«Мадонна в церкви» — картина Яна ван Эйка , написанная около 1438—1440 годов.

На картине изображена Дева Мария , идущая с младенцем Христом на руках под сводами готического собора . Стиль картины очень близок византийской элеусе XIII века, на что указывает поза, монументальность и неестественно большой размер Богоматери по сравнению с интерьером собора, залитым тёплым светом, который символизирует непорочность Марии и незримое присутствие Бога .

Большинство искусствоведов считают картину левой створкой диптиха , правая часть которого представляла донаторский портрет. Известны две копии «Мадонны в церкви», выполненные неизвестным художником, условно называемым , и Яном Госсартом в виде диптихов с абсолютно различными правыми створками: на одной коленопреклонённый донатор возносит молитву внутри помещения, на другой — под открытым небом в компании со Святым Антонием . Значительные изменения композиции ван Эйка у обоих художников, вероятно, обусловлены следованием изобразительной традиции своего времени, однако обе копии признаны «духовным и эстетическим разрушением изначальной концепции» .

«Мадонна в церкви» впервые описана в 1851 году. Её датировка и атрибуция долгое время оставались предметом дискуссий в учёной среде. Прежде картина считалась ранней работой Яна ван Эйка либо приписывалась его брату Губерту ван Эйку , ныне же её уверенно относят к позднему периоду творчества Яна ван Эйка на основании техники живописи, применявшейся им в работах середины 30-х годов XV века и позже. В 1874 году картину приобрела Берлинская картинная галерея . В 1877 году она была украдена и вскоре найдена, но без оригинальной резной рамы, утраченной навсегда . Ныне «Мадонна в церкви» общепризнанно считается одним из самых значительных шедевров ван Эйка. По мнению Милларда Мисса , её «величественная нежность освещения остаётся непревзойдённой в западной живописи» .

История

История картины имеет значительные лакуны. Возможно, первоначальным заказчиком и владельцем картины был покровитель ван Эйка Филипп III Добрый , так как она упоминается в описи имущества его правнучки Маргариты Австрийской , унаследовавшей большую часть коллекции прадеда . C начала XVI века и вплоть до 1851 года не сохранилось практически никаких документальных записей о картине, а инцидент с похищением в 1877 году породил сомнения в подлинности возвращённой доски. В 1851 году Леон Делаборд описал алтарную картину в одной из деревень близ Нанта , как «Мадонну в церкви, держащую младенца Христа в правой руке, написанную на доске, в очень хорошем состоянии и в оригинальной раме» . Вероятно, именно эта картина оказалась в собственности аахенского коллекционера Бартхольда Зюрмондта в 1860-е годы , чью коллекцию из 219 картин приобрела Берлинская картинная галерея в 1874 году .

История атрибуции и датировки картины даёт наглядное представление о развитии исследования ранней нидерландской живописи в XIX—XX веках. Первоначально считалось, что это ранняя работа Яна ван Эйка примерно 1410 года. В каталоге Берлинской картинной галереи 1875 года картина приписана Губерту ван Эйку вместе со страницами Турино-Миланского часослова , принадлежащими «Руке G», что в 1911 году подтвердил бельгийский искусствовед Юлен де Лоо . В каталоге 1912 года автором «Мадонны в церкви» был указан уже Ян ван Эйк . В начале XX века австрийский искусствовед Людвиг фон Бальдас отнёс её к периоду 1423—1429 годов, и долгое время она считалась написанной в начале 1430-х . Первое серьёзное исследование картины провёл Эрвин Панофский , датировавший её 1432—1434 годами, однако дальнейшие изыскания Мейера Шапиро вынудили его перенести дату на конец 30-х годов . Сравнительный анализ со « » ван Эйка, проведённый в 1970-х годах, датировал «Мадонну» примерно 1437 годом . Австрийский искусствовед Отто Пехт показал в 1990-х годах, что картина вероятнее всего относится к позднему периоду ван Эйка на основании сравнения интерьеров с « Портретом четы Арнольфини » 1434 года . Ныне большинство искусствоведов относят её к 1438—1440 годам, хотя остаются аргументы в пользу датировки 1424—1429 годами.

