«Алта́рь Портина́ри», «Триптих Портинари» ( итал. Il Trittico Portinari ) — Алтарный триптих работы нидерландского мастера Хуго ван дер Гуса на сюжет « Поклонение пастухов ». Картина, датируемая 1477—1478 годами, написана мастером Северного Возрождения маслом на дереве (центральная панель: 253x304 см; боковые панели: 253x141 см). Хранится в галерее Уффици во Флоренции . Это произведение имело важное значение для развития искусства раннего итальянского Возрождения . Доставленное в 1483 году во Флоренцию , своим впечатляющим натурализмом и тончайшей техникой живописи это произведение оказало значительное влияние на творчество итальянских художников.

История и художественное значение алтаря

Триптих был написан по заказу Томмазо Портинари , итальянского банкира, который более сорока лет прожил в Брюгге (Нидерланды) в качестве представителя флорентийского банка Медичи . Алтарный триптих предназначался для церкви Святого Эгидия (Chiesa di Sant’Egidio) при Оспедале (Приюте) Санта-Мария-Нуова (Ospedale di Santa Maria Nuova), находившихся под покровительством семьи Портинари. Готовые панели с помощью Никколо ди Джованни Каппони были перевезены на корабле в Пизу , который сначала сделал заход на Сицилию , а затем отправился вверх по реке Арно во Флоренцию, куда алтарь прибыл 28 мая 1483 года. Он был поднят у ворот Сан-Фредиано шестнадцатью грузчиками и перевезён в церковь Сант-Эджидио.

Картины фламандских художников уже были известны во Флоренции, но Алтарь Портинари стал самым большим произведением, привезённым в столицу Тосканы. Алтарь выставили для обозрения в церкви. Тончайшая техника «фламандской манеры» (живопись методом лессировок ) и иллюзорность изображения производили ошеломляющее впечатление . Местные художники до того времени работали преимущественно темперой , которая не могла дать множества просвечивающих слоёв и, следовательно, тонкой моделировки объёмной формы. Технику масляной живописи северные мастера вначале применяли для раскрашивания деревянных статуй церковных алтарей по гипсовому грунту, а затем перенесли на росписи деревянных створок таких же алтарей. Поэтому искусство Возрождения в живописи, образно говоря, двигалось не только с Востока на Запад, но и с Севера на Юг .

Эрвин Панофский , используя термин « ars nova », заимствованный им из истории нидерландской музыки, имел, таким образом, смелость утверждать, что эпоха Возрождения в отношении живописи началась не в самой Италии, а в Нидерландах. В. Н. Гращенков также весьма категорично писал: «В нидерландских городах уже в первой трети этого столетия совершился художественный переворот огромного исторического значения. Там, в окружении феодальной и придворно-рыцарской культуры, родилось новое европейское искусство — искусство реалистической масляной живописи. Не Дюрер, а Ян Ван Эйк стоит у истоков Северного Возрождения» . Многие итальянские художники пытались подражать нидерландскому мастеру. Доменико Гирландайо попытался повторить «магический реализм» нидерландца в изображении персонажей в « Поклонении пастухов », но писал по старинке, темперой.

В 1567 году Триптих Портинари подвергся расчленению, однако панели, к счастью, сохранились, и их удалось собрать позднее, в 1871 году. В путеводителях XIX века это произведение ошибочно атрибутировали в качестве работы Андреа дель Кастаньо или Доменико Венециано . В 1900 году алтарь попал в галерею Уффици вместе с другими произведениями искусства как дар Оспедале Санта-Мария-Нуова. Традиционная датировка алтаря: около 1475 года, основана на оценке возраста детей заказчика, изображённых на боковых панелях (слева Пиджелло и Антонио с отцом, родившихся соответственно в 1474 и 1472 годах, справа Маргерита, родившаяся в 1471 году, с матерью Марией). Историк Хэтфилд Стренс опубликовал серию документов о прибытии картины во Флоренцию и на их основании предложил датировку 1478 годом.

Композиция и иконография

Сцена «Поклонения Младенцу», представленная на центральной створке алтаря, следует описаниям одного из видений святой Бригитты Шведской . Действие происходит в необычной обстановке, где небесные и земные фигуры представлены рядом. На центральной панели « хлев Рождества » изображён в виде деревенского навеса, но с каменной колонной. Город на дальнем плане — символ заброшенного дворца царя Давида , далёкого предка Христа, узнаваемого по символу: резная арфа на люнете портала и надпись с его пророчеством о ребёнке, который родится от Девы.

