Interested Article - Драма Нового времени

Драма Нового времени — драма в виде сентиментальных комедий и трагедий : во Франции так называемая «слёзная комедия» ( фр. comédie larmoyante ).

Первые опыты использования так называемой «высокой комедии» в новом духе были сделаны под английским влиянием Детушем . решительно деформирует её, превращая в «слезливую». Прозаическую форму вводит в комедию Мариво . Историю собственно драмы Нового времени нужно вести с «Сильвии» Ландуа ( 1742 ). Вершины своего развития драма Нового времени достигает в «Женитьбе Фигаро» Бомарше .

В сравнительно отсталой Германии на создание драмы Нового времени влияет уже опыт и Англии и Франции . Особенно сильно было влияние Дидро и Мерсье , пьесы и теоретические сочинения которых усиленно переводились на немецкий язык . Первопроходцем драмы Нового времени здесь был Лессинг (1729—1781), создавший под влиянием «Лондонского купца» Лило и пьес Дидро тип так называемой «мещанской трагедии» и комедии (« », « Филот », « Минна фон Барнхельм », « Эмилия Галотти » и « Натан Мудрый »).

Первые драмы Лессинга свидетельствуют ещё о её отсталости и приниженности. Они лишены социальной установки и посвящены отвлеченным моральным проблемам. Для более позднего произведения Лессинга, «Минны фон Барнхельм», характерен дух «просвещенного абсолютизма», вера в мудрого и справедливого короля. Этот мотив весьма усердно разрабатывается драматургами эпохи, преклонявшимися перед Фридрихом II .

Но в «Эмилии Галотти» уже явно звучат ноты социального протеста. Они получили развитие в драматическом творчестве следующего периода. Дань «мещанской драме» отдал Гёте в своем «Клавиго» и руководимый им страсбургский кружок «бурных гениев» .

Натиск социального протеста, получивший название по пьесе Клингера , «Буря и натиск» , создает, как у юного Шиллера , волну бунтарства и в драме. Наибольшего подъема эта волна достигает у Шиллера в «Разбойниках» и «Коварстве и любви» и становится более умеренной, укладываясь в рамки типично «семейной» драмой (Familienstück, Rührstück) у Геммингена , Гофмана и др.

Известный немецкий актёр Шредер создает в Германии культ Шекспира , произведения которого получают здесь литературную обработку в плане той же драмы Нового времени. Другой актёр, Иффланд , игравший Франца Моора в первой постановке «Разбойников» ( 1782 ), является автором ряда сугубо сентиментальных пьес. К этому же времени относится появление так называемого сценического павильона, то есть изображение комнаты в виде отграниченного с трёх сторон стенами сценического пространства. Для «комнатных» и «домашних» драм стиль сценического павильона создавал органическую слитность с настроением самой «мещанской драмы».

Конец XVIII века и начало XIX века в области этой драмы проходят под знаком огромного успеха пьес Коцебу и особенно прославившейся пьесы его «Ненависть к людям и раскаяние» (1789), прочно осевшей в репертуаре и русского театра того времени.

, как явление искусственное, почти не имевшее за собой к этому времени исторического развития, пользовался главным образом переводным репертуаром английской «сентиментальной» и французской «слезной» драмы. Первое появление слезной драмы в России, перевод «Евгении» Бомарше , вызвало горячий протест Сумарокова и даже запрещение ставить его пьесы в Московском театре рядом с пьесой Бомарше.

«Ввёлся, — пишет Сумароков в 1771 году, — новый и пакостный род слезных комедий, ввелся там (то есть во Франции ), но там не исторгнутся семена расинова и мольерова вкуса». Драмы эти, — жалуется он дальше, — «нашли всенародную похвалу и рукоплескания». Социальная сущность этого протеста ясна из таких строк: «подьячий стал судьёй Парнаса и утвердителем вкуса московской публики, конечно скоро представление света будет. Но неужели Москва более поверит подьячему, чем г. Вольтеру и мне? И неужели вкус жителей московских сходнее со вкусом сего подьячего?»

