрополитен (Нью-Йорк) состоялась выставка «Современное промышленное искусство» («Contemporary Industrial Art»). В том же году в Музее современного искусства в Нью-Йорке прошла выставка «Машинное искусство» («Machine Art»). В 1934 г. Г. Рид опубликовал книгу «Искусство и промышленность», Л. Мамфорд — работу «Техника и цивилизация», Дж. Глоаг — «Объяснение промышленного искусства» (Industrial Art Explained). В 1936 г. вышел капитальный труд Н. Певзнера «Пионеры современного дизайна. От Уильяма Морриса до Вальтера Гропиуса». Затем последовали иные работы Л. Мамфорда, Н. Певзнера, статьи и книги Дж. Глоага, В. Гропиуса, Ле Корбюзье и многих других. В 1938 г. Г. Дрейфус основал Американский институт дизайна, а в 1944 г. вместе с У. Д. Тигом и Р. Лоуи — Общество промышленных дизайнеров Америки. В 1944 г. создан «Британский Совет по технической эстетике». В 1928 году в Милане выдающимся итальянским дизайнером и теоретиком Джио Понти основан журнал по вопросам теории и практики архитектуры и дизайна «Домус» (Domus). Важную роль играли журналы «Modo», «Casabella». В 1955—1989 годах в Варшаве на трех языках (английском, немецком и польском)выходил журнал «Проект».

Создателями технической эстетики были практикующие дизайнеры: Дж. Нельсон, Б. Мунари, Ф. Кислер, К. Моллино, И. Ногучи, П. Форназетти. Во второй половине XX века: М. Беллини, Э. Мари, А. Мендини, А. Бранци, Э. Соттсасс, Ф. Старк. Можно сказать, что весь XX век прошел под знаком дизайна.

В 1949 году основана Высшая школа формообразования в Ульме (Германия), наследовавшая основные идеи Баухауса. Её ректорами были выдающиеся теоретики и практики дизайна: Макс Билл (1953—1956) и Томас Мальдонадо (1957—1961). Концепция Мальдонадо сводилась к следующему: дизайн не является искусством в традиционном смысле слова, а представляет собой проектный ответ человека на вызов стремительно изменяющейся окружающей среды. Поэтому дизайн-проектирование имеет двойственное содержание: гармония природы воздействует на человека, а человек отвечает природе гармонией формообразования, в основе которого лежит исключительно рациональное начало. Предмет потребления никогда не станет искусством в традиционном смысле, а промышленный дизайн, как и современная архитектура, не является художественным творчеством.

В СССР/России

В России в начале XX в. возникают идеи единства искусства и техники, красоты самого производственного предприятия (См.: Страхов. 1906), отказа от украшательства в продуктах промышленности, органического слияния в них пользы, функции и красоты (См.: Энгельмейер. 1910; Столяров. 1910). В 1920 г. был образован ВХУТЕМАС (Всесоюзные художественно-технические мастерские), где А. Родченко , В. Татлин , Л. Лисицкий , М. Гинзбург , И. Леонидов разрабатывали идеи «производственного искусства», дизайна и технической эстетики. В феврале 1945 года, за три месяца до окончательной победы над фашистской Германией, правительство СССР по предложению специальной комиссии приняло постановление, в котором говорилось, что «в целях подготовки высококвалифицированных кадров для художественной промышленности и восстановления разрушенных войной городов и памятников искусства» воссоздаются Московское высшее художественно-промышленное училище ( МВХПУ , бывшее Строгановское училище технического рисования) и Ленинградское высшее художественно-промышленное училище ( ЛВХПУ , бывшее Училище технического рисования барона Штиглица). Из боязни употребить буржуазный термин долгое время вместо слова «дизайн» использовали «художественное конструирование» и «промышленное искусство».
В 1957 году при Союзе художников СССР в Москве был основан журнал « Декоративное искусство СССР » («ДИ СССР»). В его компетенцию входило обсуждение вопросов истории, теории и практики народного, декоративно-прикладного, монументально-декоративного, оформительского искусства и дизайна. Главным редактором журнала стал художник-оформитель, живописец и декоратор Михаил Филиппович Ладур. Одним из инициаторов создания и заместителем главного редактора журнала, фактически его руководителем, был философ и теоретик искусства Карл Моисеевич Кантор . После распада СССР в 2012 г. журнал возрожден под названием «Декоративное искусство» («ДИ»).

