Культура Армении
Литература Архитектура Музыка Театр Танец Одежда Ковроделие Миниатюра Изобразительное искусство Мифология Книгопечатание Образование Кино Календарь Система счисления Философия Право Кулинария

Армянские народные танцы ( арм. Հայկական ժողովրդական պարեր ) — танцевальное искусство армянского народа , неотъемлемая часть армянской культуры . Музыкальный размер — ² / ₄ , ³ / ₈ , ⁴ / ₄ , ⁶ / ₈ , ⁷ / ₈ , ⁹ / ₈ . Основные элементы танца сформировались в результате этногенеза армян . В древности танец составлял часть армянских народных театральных представлений (искусство гусанов ), о чём упоминают средневековые армянские источники.

Изначально пляски были неотделимы от песен , однако часть танцев со временем утратила текст. Многие песни-пляски ( парйэ́рг ) отражают древние языческие тотемические культы , связанные с почитанием птиц, зверей, растений: Лорке — перепёлок, Газ-га́з — гусей, Хнки́ цар — ладанного дерева и т. д. В подобных плясках имитируются движения животных: например, в танце Джейрани́ женская красота подчёркивается через движения, напоминающие антилопу.

Существуют различные классификации армянских народных танцев. Особое место занимают коллективные пляски, из которых самыми популярными являются танцы вида Кочари́ , Гёвнд, Вэр-вэри́ и Шоро́р. Многие танцы этих видов происходят из Западной Армении : например, Тамзара́, Батола́ , Лутки́ и т. д. Согласно этнографу С. Лисициан, в результате культурного взаимодействия хороводные пляски были заимствованы у армян соседними мусульманскими народами.

Среди сольных плясок восточных армян наиболее известными являются Еранги́ и Шушики́ из Вагаршапата (Эчмиадзина) , Унаби́ и Марали́ из Шуши , а также танец Узундара́ , который происходит из Нагорного Карабаха . Их исполняют под музыкальное сопровождение народных инструментов : дудук , тар , даф и др. В городах Закавказья широкое распространение получили так называемые «кавказские» или «азиатские» танцы, зародившиеся в интернациональной среде и лишённые национальных черт: Шалахо́ , Таракяма́ , Мирзаи́ .

Армянские танцы исполняют по различным поводам: в частности, на свадьбах и различных праздниках. К основным движениям армянского танца относятся винтообразные движения и прыжки, «двели» — интенсивное продвижение по кругу и вперёд, «сюзьма» — танец с переступаниями и поворотами на месте, «манруки» — мелкие движения, «птуйт» — повороты на месте, а также «чатма» — присядки.

Между мужским и женским танцами существуют различия. Для женского танца характерны плавные, спокойные и сдержанные движения. В нём особое внимание уделяется стану, а также движениям рук, среди которых выделяют «цалк» и «маралик» (от марал — «горный олень»). Необычайную выразительность рук в армянском женском танце подчёркивает широко известная метафора средневекового историка Мовсеса Хоренаци : «Назеник пела руками», — так автор описывает искусную пляску актрисы II века н. э. Мужскому танцу присущи более разнообразные движения, выполняемые энергично, чётко, с темпераментом .

История

Древние времена и средневековье

В ходе этногенеза армянского народа происходило как слияние различных племенных танцевальных обрядов, так и сохранение местных танцевальных черт отдельных регионов. На этой базе сформировались основные элементы армянских плясок, которые в дальнейшем пополнялись новыми .

В Ванском царстве (IX—VI вв. до н. э.), согласно клинописным источникам, проводились сезонно-аграрные ритуалы, посвященные верховному богу Халди — богу винограда и виноделия. Эти обряды включали в себя пляски и песнопения , которые обозначались термином ẖalu — «ритуал, церемония». Данное слово связано с арм. хаг «танец, игра, театр». Сцены с изображениями музыкантов и танцоров сохранились на древних урартских поясах .

В Древней Армении также имели место пародийные сатирические танцы. Кроме того, пляски зачастую выступали «атрибутом эпической песни» . В III—II вв. до н. э. в Армении существовала сеть культурных центров: Армавир , Ани , Аршамашат , Багаран , Арташат и др. В этих городах имелись храмы, в которых выступали танцовщицы и танцоры. Также важную роль играли знатоки танцев, которые во время праздников и народных гуляний руководили плясками .

