Миксолидийский лад — один из натуральных ладов . Был широко распространён в античности и средневековье , играет значительную роль в блюзе , джазе , рок-н-ролле и кантри . Название образовано от др.-греч. μῖξις (букв. «смешение») и названия лидийского лада .

В своей основе этот лад диатоничен; простейшим его примером может служить последовательность белых клавиш на фортепиано от соль до соль. Звукоряд миксолидийского лада совпадает с натуральным мажором , в котором VII ст. понижена. Миксолидийский лад, наряду с ионийским и лидийским, относится к группе натуральных ладов мажорного наклонения .

Характерными (специфичными) для миксолидийского лада считаются обороты, в которых VII низкая ступень соответственно тяготеет вниз .

Древнегреческая музыка

Строение миксолидийского лада

В древнегреческой системе современный миксолидийский лад именовался по-другому — гипофригийским или гиперлидийским (что одно и то же), отражая таким образом схему его образования. Октава разделялась на два одинаковых тетрахорда , к которым прибавлялся соединительный тон . В древнегреческой системе было три основных лада, где соединительный тон ставился между тетрахордами, но кроме них существовали и другие лады: в них этот тон стоял либо до двух тетрахордов (лад получал приставку «гипо-»), либо после (такой лад получал приставку «гипер-»). Так фригийский (тогда) тетрахорд имел следующее строение :

тон-полутон-тон

Дублированием фригийского тетрахорда с прибавлением соединительного тона в начале получался гипофригийский, ныне миксолидийский , лад :

тон + тон-полутон-тон-тон-полутон-тон

Однако, миксолидийский лад мог быть получен и с помощью лидийского тетрахорда :

тон-тон-полутон

Дублированием лидийского тетрахорда с прибавлением соединительного тона в конце получался гиперлидийский, ныне также миксолидийский , лад :

тон-тон-полутон-тон-тон-полутон + тон

Пример миксолидийского лада от тоники соль: ^(инф.)

Этическое значение

Древние греки были очень чувствительны к музыкальному ладу : каждый лад они переживали с определённым этико-эстетическим содержанием. Так, Аристотель делит лады на этические , практические и энтузиастические . Практическими он называет те лады, которые возбуждают и укрепляют человеческую волю и стремление к действию. Сюда же, по мнению Аристотеля, относится и гипофригийский — «лад бурной деятельной силы» .

Каждое племя выступало со своей национальной музыкой, и каждое племя имело свой излюбленный музыкальный лад . Гипофригийский лад был не так широко распространён в Древней Греции . Подобно тому как эолийский лад с течением времени приблизился по своему «этосу» к тогда дорийскому ладу и стал называться гиподорийским , так ионийский лад , первоначально самостоятельный, в эпоху сведения тональностей в единую схему был сближен с фригийским (тогда), и эта модификация ионийского стала называться гипофригийским ладом . Гипофригийским ладом стали пользоваться гидравлисты , авлеты и любые музыканты, склонные к орхестическим (хоровым) композициям , однако, Аристотель посчитал этот лад неспецифичным для хора, так как в нём содержится меньше всего мелодий, которые максимально нужны хору .

Аристотель утверждает, что гипофригийский лад негоден для трагических ладов как раз ввиду его немелодичности, даже называет этот лад «подражательным» . Но, опять же, только Аристотель впервые заговаривает о «практическом этосе» гипофригийского лада, однако, к его времени уже совершилось объединение всех тональностей в одну шкалу, и фригийский (тогда) лад со своей возбуждённостью успел повлиять на расслабленную мягкость ионийского лада. Тогда становится понятным, почему для Аристотеля гипофригийский лад не годится для хоров, а годится для сольных выступлений в трагедии, и почему любовная и застольная лирика могла вполне сохранить старый ионийский лад .

Впрочем, в музыке Древней Греции , наряду с гипофригийским ладом, существовало понятие и отдельного миксолидийского лада. Платон относит этот лад к группе этических , то есть тех, которые, наоборот, разрушают равновесие психической жизни . Он очень отчетливо чувствует френетизм того миксолидийского лада, считая, такой лад плачевным, соответствующим женской, а не мужской психике .

Существовавший тогда миксолидийский лад отчётливо переживался как страстно-жалобный , противоположный гиполидийскому ладу . Плутарх пишет, что миксолидийский лад — тоже патетический и подходящий для трагедий. Аристоксен утверждает, что первая изобрела миксолидийский лад Сапфо , а от неё узнали его трагические поэты . Заимствовав его, они соединили этот лад с тогда дорийским (то есть сейчас с фригийским), так как последний обладает пышностью и серьёзностью, а первый, миксолидийский, — патетическим характером, трагедия же представляет смешение обоих .

В миксолидийском, то есть смешанно-лидийском, кроется смешение чистого лидийского с дорийским. Этот лад хорошо подходил к трагедии, в особенности к тем её местам (и в хорах, и в монодиях), где выражался ужас по поводу катастрофы. Аристотель пишет, что жалобность, тихость и певучесть имеют другие лады, в особенности, миксолидийский, потому-то он и подходит к хорам . Судя по занятым строениям звукорядов других ладов, а также характеристике миксолидийского лада, следует, что под этим понятием возможно подразумевался современный локрийский лад (см. далее).