Описание

«Мадонна в церкви» представляет собой почти миниатюру , написанную на небольшой доске размером 31 × 14 см, типичной для молитвенных диптихов XV века, которые часто держали в руках, чтобы внимательно рассмотреть детали изображения . Мария в образе Царицы Небесной , в богато украшенной драгоценностями короне, несёт на руках прильнувшего к ней Христа. Тёмно-синяя мантия, символизирующая человеческую природу Марии, покрывает красное платье, на подоле которого золотом выткана надпись с различимыми фрагментами «SOL» и «LU» , вероятно, от латинских слов «солнце» и «свет» . По одной из версии она представляет собой цитату из Книги премудрости Соломона ( Прем. ): EST ENIM HAEC SPECIOSIOR SOL E ET SUPER OMNEM STELLARUM DISPOSITIONEM. LU CI CONPARATA INVENITUR PRIOR ( Она прекраснее солнца и превосходнее сонма звезд; в сравнении со светом она выше; ибо свет сменяется ночью, а премудрости не превозмогает злоба ), найденную на одной из других Мадонн ван Эйка . Резные деревянные узоры на арке в дальней части нефа , увенчанной сценой распятия Христа , изображают Благовещение и Коронование Марии . В нише под левой аркой меж двух свечей видна деревянная фигурка Марии с Христом в той же позе, что и идущая по собору. По мнению Эрвина Панофского, она была необходима для восприятия персонажей как оживших скульптур . В проёме арки виден алтарь с двумя ангелами, вероятно, поющими рождественский гимн , цитата из которого была начертана на утраченной раме, согласно описи 1851 года . Подобные надписи предназначались для молитвенного чтения и иногда занимали целые створки, как например на триптихе « » из Лондонской национальной галереи .

Тени на внешней стороне собора, видимые во входном проёме слева, изображены с необычной для первой половины XV века реалистичностью и, вероятно, написаны с натуры. Подобные элементы светотени , требующие детального изучения свойств и поведения солнечного света, появляются в живописи гораздо позже. Панофский отмечает, что поскольку алтарь расположен в восточной части собора, солнечный свет не может падать слева, из окон северной стороны; следовательно, его источник имеет иную природу и, возможно, указывает на близкое присутствие Бога за стенами собора .

Ян ван Эйк первым из северных живописцев стал уделять большое внимание архитектурным элементам . В его ранних работах часто появляются церкви и соборы в романском стиле с ветхозаветным контекстом, например, представляя собой Иерусалимский храм , однако на данной картине стиль собора явно готический , что вкупе с позой Мадонны и её несоразмерностью с интерьером указывает на влияние византийской традиции и интернациональной готики . Предпринимались попытки связать интерьер с конкретным зданием , однако ван Эйк скорее всего изобразил идеализированное архитектурное пространство, тем более что некоторые элементы, например, скруглённый трифорий над остроконечными порталами, маловероятны в соборах того времени . Пахт предположил, что в интерьере скрыта оптическая иллюзия, так как фигура Мадонны закрывает собой переход между передним и задним планом, не позволяя взгляду зрителя уловить несоответствие между ними .

Все оконные проёмы остеклены прозрачными стёклами, что нетипично для соборов тех времён . На единственном окне с видимой верхней частью в глубине собора изображён витраж с узором из красных и синих цветов, словно распустившихся над деревянной статуей распятого Христа . По мнению искусствоведа Джона Уорда этот витраж (что примечательно, отсутствующий в сохранившихся копиях картины) символизирует возрождающееся Древо Жизни из Книги Бытия . Идея могла быть позаимствована у Мазаччо , на картине « » которого изображён куст, вырастающий из креста над головой Иисуса .

Существует целый ряд указаний на то, что картина является левой створкой разобранного диптиха: на правом торце рамы сохранялись застёжки, предназначенные для вдевания в петли его второй половины ; Мария слегка смещена вправо от центра; лёгкий разворот интерьера, схожий с левой створкой Алтаря Мероде Робера Кампена указывает на его необходимое продолжение справа ; фигура и взгляд Мадонны направлены на какой-то объект за краем картины, при том, что смотрящая на донатора святая — общая черта нидерландских диптихов и триптихов того времени .

Две сохранившиеся копии «Мадонны в церкви», обычно приписываемые Яну Госсарту и гентскому Мастеру 1499, сделаны более полувека спустя с оригинала, хранившегося в то время в коллекции Маргариты Австрийской, правнучки Филиппа III Доброго, и представляют собой диптихи с донаторскими портретами на правой створке , разительно отличающиеся содержанием. В версии Мастера 1499 изображён цистерцианский аббат Кристиан де Хондт в своих роскошных апартаментах , у Госсарта — молящийся донатор Антонио Сицилиано на естественном фоне, поддерживаемый Святым Антонием. Имеет ли какая-то из версий отношение к изначальному диптиху ван Эйка — неизвестно .