Согласно древнеармянскому историку Мовсесу Хоренаци (V век), провинция Гохтн ( Нахиджеван ) славилась своими сказителями, певцами, танцорами и музыкантами. Пляски сопровождались песнями под звуки бамбирна . В « Истории Армении » упоминается танцовщица II века н. э. Назеник, которая, по словам историка, «пела руками», исполняя древнеармянские пантомимические пляски . Хоренаци также упоминает, что «старейшины из рода Арама » (то есть армяне) во время празднеств разыгрывали представления на мифологические сюжеты с ряженьем и плясками, например, сошествие Ноя и его сыновей с горы Арарат . Странствующие гусаны (мимы, скоморохи) пели, плясали, играли на музыкальных инструментах, исполняли всевозможные акробатические номера .

С V века Армянская Церковь стала выступать против гусанов, ссылаясь на то, что они проводники «злых духов» . Богослов Езник Кохбаци выражал свое негодование по поводу представлений с ручными обезьянами или медведями, а католикос Иоанн Мандакуни называл такие зрелища «бесовскими». Несмотря на негодование духовенства, государство не устанавливало строгие законы на народные игрища и танцы .

В XI веке в столице Армянского царства г. Ани на площадях проводились танцевальные торжества. Тема танцев также затрагивается в XII веке армянским баснописцем Варданом Айгеци в басне «Дрозденок и священник» .

Армянские танцы также проиллюстрированы в средневековых миниатюрах . Так, на одной из них, написанной в XIII веке кистью Тороса Рослина в Киликийской Армении , сохранилось изображение пантомимического танца двух обнаженных актрис-вардзак , головы которых покрывают роскошные головные уборы .

Изображения гусанов и вардзак также сохранились в рукописи Григора Ереванци 1649 года, а в Эчмиадзинской Библии присутствуют картины фигур в разных позах, иллюстрирующих танец со змеей и попугаем в руках .

Плясовой фольклор в XIX—XX вв.

В конце XIX века происходит синтез армянского самобытного искусства с европейским. Армянские музыканты получают образование в семинариях и школах с европейским укладом. В итоге это все выливается в активную запись народных песен. На свет выходят хоровые обработки М. Г. Екмаляна и Х. М. Кара-Мурзы и обработки народных танцев Н. Ф. Тиграняна .

После Октябрьской революции началось изменение условий жизни, что отразилось и на танцевальном искусстве: изменились танцы армянской женщины, так как в них появилось больше свободы движения рук и ног, а также веселость, живость, раскрепощенность. Советская Армения привнесла в танцы соревновательные элементы между мужчиной и женщиной, что увеличило популярность танцев среди молодежи .

В 1923—1924 гг. в Армении были созданы студии танцев, которые впервые стали использовать элементы плясового фольклора. Также под руководством Србуи Лисициан в Тифлисе была организована студия ритма и пластики. В программу обучения были включены городские танцы народов Закавказья и Северного Кавказа. Во время концертов исполнялись переработанные руководителями танцклассов сольные и дуэтные кавказские танцы, например «Шалахо», «Таракяма» или «Кинтаури».

В эти же годы В.А. Аведиковым, С.Т. Mxитаряном в Ереване были открыты школы танцев. В концертах учащихся этих школ-студий исполнялись сольные и дуэтные кавказские танцы: «Шалахо», «Лекури», «Мирзаи», «Энзели», «Таракяма», «Узундара» и др.

В 1920-е годы популярность приобрёл танцевальный ансамбль В. А. Аристакесяна , о выступлении которого восторженно отзывался М. Горький . В 1937 году в Ереване открыли Дом народного творчества, сотрудники которого организовывали семинары для сельских кружков и методически помогали им. Это впоследствии вылилось в коллективные и сольные выступления в разных районах Еревана в 30-40-е годы, что повышало уровень культуры армянского общества.

К 1957 году интерес к фольклорным танцам сильно угас. Однако ситуацию изменило выступление Ашнак Талинского района на фестивале Республики. Появление подлинного армянского танца воодушевило общество. В 1960-е шли активные дискуссии о возвращении в профессиональные танцы народных истоков. В итоге было организована «Неделя армянского народного танца». В течение этой недели разные коллективы выступали с исключительно армянскими танцами по всей АССР.

Не менее важной была и научная деятельность. С 1930 года проводились многолетние исследования армянских танцев. Ученые изучали все, начиная от истории и заканчивая положением частей тела в пространстве. Все результаты исследований обобщены в двухтомнике С. С. Лисициан «Старинные пляски и театральные представления армянского народа» .

В течение всего советского периода сотрудниками Института археологии и этнографии АН АрмССР в ходе экспедиций был собран богатый этнографический материал: было записано свыше 3 000 плясок, театральных представлений, игр, праздничных и других обрядов различных регионов Армении .