Среди отечественных теоретиков наиболее известны В. Р. Аронов , Н. В. Воронов, О. В. Генисаретский, В. Л. Глазычев , Л. А. Жадова , А. В. Иконников , К. М. Кантор , Е. Н. Лазарев, В. Ю. Медведев, Г. Б. Минервин, В. О. Родин, Е. А. Розенблюм , В. Ф. Сидоренко. Основными центрами развития технической эстетики и отечественного дизайна середины и второй половины XX века были ВНИИТЭ (Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики) с отделениями и творческими лабораториями "художественного конструирования" (устаревший термин), МВХПУ и ЛВХПУ, Сенежская студия художественного проектирования .

ВНИИТЭ

В 1962 г. опубликовано постановление Совета Министров СССР «Об улучшении качества продукции машиностроения и товаров культурно-бытового назначения путем внедрения методов художественного конструирования». Основным разработчиком постановления был известный дизайнер Юрий Борисович Соловьев (1920—2013). В Москве был создан ВНИИТЭ (Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики) на территории ВДНХ, с филиалами в Ленинграде , Киеве , Вильнюсе , Минске и других городах. Первым директором московского ВНИИТЭ в 1962—1987 гг. также стал Соловьев. Были созданы отраслевые СХКБ (Специальные художественно-конструкторские бюро), а также проектные бюро и лаборатории на промышленных предприятиях.

В 1965 г. состоялись Первая всесоюзная выставка и конференция по художественному конструированию. В 1964—1992 гг. выходил специализированный бюллетень, а затем журнал « ». Главным редактором журнала в 1964—1988 годах был Ю. Б. Соловьёв, основатель и первый председатель Союза дизайнеров СССР (1987—1990). С 1969 г. Соловьёв также был вице-президентом, а в 1977—1980 гг. президентом Международного совета обществ промышленного дизайна ( ).

Новые концепции и школы

В 1974 г. в ЛВХПУ им. В.И. Мухиной Е.Н. Лазарев создал экспериментальный учебный курс (ЭУК) и учебную группу системного дизайна, а в 1986 г. организовал кафедру системного и программного дизайна. Основной задачей экспериментальной программы ЛВХПУ стало не проектирование отдельных вещей, а «гармоничное структурирование предметного и процессуального аспектов систем человек – предмет – среда». Соответственно, предметом дизайн-деятельности считалось «гармоничное структурообразование»; объекты такой деятельности «могут весьма различаться – от отдельной вещи, обретающей дизайнерские, технико-эстетические свойства, до системы (программы) деятельности, получающей свойства аналогичного характера». Системности достигали «методом дизайн-программирования». Согласно концепции Е.Н. Лазарева, поскольку «как в реальной практике, так и в теоретических изысканиях дизайн всегда выступает как метод перевода идеальных заданий в материальные установки», то дизайн – «не какой-либо самостоятельный вид деятельности, а этап, причем достаточно универсальный, всякой деятельности» .

Другим центром «художественного проектирования» стала Сенежская студия на севере Московской области, на восточном берегу Сенежского озера. В 1945–1991 гг. в этом месте действовал Всесоюзный Дом творчества Союза художников СССР. В 1964 г. в Доме творчества была создана экспериментальная студия «Сенеж» под руководством Е.А. Розенблюма и К.М. Кантора. Работа студии была связана с философской концепцей Г.П. Щедровицкого , одного из основателей Московского логического кружка (1952). Щедровицкий разрабатывал идею самоопределения методологии «как общей рамки всей жизнедеятельности людей» и «теоретико-деятельностного подхода» к проектированию. Он предложил новую форму организации «коллективного проективного мышления» – организационно-деятельностные игры (ОДИ). Участники создавали проекты и модели, предполагающие постоянную трансформацию. Исследовали методику и технику изменений, завершенность не имела значения. Только что созданное признавалось устаревшим и подвергалось разрушению. Творческая личность архитектора-проектировщика также не имела того значения, которое ей придавалось раньше. Это было в полной мере коллективное творчество, и формообразование как «длящаяся система». В дальнейшем в различных научных и методических центрах, вузах и творческих мастерских разрабатывались новейшие концепции средового дизайна, концептуального дизайна, нон-дизайна, или невещественного дизайна общественных отношений, акторно-сетевой теории, тотального дизайна прогнозирования социальных ситуаций .

Примечания

Литература

• Воронов Н. В. , Эстетика техники: Очерки истории и теории. — М. : Советская Россия , 1972. — 176 с.
• Коллектив авторов. Техническая эстетика. Труды ВНИИТЭ: Проблемы формообразования и композиции промышленный изделий. — ВНИИТЭ , 1975.
• Иоганек Т. и др. . — М.:: Машиностроение, 1969. — 295 с. — (Библиотека конструктора).