«Мадонна в церкви» Мастера 1499 является вольной переработкой оригинала, утратившей баланс и цельность его композиции . Доска Госсарта представляет бóльший интерес, хотя внесённые им изменения ещё более значительны — добавленная справа секция смещает баланс центра картины, одеяние Мадонны становится тёмно-синим, полностью меняются черты её лица . В обеих копиях исчезают яркие световые пятна на полу, лишая картину мистического обаяния — вероятно, художникам не удалось уловить их важного значения для картины . Однако в основных аспектах Госсарт постарался как можно точнее передать атмосферу оригинала, что свидетельствует о его высоком уважении к гению ван Эйка .

Иконография

В общем смысле картина представляет собой явление Девы Марии коленопреклонённому молящемуся донатору, изображённому на утраченной правой створке — тема, распространённая в северной живописи XV века , другим известным примером которой является « Мадонна каноника ван дер Пале ».

Бернард Клервоский писал в XII веке: «Подобно тому, как блеск солнца беспрепятственно проникает сквозь оконное стекло, так и Слово Божие проникло в Девственное чрево, чтобы затем явиться из него» . Свет, символизирующий непорочное зачатие и рождение Иисуса Христа, стал распространённым средством выражения тайны Боговоплощения в северной живописи XV века. Ван Эйк одним из первых начал разрабатывать световую насыщенность изобразительного пространства, используя световые эффекты и градации светотени. Мотив Божественного проявляется у него в освещении лица, волос, мантии Марии, в блеске драгоценных камней её короны, в зажжённых свечах у статуэтки Девы, в пятнах света на плиточном полу — везде ван Эйк подчёркивает изменение цвета объекта в зависимости от источника и интенсивности освещения .

На колонне позади Мадонны видна табличка с текстом для молитвенного чтения, являющаяся отличительной чертой паломнических церквей. Фрагмент такого текста — гимна, начертанного на утраченной раме — заканчивался словом ETCET ( и так далее ), предписывая молящемуся прочитать весь гимн целиком. Таким образом Дева Мария может интерпретироваться как ожившая статуя из ниши на заднем плане, являющаяся в знак высшей награды за благочестие и как венец паломничества. На обеих копиях картины табличка сохранена, причём на одной из них приближена к зрителю .

«Мадонна в церкви» вместе с « » считаются последними работами ван Эйка, умершего примерно в 1441 году. В одеянии стоящих Мадонн преобладает синий цвет, обе прижимают к себе младенца Христа в стиле византийской элеусы , тогда как ранее Мадонны ван Эйка обычно сидели, одетые в красное. Византийская живопись оказала значительное влияние на итальянских художников Раннего Возрождения , с работами которых ван Эйк мог познакомиться во время своего путешествия в Италию в 1426 или 1428 году . Византийское влияние также прослеживается в дипломатических усилиях Филиппа III Доброго к сближению с греческой православной церковью . Кисти ван Эйка принадлежит , принимавшего в них активное участие .

Монументальность и увеличенный размер Мадонны, подчёркивающий её идентификацию с самим собором, восходят к итало-византийской традиции, примером которой является « » Джотто (ок. 1310). В XIX веке искажение масштаба Мадонны, встречающееся на других картинах ван Эйка, например в « Благовещении », считали ошибкой незрелого художника, что давало основания относить картину к его раннему периоду, однако в 1941 году Э. Панофский предположил, что размер Мадонны символизирует воплощение в Ней самой Церкви , то есть картину следует понимать не как «Мадонна в церкви», а как метафору «Мадонна есть Церковь» . В отличие от предыдущих работ, как например « Мадонна канцлера Ролена », ван Эйк сжимает масштаб интерьера, чтобы подчеркнуть величие Мадонны и приблизить её к донатору . Намеренное построение такой композиции ныне является общепризнанным.

Э. Панофский также считал, что живописцы эпохи итальянского и Северного Возрождения работали как архитекторы и они нашли способ превратить «перспективу из математической точки зрения в математический метод рисования». В качестве подтверждения своей концепции Панофский на основании геометрического анализа картины «Мадонна в церкви» «вывел план» здания, и он совпал с планом собора в Льеже , однако художник «не колеблясь осветил базилику с северной стороны», что не соответствует действительности, «поскольку собор в Льеже был ориентирован, как обычно, с запада на восток» (здание не сохранилось). В этом важном обстоятельстве, по мнению исследователя, проявился «скрытый символизм изобразительного пространства» .

Примечания

Литература