Классификация армянских танцев

Существуют различные классификации армянских народных танцев :

1. Обрядовые и бытовые .
2. Сольные , дуэтные , групповые и коллективные , всенародные пляски .
3. Эпические , трудовые , скорбно-поминальные , погребальные , свадебные , военные , дорожные , пастушьи , охотничьи , шуточные , сатирические , лирические (любовные и прочие) и т. д.
4. Взрослые (мужские, женские, совместные) и детские (светские и обрядовые; для девочек, мальчиков, смешанные) пляски.

Также выделяются народные танцы по виду сцепления рук:

1. ладонями.
2. за мизинцы.
3. за талию.
4. положив на плечи соседей, на локти, на запястья.

Характеристика

В старину плясали чаще всего под пение и музыку . Затем единство песенного текста, музыки и плясового действа стали распадаться. Инструментальное сопровождение потеснило вокальное, словесные тексты стали забываться (например, в танце Лутки́ ). Песни-пляски, в основном, назывались по одной из строк припева. Текстовые утраты со временем сказались на сохранности названия пляски: оно сокращалось, а то и забывалось вовсе. Названия видов плясовых фигур и отдельных na оказались более устойчивыми. Они-то с некоторых пор и стали давать названия пляскам .

Исполнялись танцы под музыкальное сопровождение зурны , дудука , дхола . В Амшене (исторический регион на побережье Черного моря) также танцуют под аккомпанемент камана .

Пляски и песни-пляски исполнялись в различных помещениях жилого дома — в церковном дворе и в местах богомолья, на улице, площади, кладбище, лужайке, поле, на склоне горы, на летнем пастбище и т. д.

Коллективные пляски

Ведущим коллективных плясок был вожак — параглу́х , парбаши́ («глава пляски») или гёндбаши́ («глава гёнда») . В конце построения стоял танцор, которого именовали поч («хвост»). За ним следовали женатые, далее холостые парни, женщины и, наконец, девушки. Причем последний мужчина и первая женщина должны были состоять в родстве или свойстве. В таком построении явно проступает определённая иерархия, отражающая правовое положение в обществе .

В коллективных плясках участники вставали часто в круг, реже — в два ряда. Согласно поверьям, круг — это был оберег от злых духов и напастей. Для обозначения коллективных плясок в древнеармянском языке имелся свой термин — «парайацел» — պարայածել, где «пар» — круг, а «йацел» — водить. Важным элементом плясок было направление движения: движения влево считались опасными и приносящими неудачу, поэтому в танцах превалировали правосторонние элементы .

К наиболее популярным армянским коллективным танцам относятся пляски вида Кочари́ , Вэр-вэри́, Шоро́р и Гёвнд (Говнд, Гёнд). Среди них можно выделить пляски Тамзара́ , Батола́ , Газ-га́з , Лорке́ , Лутки́ , Яйли́ ( Яллы́, Зопи́ ) и т. д.

Сольные танцы

Некоторые сольные женские танцы посвящены фруктовым деревьям — абрикосу, груше, гранату. Такие лирические танцы делятся на 3 последовательные части: медленную-быструю-медленную .

Среди женских сольных плясок особое место занимают такие армянские народные танцы, как Манушаки́ , Еранги́ , Шушики́ , Унаби́ , Марали́ , Ет у ара́дж («Вперёд-назад»). Они происходят из Еревана , Вагаршапата (Эчмиадзина) , Карина (Эрзерума) , Шуши . Они исполнялись под игру народных инструментов ( тар , даф , дхол , блул, ней ). Данные танцы были записаны и переложены для фортепиано армянским композитором и этнографом Комитасом .

Свадебные танцы

Свадебные обрядовые пляски условно делятся на 3 типа :

1. Пляски, посредством которых молодожены пытались вызвать благосклонность предков: «Мать венценосца, выходи» .
2. Пляски-обереги, защищавшие молодожен от злых духов: «Пляска со свечами» .
3. Пляски, связанные с пережитком «умыкания невест».

В отдельный вид плясок, но связанный со свадьбой, выделяют поминальные пляски. Если отца новобрачного не было в живых, то жених с невестой на следующее утро посещали кладбище, исполняя танец над могилой отца.

Свадебные обрядовые танцы имели магическое значение, целью которого было обеспечение плодовитости семьи и её материального благополучия. Свадебный процесс сопровождался плясками вплоть до брачного ложа. Во время свадебного процесса особую роль играла свекровь, которую приглашали потанцевать, а она, в свою очередь, обязана была прихватить 3-7 лавашей , чтобы, приплясывая, набросать эти лаваши крест-накрест на плечи невестки. В конце своего танца она целовала невестку и своего сына, тем самым обозначая свое благословение на долгую семейную жизнь .

