Романти́ческая дра́ма — в чувствительности « сентиментальной » и «слёзной» драмы нетрудно найти черты раннего романтизма , зачатки нового драматургического стиля .

Общая характеристика

Ещё со времён классической трагедии сохранился обычай литературных авторских предисловий к своим пьесам . Такое предисловие юного В. Гюго к драме «Кромвель» считается манифестом романтической драматургии.

В основу новой драматургии Гюго кладёт провозглашаемую бессменно со времен Аристотеля «верность природе». Гюго, защищая «верность природе», жестоко обрушивается на то, в чём классическая трагедия видела эту «верность», — на три единства . «Скрестить, единство времени с единством места, — говорит Гюго в предисловии к „Кромвелю“, — чтобы устроить из них решётку для клетки и впускать в неё с большим педантизмом все те факты, все те народы, все те фигуры, которые в таких массах переполняют действительность, это значит уродовать людей и предметы, это значит заставить историю корчить гримасы» .

Оставляя в силе единство действия, Гюго понимает его природу совсем иначе, чем теория классической драматургии . Там единство действия требовало одноплановости сюжета , одной его магистрали, безо всяких отклонений в сторону, не допуская даже смешения трагического с комическим, — там это был ещё театр положений , театр характера как единой страсти. В то же время её Лессинг и Дидро решительно переоценивают природу комического и вводят его в характер как психологическую светотень .

Романтизм ещё резче подчеркивает это положение, отражая его и структурно. Гюго единство действия понимает как закон театральной перспективы . Такого единства вовсе не нарушают побочные, второстепенные ответвления основной темы. Важно, чтобы все это было целостно и увязано и опиралось на основное, главное, ведущее действие. Строгое расчленение единства действия по жанрам « трагедии » и « комедии » Гюго решительно отвергает и возвращается к синкретизму драмы в целом, где «безобразное существует рядом с красивым, уродливое — рядом с грациозным, где смешное есть оборотная сторона величественного, где соединены зло с добром и тень со светом» .

Это приводит Гюго к защите теории драматического гротеска . Такой гротеск он видит «у рассказчиков, у летописцев , у , прежде чем авторы фарсов или шуток привели его на театральные подмостки; он вдохновляет народные легенды и старинные суеверия средневековья , он кладет свою печать на фронтоны готических соборов ; он прокрадывается даже в алтарь , когда служат мессу осла или выбирают » .

Гротеск структурно даёт эффект контраста возвышенному и тем самым ещё больше подчеркивает его ценность. Полоний или Калибан делают ещё более чарующими Офелию и Миранду , грубый юмор могильщиков оттеняет нежную лирику Гамлета . Яго , Тартюфа , Полония , Гарпагона , Бартоло , Фальстафа , , Фигаро — всё это определяет произведения Гюго как галерею высоких образцов драматического гротеска.

Крупнейшего мастера такого соединения возвышенного с гротеском, прекрасного с ужасным Гюго видит в Шекспире , не знавшем никаких единств. Романтическая драма должна «заставить зрителя поминутно переходить от серьёзного к смешному, от шутовских эпизодов к раздирающим душу сценам, от сурового к нежному» .

Гюго, отрицая систему классической драмы, считал, что все его новые утверждения вытекают из самой природы, из её вечных законов, из её естественного порядка вещей. «Уничтожим, — призывает он, — всякие системы, теории, учения о поэтическом искусстве. Сбросим долой эту ветхую маску, закрывающую лицо искусства. Пусть у нас не будет ни правил, ни образцов, или, вернее, пусть нашими правилами будут только общие законы природы» .

Немудрено, что романтизм вызвал резкую оппозицию со стороны защитников «святынь» классицизма, называвших романтиков презрительно «подмастерьями». Виктор Гюго (1802—1885) написал одиннадцать драм: «Кромвель» (1827), « » (1828), « Марион Делорм » (1829), « Эрнани » (1829), « Король забавляется » (1832), « Лукреция Борджиа » (1833), « Мария Тюдор » (1833), « Анджело, тиран Падуанский » (1835), « Рюи Блаз » (1838), «Бургграфы» (1843) и «Торквемада» (1882), незаконченную драму «Близнецы» и либретто оперы «Эсмеральда».

Для всех этих типично-романтических драма характерен как синкретизм драматических жанров ( трагедии , комедии и т. д.), так и поэтических родов (элементы лирические и эпические равноправны с драматическими). Подобное смешение конечно исключало тот творческий синтез, к которому стремился Гюго. Вместить в драме всю сложность жизни и души человеческой ему не удалось. Его характеры, построенные по излюбленному им принципу отвлеченной антитезы , лишены оттенков, упрощены и отвлеченны. Его интрига не искусна.