К Средневековью

Церковные лады представляли единую систему ладов, построенных на основе таких понятий, как амбитус , реперкусса и финалис . В рамках этой системы каждый лад назывался тоном, имел свой номер и подвид. Седьмой автентический тонус (tetrardus authenticus) стали именовать миксолидийским ладом (по Боэцию , см. рисунок ниже), а бывший до того миксолидийским лад получил название гипофригийского :

Переданная Боэцием систематизация греческих транспозиционных гамм Птолемея (транспозиций «совершенной системы», которые воспроизводили названия ладов — лидийский, фригийский и т. д., — но только в обратном, восходящем порядке) в «Alia musica» была ошибочно принята анонимным средневековым автором IX века за систематизацию ладов, — так гипофригийский лад остался переименованным в миксолидийский навсегда .

Миксолидийский лад

Всякая ладовая система у древних греков расценивалась с точки зрения того или иного тяготения тонов, а следовательно, и с точки зрения ладового тяготения. То есть утверждать, что миксолидийский (тогда гипофригийский) лад Древней Греции — есть исключительно модальный , нельзя; в нём присутствует своя собственная функциональная система тонов, отличная от привычных нам минора и мажора .

В качестве примера миксолидийского лада в церковных песнопениях можно привести фрагмент партитуры « Kyrie eleison » мессы «Tempore paschali» :

В миксолидийском ладу от соль написан мотет «Пророчества сивилл» Орландо ди Лассо :

Фугетта «Сие десять священных заповедей» из IV хоральной прелюдии «Немецкая органная месса» И. С. Баха также написана в миксолидийском ладу .

Вскоре, с развитием музыкальной истории, стало ясно, что все семь ладов не есть особенность конкретно Древней Греции и (затем) григорианских хоралов: они встречаются у многих других народов в самых разных частях света. В древнерусской системе лидийский тетрахорд, лежащий в основе самого лада, назывался « большим » , — построенный на нём лад, то есть миксолидийский, можно заметить в русских народных песнях «Про татарский полон» , «Из-за лесу, да лесу темного» и других.

Как пример использования миксолидийского лада в ирландской народной музыке можно привести песни (англ.) ( и (англ.) ( .

В индийской системе ладов ( тхатов ) миксолидийский лад назывался « кхамадж » . В арабской системе ладов ( макамов ) А. Джами также присутствует миксолидийский лад под именованием « ушшак » .

В эпоху господства мажора и минора ( XVIII - XIX вв.) «старая» модальность оказалась почти полностью вытеснена тональными структурами . Редкий случай применения миксолидийского лада встречается, например, в середине трио III части симфонии № 1 Бетховена .

Современность

Эпоха романтизма

От эпохи романтизма XIX века начинается процесс возрождения модальности и её постепенной эмансипации от тональности ( Шопен , Глинка , Римский-Корсаков , Мусоргский , Григ и некоторые другие композиторы). Естественно, что в эту эпоху модальные лады поначалу ответвляются от мажора и минора — тональных ладов, либо как лады производные, либо на основе смешения ладов или своего рода « альтерации » (хроматического изменения звуков) отдельных аккордов .

Миксолидийский лад встречается в хоре «Ай, во поле липенька» из III акта оперы « Снегурочка » Н. А. Римского-Корсакова .

Смешанный лидийско-миксолидийский ( подгалянский ) лад можно услышать в «Острове радости» и в «Детском уголке» (часть 5 — «Маленький пастух») К. Дебюсси , частично миксолидийский лад встречается в хоре «На кого ты нас покидаешь» из « Бориса Годунова » и песне «Спи, усни, крестьянский сын» М. П. Мусоргского и т. д. Этот лад, типичный для Бартока , можно найти, например, в его танце « экосез », но уже не в качестве смешения в ладовом строении, а, скорее, как перекличка (то есть чередование) до -лидийского и до-миксолидийского :

Однако, отпочковавшись от тонально-функциональной системы мажора и минора, новая модальность быстро развивается в сторону максимально возможного удаления от неё и предельного выявления модальной специфики ( Стравинский , Барток, Мессиан и др.) .

Миксолидийский лад в XX веке

Мощный стимул к развитию модальности в ХХ в. был дан нарастающими волнами интереса к народной музыке, вплоть до тенденции к цитатно-точному воспроизведению её характерных особенностей .

Примеры использования миксолидийского лада можно найти в « Сказке про шута » С. С. Прокофьева , в фуге C-dur № 1 из сочинения « 24 прелюдии и фуги » Д. Д. Шостаковича , в хоре «Коляда» Г. В. Свиридова и др.

Примечания

См. также

• Ионийский лад
• Дорийский лад
• Фригийский лад
• Лидийский лад
• Эолийский лад
• Локрийский лад
• Натуральные лады