Среди армян популярным является танец невесты — Узундара́ , который исполняется девушкой сольно или вместе с будущей свекровью . Pодиной танца является Нагорный Карабах . Во время свадьбы невесты также исполняли танцы Нунуфа́р и Ранги́ (Еранги́) .

Военные пляски

Размака́н паре́р («военный пляски») — относительно древний вид плясок, которые родились в быту воина-армянина. Темой таких плясок являлись охота, героические сражения или спортивные игры, например Керцы́ . Жители Западной Армении отразили в своих танцах их борьбу с их поработителями - турками . Этот вид плясок исполнялся мужчинами. Они обязаны были продемонстрировать свое мастерство во владении оружием, а также физическую силу и ловкость. Одним из самых популярных военных танцев является Ярхушта́ . В конце XIX века военные пляски проводились во время похода за невестой и на обратном пути к дому жениха .

«Азиатские», или «кавказские», танцы

«Азиатские», или «кавказские», танцы развивались в полиэтнической среде городов Закавказья. В результате смешения различных культурных элементов такие танцы теряли свой этнический характер и в то же время формировали особенности региональной танцевальной культуры. Так, на территории всего Кавказа большую популярность имеет Шалахо́ в различных вариантах его исполнения. Существуют разные точки зрения по поводу его происхождения. Еще одним танцем, относящимся к данной группе, является Мирзаи́ , имеющий иранское происхождение.

Влияние армянских танцев на соседние народы

Между армянами и соседними народами ( турками , курдами , включая езидов ) происходило взаимное влияние в танцевальной культуре. Часто турки звали армян в качестве гостей на свои свадьбы, чтобы последние поразили остальных своим танцевальным искусством. Молодые турецкие мужчины исполняли армянские и греческие пляски: например, заимствовали военные танцы типа Цап пар (с хлопками ладонями). Курдские беки так же приглашали армянских певцов и танцоров, чтобы те обучали их сыновей и дочерей коллективным и сольным пляскам. Курдские и турецкие тексты таких песен-плясок сочиняли сами армяне . У турок и курдов-мусульман не было хороводов и совместных танцев мужчин и женщин .

Влияние армянских городских танцев и песен прослеживается в некоторых персидско-азербайджанских мугамах , особенно в танцевальных частях инструментальной музыки . На некоторые виды азербайджанского танца яллы оказали влияние схожие по характеру с яллы армянские пляски .

Вокальное сопровождение

Вокальное сопровождение было важным элементом всех видов песен-плясок. На литературном армянском языке песни-пляски называли парйэ́рг, но также был распространен термин хаг . Во время исполнения песен-плясок всегда был вожак, который выступал в качестве запевалы. Сначала вожак запевал, следом к танцу подключались девушки и парни, начиная кружиться в танце. Во время танца сохранялось равновесие: если запевали двое парней, то подхватывали двое девушек, а если запевали двое девушек, то подхватывали двое парней. В любовных песенных диалогах слова распределялись по гендерному признаку, то есть девушка поет слова девушки, а парень — парня.

Во время танца, как правило, пели, чередуясь, по двое, но могли петь и по трое, и по четверо. Редко пели более четырёх человек, так как голоса не совпадали. Присутствующий во время танца люд обычно хлопал в ладоши. Само хлопание нередко даже заменяло музыку, выступая в виде ритмо-шумового сопровождения .

Словесный текст

Словесный текст песен-плясок — один из основных компонентов плясового материала. По числу действующих лиц словесные песни-пляски делятся на

• имеющих форму монолога
• имеющих форму диалога

• имеющие форму полилога

Строфы песен состоят из её основных строк и строк припевов; обычно размер строфы 4 строчки (две основные и две припевные). Заглавие песни определяет первая строка припева, но иногда встречаются словесные песни совсем без припевов. Содержания припевов часто не имеет ничего общего с основным посылом песни, что говорит об искусственном присоединение таких припевов к песням. Иногда припевы несли магически-заклинательные функции, а иногда и молитвенные.

Исконное содержание словесных текстов постепенно рассеивалось. Старые тексты с культовыми магическими содержаниями постепенно заменялись новыми-светскими, сохраняя при этом старые припевы.