Первыми опытами создания русской «слезной драмы» являются: «Друг несчастный» и «Гонимые» Хераскова , «Мот, любовью исправленный» Лукина и др. Подобно своим английским сородичам, русская мещанская драма всячески восхваляет торжество буржуазной добродетели и всячески оплакивает её падение. «Взгляни на слезы мои, — восклицает Клеопатра в пьесе Лукина, — взгляни и познай, что любовь проливать их заставляет и чтобы та же любовь повсюду повела меня за тобой, если бы добродетель не противилась».

Крупнейшими идеологами-теоретиками драмы Нового времени являются Дидро и Лессинг. Теоретические высказывания Дидро находим в его «Диалогах» (Entretiens) и в статье «О драматической поэзии» (Discours de la poésie dramatique); практическую реализацию этих вариантов — в драме Дидро «Побочный сын». Рассуждения Дидро привносят уже в общем в драматургию зачатки психологического реализма. Если в «Поэтике» Буало выражена рационалистическая тенденция сценического реализма, то это был ещё реализм положений, реализм схематической страсти. Буало ещё не допускал смешения трагического и комического.

Дидро же утверждает, что кроме крайних полюсов трагедии и комедии должны существовать ещё два вида пьес — «comédie sérieuse» и «tragédie bourgeoise», или «domestique». Серьёзная комедия не глумится, не только высмеивает, но и учит. «Достоинство пьесы, — говорит Дидро, — зависит от точного подражания какому-либо действию, так что зритель, находясь постоянно во власти иллюзии, думает, что он присутствует при самом действии. Поэтому следует избегать шаржа в характере и изображать его соответственно общественному положению действующего лица, чтобы зритель не мог сказать самому себе — „это не я“». Последователями Дени Дидро в разработке новой драматургической теории являлись во Франции Мерсье («Du théâtre, ou nouvel essai sur l’art dramatique») и Бомарше («Essai sur le genre dramatique sérieux»).

Лессинг во многом основном схож с Дидро, теорию которого он ставил очень высоко. Как и Дидро, Лессинг обосновывает теорию психологического реализма из требований новой классовой тематики и морали. Костяк этой теории он извлекает из аристотелевой « Поэтики », считая, что её до этого неправильно толковали. «Поэтику» Аристотеля он называет таким же непогрешимым произведением, как «Элементы» Евклида .

Что касается трагедии, то, по мнению Лессинга, аристотелева теория даже не нуждается ни в каких поправках, время её пощадило, и трагедия, написанная по теоретической схеме Аристотеля, остается совершенной и на сегодняшний день. В толковании аристотелевского «катарзиса» — очищения через «страх» — Лессинг настаивает, что страх у Аристотеля должен пониматься не как ужас, а как сострадание.

Следуя Дидро, Лессинг высказывается против разграничения элементов драматического и комического — «гений смеется над этими разграничениями». Как и Дидро, Лессинг задачей сцены считает нравственное поучение. «Комедия, — говорит он в „ Гамбургской драматургии “, — старается исправлять смехом, а не насмешкой, и она не ограничивается исправлением именно только тех пороков, над которыми смеется. Её истинная польза, общая для всех, заключается в самом смехе, в упражнении нашей способности подмечать смешное, легко и быстро раскрывать его под разными масками страсти и моды, во всех его сочетаниях с другими ещё худшими качествами, а также с хорошими, даже под морщинами строгой серьёзности».

Драматург, следуя аристотелевскому принципу верности природе, и должен «так задумать характеры действующих лиц, чтобы те происшествия, которые вызывают его героев к деятельности, вытекали одни из других с такой необходимостью, а страсти так строго гармонировали с характерами и развивались с такой постепенностью, чтобы мы всюду видели только естественный, правильный ход вещей. При каждом шаге, который делают его герои, мы должны будем сознаться, что и мы поступили бы точно так же при подобном развитии страсти, при том же порядке вещей». Это уже в основном та формулировка реалистически психологической драмы, та система драматургической мысли, которая в своей основной части сохраняется до нашего времени.