Симфо́ния № 9 ре мажор — сочинение австрийского композитора Густава Малера , его последняя завершённая симфония, написанная в 1909 году и впервые исполненная уже после смерти автора, в 1912-м. Одна из наименее традиционных по форме симфоний Малера; вместе с « Песнью о земле » и незаконченной Десятой она составляет «прощальную» трилогию композитора.

История создания

Музыковеды рассматривают Восьмую симфонию Малера как апогей его симфонической эпопеи; за апогеем последовали три прощальные симфонии: « Песнь о земле », Девятая и незавершённая Десятая .

Восьмую симфонию Малер написал в 1906 году; летом 1907 года умерла его старшая дочь, 4-летняя Мария Анна; вскоре после этого врачи диагностировали у самого композитора неизлечимую болезнь сердца . «Для человека, — пишет Инна Барсова , — стихией которого было непрерывное движение, движение всегда и везде — в отдыхе, в дирижировании и, главное, в творчестве, — условием жизни стал полный покой, высчитанный шаг, высчитанный взмах дирижёрской палочки , высчитанное творческое волнение» . Сердечная недостаточность ставила под угрозу его творчество ; по свидетельству Отто Клемперера , Малер, в прежние времена за дирижёрским пультом почти неистовый, стал дирижировать очень экономно: «…Он хотел жить, и жить долго» .

Хотел жить, но сознавал, что дни его сочтены, и это сознание определило характер последних сочинений Малера: «…Мир лежал перед ним в мягком свете прощания… — вспоминал Бруно Вальтер . — „Милая земля“, песню о которой он написал, казалась ему такой прекрасной, что все его мысли и слова были таинственно полны каким-то изумлением перед новой прелестью старой жизни» .

Замысел сочинения, ставшего Девятой симфонией Малера, относится ещё к 1905 году , но к тому времени, когда композитор непосредственно приступил к работе над ним, очевидно, претерпел существенные изменения. Свои последние симфонии Малер писал на фоне ряда разочарований: в 1907 году он оказался вынужден расстаться с Венской оперой , отношения с руководством Метрополитен-опера , с которой он заключил контракт в конце того же года, складывались так, что Малер уже готов был покинуть и этот театр . Не приносила удовлетворения и работа с Нью-Йоркским филармоническим оркестром , о котором Малер писал Бруно Вальтеру: «Мой оркестр здесь — настоящий американский оркестр. Бездарный и флегматичный. Приходится терять очень много сил» . Как композитор он добился признания лишь в относительно узком кругу, — прощание с жизнью было и прощанием с иллюзиями . А.-Л. де Ла Гранж считает, что на характере этой симфонии более непосредственно, чем состояние здоровья композитора, сказался кризис в отношениях с Альмой , о чём свидетельствуют и сделанные рукой Малера надписи на рукописи — прощание с молодостью и с любовью .

В августе 1909 года в Альтшульдербахе (в трёх километрах от Тоблаха ) Малер закончил работу над « Песнью о земле » , — как утверждал Бруно Вальтер, только суеверный страх перед цифрой 9 , ставшей роковой для Л. ван Бетховена и А. Брукнера , помешал ему назвать это сочинение симфонией . Решил ли Малер, что ему удалось обмануть судьбу, — по свидетельствам современников, он всё-таки вспоминал о Девятой Бетховена и говорил близким: «Она идёт тоже в Ре! и меньше всего — в мажоре» , — но, написав «Песнь о земле», он тогда же, в августе, приступил к работе над новым сочинением, которое бесстрашно назвал «Симфонией № 9»; ей и суждено было стать последней завершённой симфонией композитора .

Осенью 1909 года Малер взял рукопись симфонии с собой в Нью-Йорк «в таком виде, что её почти невозможно было разобрать», и переписал её набело, по-видимому, уже в 1910 году . Неудачная премьера Пятой симфонии в дальнейшем побуждала Малера не торопиться с обнародованием своих сочинений — откладывать первое исполнение на два, а то и на три года. Премьера Восьмой симфонии состоялась лишь в сентябре 1910-го, она стала первым настоящим триумфом композитора, но продирижировать «Песнью о земле» Малер уже не успел, — премьеру в ноябре 1911 года провёл Бруно Вальтер . Под его управлением, 26 июня 1912 года в Вене , состоялась и первое исполнение Девятой симфонии .