Цифры в армянских танцах

В системе плясок числа имеют особый смысл, в частности, 3, 4 и 7:

• Числу 3 соответствует плясовая фигура irek votk `, то есть состоящая из трех шагов. Танцы с такой фигурой исполняются в память о предках.
• Число 4 отображено в плясовой фигуре chors votk` , то есть состоящая из четырёх шагов. Из этих 4 шагов два движения направлены вправо, а два — влево. Четность данной плясовой фигуры была обязательна для уравновешивания танца.
• В обрядовых плясках выделяется число 7. Так, в свадебных танцах минимальное количество участников — 7 супружеских пар, у каждой из которых была свеча. Считалось, что такие танцы имеют магический смысл и обеспечивают плодовитость невесты и здоровых детей .

Примечания

Комментарии

1. Вариант названия «бамбир» для струнного музыкального инструмента древнеармянских певцов.
2. Ходорнаг ( арм. Խօդօռնագ ) - имя злого чародея.

Источники

1. ↑ Ткаченко Т.С. Народный танец / под ред. Н.И. Львова. — М. : Искусство , 1954. — С. 477—532.
2. ↑ Лисициан С.С. Старинные песни и пляски армянского народа. — Ер. : АН АрмССР, 1972. — Т. II. — С. 34—75, 466.
3. ↑ от 14 января 2021 на Wayback Machine / отв. ред. Л.М. Варданян, Г.Г. Саркисян, А.Е. Тер-Саркисянц; Ин-т этнологии и антропологии им. Н.Н. Миклухо-Маклая РАН; Ин-т архео­логии и этнографии HAH РА. — М.: Наука, 2012. — 648 стр. — С. 397—419.
4. Петросян А. // Պատմա-բանասիրական հանդես. — 2006. — Вып. 2 . — С. 256–284 . — ISSN . 7 июня 2021 года.
5. ↑ (неопр.) (17 июля 2017). Дата обращения: 30 января 2021. 24 января 2021 года.
6. ↑ Петросян Э., Хачатрян Ж. Армянский народный танец. — Москва: Искусство, 1980. — С. 4—27. — 135 с.
7. Г. Халатьянцъ. . — M.: Типографiя Варвары Гатцукъ, Болотная площадь, Домъ Бахрушиныхъ, 1896. — С. 44.
8. Гоян Г. . — Москва: Искусство, 1952. — Т. 2. — С. 338—361. 9 мая 2021 года.
9. ↑ Армяне // / под ред. Толстова С.П.. — Москва: Издательство Академии наук СССР. - Народы мира: Этнографические очерки, 1962. — Т. 2. — С. 559—571. 27 апреля 2021 года.
10. ↑ Лисициан С.С. Старинные пляски и театральные представления армянского народа.. — Ереван: АН АрмССР. — Т. I. — С. 461.
11. ↑ Khachatrian, G., Petrossian, E., & Sarian, E. (англ.) // The International Encyclopedia of Dance. — Oxford University Press, 1998. — ISBN 978-0-19-517369-7 . — doi : .
12. от 26 апреля 2021 на Wayback Machine // от 22 июля 2020 на Wayback Machine (арм.) / Атаян Р. А.. — Ереван: «Սովետական գրող», 1982. — С. 7-22.
13. Լալայեան Ե. // Ազգագրական հանդէս. — 1900. — Т. № 6 . — С. 242–269 . 28 октября 2020 года.
14. Тигранян М. (арм.) // Кантех. Научные труды. — 2015. — Հ. № 4 . — Էջ 249–267 . 6 августа 2018 года.
15. Alina Pahlevanian, Aram Kerovpyan, Svetlana Sarkisyan. / Grove Music Online. — Oxford University Press, 2001. 12 октября 2021 года.

    A partial result of the creative intercourse which took place in the 12th and 13th centuries was the appearance of elements of the mugamat (Arabic maqāmāt; see Mode, §V, 2) in Armenian urban instrumental music. The mugamat– a genre found among many Middle Eastern peoples – was favoured in these centuries among the upper levels of the urban population, and until recent times Armenian instrumentalists were among the best performers of the Persian-Azerbaijani branch of maqāmāt, naturally leaving an impression on certain levels of urban music. In some Persian-Azerbaijani maqāmāt, however, especially in instrumental sections with a dance character, the influence of Armenian urban songs and dances can still be detected.

16. Гасанов К.Н. Азербайджанский народный танец. — М. : Искусство, 1978. — С. 89.

    Правда, армяне и курды также имеют танцы, схожие по характеру с яллы, они оказали влияние на некоторые виды яллы (особенно курдские танцы), но яллы, несомненно, самый старинный азербайджанский танец.

Литература

Срб. Лисициан. Старинные пляски и театральные представления армянского народа, т. 1. Ереван, 1958 г.