В этом отношении Гюго значительно превосходит Дюма-отец (особенно в «Антони»), автор первой романтической драмы, поставленной на сцене («Генрих III и его двор», 1829 ) . От интриги, от действия отказывается Виньи , который в своём «Чаттертоне» стремится только создать образ поэта, лишнего в обществе.

Особое место занимает Мюссе , создавший интересную разновидность романтической пьесы. Его комедии можно назвать лирическими. Поэт драматизирует здесь свои личные переживания, свой самоанализ. Лирические и фантастические по преимуществу пьесы Мюссе отличаются и чрезвычайно важным для драматического произведения достоинством: утонченной техникой диалога.

Произведения популярнейшего в этот период драматического писателя — Скриба — лишь сюжетом связаны иногда с романтизмом. По существу же его пьесы , граничащие с водевилем или переходящие в него, не могут быть отнесены вообще к какому-либо литературному направлению. Скриба интересуют лишь интрига и сценичность. В области разрешения чисто технических задач он достигает большого мастерства. В этом — значение не только для , но и ( Ибсен , Зудерман ) этого модного автора «Адриенны Лекуврёр», «Стакана воды», «Битвы дам» и т. д..

Из других значительных представителей французской романтической драма необходимо отметить Мериме , Жорж Санд , и позже, уже на стыке с натурализмом , таких её эпигонов , как Сарду , Ростан и Коппе .

Если французский романтизм, ориентируясь на Шекспира, создает ряд подлинно сценических произведений, допускающих оформление в пределах традиционного театра, то немецкая и английская романтика, — в поисках новых форм обращающаяся к глубоко архаичным формам средневековой мистерии (« Геновефа » Тика , «Halle und Jerusalem» Арнима, «Каин» Байрона ) и делающая попытки реабилитировать формы примитивного театра ( кукольный театр у Арнима , апология commedia dell’arte у Гофмана ), — создает произведения, недоступные театральному оформлению.

Отсюда — широкий расцвет «драмы для чтения» ( Lesedrama ) в эту эпоху (драма Байрона, окончательная редакция « Фауста » Гёте ). Только в середине столетия эти поиски новых форм находят сценическое разрешение в синкретическом театре Вагнера . Что касается немецкой романтической драмы для сцены, то наиболее выдающимися её представителями являются Г. Клейст и Захария Вернер . Пьесы первого не были оценены при его жизни. В наше время он считается одним из крупнейших драматургов Германии .

Клейст выразил психоидеологию сходящего с исторической сцены дворянства, пытавшегося в патриотизме преодолеть свою душевную разорванность. «Принц Гомбургский» — наиболее сценичное его произведение. Его «Кетхен из Гейльбронна» является уже «трагедией рока» («Schicksalstragödie»), которой прославился другой драматург романтизма, Захария Вернер. Концепция судьбы, заимствованная Вернером из антикизирующей «Мессинской невесты» Шиллера , получила в « Schicksalstragödie » характерную для реакционных тенденций позднего романтизма разработку в духе католицизма . Вернер и его последователи (Грильпарцер как автор «Праматери», и др.) выразили в «трагедии рока» свойственную немецким романтикам пассивность мироотношения. Фатализм здесь так велик, что у жертв рока нет поступков, нет «трагической вины», и судьбу героев нельзя рассматривать как возмездие за неё.

Выдающимся образцом русской романтической драматургии 1820-х годов является « Борис Годунов » А. С. Пушкина . Однако его стилевая природа отличается двойственностью. Романтичен здесь протест против рационалистической поэтики классицизма . «Драматического писателя, — говорит Пушкин, — должно судить по законам, им самим над собой признанным» … «дух века требует важных перемен и на сцене драматической» .

В «Борисе Годунове» эти перемены Пушкин осуществлял тем, что расположил трагедию «по системе отца нашего, Шекспира, и принёс ему в жертву перед его алтарем два классических единства и едва сохранил последнее» (единство времени.). Но, с другой стороны, при этом разрушении статической линеарности классической трагедии все же в «Борисе Годунове» ещё достаточно характерной для неё статической эпики; нет в нём и эмоций романтического запала. Сюжетика «Бориса Годунова» чрезвычайно ярко характеризует творческие устремления Пушкина, этого крупнейшего художника родовой русской аристократии. «Своих предков — „род Пушкиных мятежный“ — поэт вводит в трагедию в лице двух его представителей. Оба стоят в явной оппозиции к царскому правительству, оба не верят в подлинность Самозванца, но оба готовы воспользоваться им как могучим орудием в борьбе с царизмом… Старший Пушкин… в трагедии является выразителем боярской оппозиции знатнейших родов», униженных и гонимых «вчерашним рабом» — царем Борисом .

«Не род, а ум поставлю в воеводы» , говорит Годунов , завладевший престолом после того, как угасла линия Рюриковичей . Но его реформы непонятны народу и, что всего важнее, враждебны боярам — Шуйским , Мстиславским . Они-то и поднимают против Бориса восстание, противопоставляя ему под именем царевича Дмитрия расстригу Отрепьева .