В центре — фигура Марии, стоящей на коленях, изображённой очень живо и индивидуально, со сложенными руками, обращённой к Младенцу, покоящемуся на земле в сияющих лучах: это образ Иисуса как «Света мира». Остальные созерцатели чуда выстроены вокруг Девы Марии с Младенцем: слева святой Иосиф в красной ризе и два летящих ангела; в переднем ряду симметрично две группы ангелов: два в белом слева и пять в богато расшитых одеждах справа; позади них три пастуха — типичные крестьяне с грубыми лицами, изображённые с большим реализмом (эти фигуры скопировал Гирландайо), с четвёртым, прибывающим из далека; два ангела, одетые в голубое, замыкают круг, а другие взмывают в небо. В глубине видны вол и осёл согласно тексту апокрифического « Протоевангелия Иакова ». Все фигуры по средневековому обычаю даны в обратной перспективе (размер фигур увеличивается снизу вверх, от переднего плана к дальнему).

Томмазо Портинари изображён на левой створке с двумя своими сыновьями Антонио и Пиджелло. Его жена Мария ди Франческо Барончелли представлена на правой створке со своей дочерью Маргеритой. Все донаторы, кроме Пиджелло, сопровождаются тезоименными святыми покровителями — святым Фомой (с пикой), святым Антонием (с колоколом), Марией Магдалиной (с сосудом с миром ) и святой Маргаритой (с книгой и драконом). На дальнем плане представлены сцены, связанные с главным сюжетом: на левой створке — Мария и Иосиф на пути в Вифлеем, на центральной панели (справа вверху) — явление ангела пастухам, на правой створке — три волхва на пути в Вифлеем . Композиция дополняется множеством мелких бытовых деталей, также написанных предельно натуралистично.

Внешние панели

Боковые створки алтаря, как было принято в Средневековье, сделаны закрывающимися. Их наружные поверхности расписаны монохромно ( гризайлью ) и представляют сцену Благовещения . Художник изобразил фигуры Марии и Архангела Гавриила в глубоких нишах, экспрессивно и с эффектами светотени , создавая пространственную иллюзию. Подобные приёмы также следуют средневековой традиции, согласно которой церковные алтари окружали деревянные, иллюзорно расписанные скульптуры.

Детали Алтаря Портинари

• 
  Деталь левой створки. Святой Антоний и Путешествие в Вифлеем (на дальнем плане)
• 
  Портрет Томмазо Портинари. Деталь левой створки
• 
  Пастухи
• 
  Коленопреклонённые ангелы
• 
  Пастух и три волхва («царя»). Деталь дальнего плана правой створки алтаря
• 
  Деталь правой створки. Супруга донатора Мария ди Франческо Барончелли и дочь Маргерита
• 
  Деталь переднего плана
• 
  Алтарь Портинари в закрытом виде. Роспись наружных панелей: «Благовещение Деве Марии»

Примечания

Литература

• Monreal, L., Grandes Museos , vol. 3, Editorial Planeta, 1975. ISBN 84-320-0460-X (colección completa)
• Negrini, S. (a cargo de), La Galería de los Uffizi de Florencia y sus pinturas , Col. Los Grandes Museos, Editorial Noguer, S.A., 1974. ISBN 84-279-9203-3
• Olivar, M., Cien obras maestras de la pintura, Biblioteca Básica Salvat, 1971. ISBN 84-345-7215-X
• Robert Genaille Słownik malarstwa holenderskiego i flamandzkiego , Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa, 1975.
• Patrick de Rynck Jak czytać malarstwo wyd. Universitas Kraków 2005. ISBN 83-242-0565-9
• Rose-Marie & Rainer Hagen : Les dessous des chefs-d’œuvre : un regard neuf sur les maîtres anciens , traduction de l’allemand par Thérèse Chatelain-Südkamp, Michèle Schreyer, Jean Bertrand, Köln : Taschen, 2000. ISBN 3-8228-6335-1

Ссылки

• На Викискладе есть медиафайлы по теме
• (англ.)