Музыка

«Я высказал в ней, — писал Малер Бруно Вальтеру осенью 1909 года о своей Девятой симфонии, — нечто такое, что давно уже просилось у меня наружу; может быть, её (как целое) можно скорее всего поставить рядом с Четвёртой (хотя она совсем иная)» . От ранних симфоний композитора, в которых всё в избытке, Девятую отличает классическая сдержанность, и в оркестре её нет никаких экстравагантных инструментов вроде коровьих колокольцев, молота или стальных брусков . Девятая — одна из немногих у Малера четырёхчастных симфоний, но это единственное, что осталось в ней от традиционной классико-романтической структуры. По сравнению с классическим циклом — аллегро , анданте (или адажио ), скерцо и рондо -финал в быстром темпе — в симфонии Малера всё кажется перевёрнутым: первая часть — анданте, за ней следуют скерцо и рондо, четвёртая часть — адажио . Если в классическом цикле драматическим центром симфонии была первая часть, а у Малера им нередко оказывался финал, то в Девятой он перемещается в третью часть — Rondo-Burleske .

В Девятой симфонии, как и в Четвёртой, равно представлены и лирика , и гротеск и так же отсутствуют героические и драматические образы. Но если Четвёртая симфония — плод усталости и разочарования, как считают некоторые исследователи, — предлагала уход в мир иллюзий, то в Девятой никаким иллюзиям уже нет места . И если в целом на протяжении своей симфонической эпопеи Малер вёл напряжённый диалог с самим собой и едва ли не каждая симфония оспаривала выводы предыдущей, то в последней его, незавершённой трилогии эта диалогичность отсутствует: Девятая симфония воспринимается как продолжение «Песни о земле» . И не только потому, что обе симфонии пронизаны одной мыслью и одним чувством — прощанием с жизнью; тема начала Девятой симфонии родилась из последних тактов «Песни о земле» .

Первая часть , Andante comodo, написанная в тональности ре мажор , переходящей в ре минор , представляет собой феномен индивидуальности формы: это не традиционная сонатная форма и не разработанная самим Малером (использованная им в «Песни о земле») вариантно-строфическая. «Здесь бессильны, — писал в своё время Пауль Беккер , — все не порывающие с традицией попытки истолкования… Происходит разложение и новый синтез существовавших доныне принципов построения…» Эрвин Ратц находил в первой части черты как сонатной формы, так и двойных вариаций, а в строении экспозиции — признаки песенности: строфическое членение и «род трехчастной песенной формы» . Ещё более сложной представлялась форма Andante Инне Барсовой; в этом синтезе многих структурных принципов одни легко уживаются с другими, некоторые, напротив, отрицают друг друга . «Эта структурная многоликость, — пишет исследователь, — эта фиксация мгновений динамического столкновения композиционных принципов составляет сущность формы первой части» . В первой части симфонии особенно ярко выражено шубертовское , песенное начало: основные её темы по своей природе — Lieder, немецкие песни-романсы; И. Барсова отмечает и песенный тип оркестровой фактуры: она как будто воспроизводит фортепианные фигуры из партии левой руки .

Размеренные, бесстрастные звуки арфы в начале словно отсчитывают часы жизни; в своём развитии эта тема постепенно обретает черты погребального шествия . В Andante comodo, пишет И. Барсова, «волевые порывы, вспыхивая, бессильно сникают, экстатические взлёты сменяются бесконечной усталостью, граничащей с прострацией» ; здесь уже нет никакой борьбы — она утратила смысл . В одном из самых трагических эпизодов первой части, кондукте , присутствуют три психологических плана: один — глубоко личный, другой — внеличный, обозначенный Альбаном Бергом как «рыцарственные звуки: смерть в доспехах», и третий, оставляющий, по И. Барсовой, впечатление иронического созерцания этого траурного шествия со стороны . «…Первая часть, — писал Альбан Берг, — лучшее, что написал Малер. Это — выражение неслыханной любви к земле, страстное желание жить на ней в мире, ещё и ещё раз до глубочайшей глубины насладиться ею, природой — пока не придёт смерть. Ибо она неудержимо приближается» .

Вторая часть , скерцо, нем. Im tempo eines gemächlichen Ländler («В темпе спокойного лендлера»), написана в до мажоре . В этой части и в третьей Малер как будто пытается вырваться из мира субъективных переживаний и возвращается к контрасту Первой симфонии, где здоровому народному началу (в скерцо, также представляющем собой лендлер ) противопоставлен мир лжи и лицемерия (в третьей части) . Но в Девятой симфонии уже нет былого здоровья, народность этого скерцо лишена идилличности; за лендлером, с его грубоватым деревенским юмором, следует гротескный вальс , ускоряющийся до дикого, « экспрессионистского », по Ла Гранжу, вихря . Вальс сменяется лендлером, но на этот раз в замедленном темпе и потому едва узнаваемым (первоначально этот раздел именовался менуэтом ); тема, пишет И. Барсова, «меланхолично замирает в своем движении, словно бы отодвинутая вдаль и долго, пристально рассматриваемая» .