И Борис Годунов гибнет, побеждённый крепостью того феодального уклада, который он рассчитывал разрушить. Трагедия Пушкина не была поставлена на сцене отчасти из-за сложности своей архитектоники . Среди последующих драматургов, пытавшихся пойти по стопам Пушкина, следует особенно отметить Алексея Константиновича Толстого . В своей исторической трилогии : «Смерть Иоанна Грозного» (1865), «Царь Фёдор Иоаннович» (1868) и «Царь Борис» (1870), Толстой как бы повторяет основное противопоставление бояр, возглавляемых Бельскими , Шуйскими, Мстиславскими, безродному выскочке — Годунову. Его исторические драмы были расценены как выпады против самодержавия и строжайше запрещены к постановке. Некоторые из них были разрешены только в конце 1890-х годов («Царь Фёдор Иоаннович» шёл в вечер открытия Художественного театра в Москве в 1898).

В то время как романтическая трагедия преимущественно выражала вкусы высших кругов дворянства , широкие массы тогдашнего общества отдавали своё внимание жанрам более демократическим. Сюда нужно прежде всего отнести водевиль и мелодраму . И тот и другой виды спектакля зародились на Западе в эпоху романтизма , испытали на себе влияние последнего и были затем перенесены на русскую сцену.

Пьеса Дюканжа «Тридцать лет, или Жизнь игрока» по существу и есть та мелодрама , на засилье которой жаловался ещё Гоголь и которая в значительной мере подменяла собой полосу русского сценического романтизма. Представляя собой нисходящую, эпигонствующую линию слёзной, сентиментальной драмы, мелодрама получила большое развитие во Франции в конце XVIII века, где наиболее видным представителем её был Пиксерекур . По связи своей с « драмой Нового времени » мелодрама любила ставить и гуманистические проблемы «справедливости», «жалости», как, например, «Парижские нищие» Пиа и др.

Ещё раньше, чем во Франции , мелодрама получила распространение в Англии , и в XIX веке насчитывает таких видных представителей этого жанра, как Филиппс , , Симо . Переводчиком одной из ставших весьма популярной в России мелодрам «Материнское благословение» был Некрасов (под псевдонимом Перепельский ), другую перевел Григорович («Наследство Сулье»). Своими сюжетами, смешением комического и трагического мелодрама напоминала романтическую драму, вульгаризировала её приемы.

Влияние романтизма на водевиль выразилось во введении элементов фантастики и исторических лиц. В России он приспосабливался к русским нравам. Фраза Репетилова в грибоедовском « Горе от ума », что «водевиль есть вещь, а прочее всё гниль» , достаточно точно определяла положение водевиля в репертуаре русского театра. Белинский говорил о водевилях, что они русскому быту так пристали, как «санная езда и овчинные тулупы к жителям Неаполя », что они были по существу «водевилями на водевили, а не на жизнь», что остроумие их «выдохлось на почтовой дороге при пересылке».

Это однако не помешало им наряду с мелодрамой занять очень прочное место в русском репертуаре. Такие водевили, как « Лев Гурыч Синичкин » Ленского , сохранялись в репертуаре вплоть до начала XX века, но активная роль водевиля после его расцвета в период 1820—1850-х годов постепенно падает и с 1880-х годов уже почти сходит на нет; водевиль сохраняется лишь изредка как придаток к основной пьесе (так называемая пьеска для «разъезда» или «съезда»). К попыткам демократизировать романтическую драму (в формах подражательных: влияние Гюго и немецкой Schicksalstragödie) можно отнести драматическую продукцию Полевого и Кукольника — художников 1830-х годов.

Примечания

1. ↑ (неопр.) . Дата обращения: 23 января 2019. 24 января 2019 года.
2. Луков В. А. (неопр.) . Дата обращения: 23 января 2019. 23 января 2019 года.
3. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. — Т. 10. Письма. — Л. : «Наука», 1979. — С. 96.
4. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 16 т. — Т. 11. Критика и публицистика, 1819—1834. — М. , Л. : Издательство АН СССР, 1949. — С. 141.
5. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. — Т. 5. «Евгений Онегин». Драматические произведения. — Л. : «Наука», 1978. — С. 227.
6. Благой Д. Д. Сопроводительная статья к «Борису Годунову». // «Дешевая библиотека классиков». — М. , Л. , 1929.
7. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. — Т. 5. «Евгений Онегин». Драматические произведения. — Л. : «Наука», 1978. — С. 268.
8. Грибоедов А. С. Сочинения. — М. : «Художественная литература», 1988. — С. 117.

Литература

В статье использован текст из Литературной энциклопедии 1929—1939 , перешедший в общественное достояние , так как автор — Эм. Бескин — умер в 1940 году.