Третья часть — Rondo-Burleske, в темпе Allegro assai (достаточно быстро), в тональности ля минор . Драматический центр симфонии, единственная её часть, в которой созерцание уступает место деяниям, но деяниям с мощным отрицательным зарядом . В одной из рукописей этой части имеется посвящение: «Моим братьям в Аполлоне » . Форму рондо — с песенным чередованием неизменяемой главной темы ( рефрена ) и постоянно обновляемых эпизодов — Малер использовал в финалах Пятой и Седьмой симфоний , но там рефрен олицетворял обретённую гармонию, в Девятой в нём воплотилось дисгармоническое начало .

В эмоциональном плане рондо- бурлеск перекликается со второй частью Пятой симфонии, с первой и четвёртой частями трагической Шестой (также написанных в ля миноре), и в то же время в нём присутствуют, даже в наиболее драматическом начальном разделе, типичные для скерцо танцевальные ритмы; в контрастных по характеру музыки темах сохраняется темповое единство, и это тотально равномерное движение создаёт впечатление некоего враждебного perpetuum mobile — не деяний, а лихорадки бессмысленной деятельности, маниакальной активности, устремлённой в пропасть . Словно в спортивной гонке все инструменты оркестра поочерёдно берут на себя роль лидеров — солистов . Лишь однажды темп спадает, и в этом замедленном движении (с авторской ремаркой: « нем. Etwas gehalten. Mit grosser Empfindung » — «Несколько сдержанно. С большим волнением») завязывается тема финала .

Финал — Adagio, нем. Sehr langsam und noch zurückhaltend («Очень медленно и при этом сдержанно»). После лихорадочного рондо-бурлеска он воспринимается как освобождение от мира деяний . Ла Гранж отмечает смелость Малера: никто прежде не отваживался строить целую часть на таком простом мотиве . Финал Девятой — такое же «Прощание», как и заключительная часть «Песни о земле», в нём та же нежность и прозрачность . Слияние с природой, центральная идея Первой симфонии Малера, здесь обретает новый смысл: в финале Девятой, пишет И. Барсова, «страстное переживание красоты и гармонии сущего, олицетворяемых теперь одной лишь природой, сменяется всё более ясным предощущением смерти, которая также часть природы» .

Начальная тема финала, исполненный величавого спокойствия хорал , звучит торжественно, но движение темы осуществляется скачками, что придаёт хоралу исключительную эмоциональную напряженность; кульминация этой темы подобна электрическому разряду, и спад напряжения сопровождают новые вспышки чувства — как мгновенные озарения, постепенно утрачивающие яркость . Вторая тема, антитеза первой, напротив, аскетична и бесстрастна; она зарождается в недрах хорала и вызывает ассоциации с разреженным горным воздухом: огромный охват звукового пространства, пишет И. Барсова, сочетается здесь с бесплотностью фактурных очертаний .

Финал Девятой симфонии воспринимается и как продолжение финала Третьей , только «с другим концом»: если в Третьей кода финала — апофеоз темы, то в Девятой, согласно авторской ремарке («ersterbend»), начальная тема постепенно, очень долго истаивает, «умирает», — как будто ещё не осознанная тогда, в 1896 году, отрешённость от земных страданий претворилась теперь в ясное осознание и приятие своей участи .

Состав оркестра

По сравнению с Восьмой симфонией («Симфонией тысячи») оркестр Девятой выглядит очень скромно, он уступает даже составу Пятой симфонии: кроме струнного квинтета , 4 флейты , флейта-пикколо , 3 гобоя , английский рожок , 3 кларнета , кларнет-пикколо , бас-кларнет , 3 фагота , контрафагот , 4 валторны , 3 трубы , 3 тромбона , туба , группа ударных — 2 литавры , треугольник , малый барабан , тарелки , большой барабан , тамтам , колокольчики , 3 низких колокола — и 2 арфы .

Дальнейшая судьба

Премьера Восьмой симфонии 12 сентября 1910 года стала, по свидетельствам современников, первым истинным триумфом Малера-композитора , и хотя она не имела того резонанса, на какой рассчитывал Малер, всё же после этой премьеры он мог считать себя признанным композитором: слушатели не делились больше на шикающих и аплодирующих . Успех Восьмой предопределил отношение и к последним сочинениям: критики уже не издевались над ними, как прежде, да и ранняя смерть композитора, спустя всего восемь месяцев после триумфа, к этому не располагала, — погребение Малера, по свидетельству Бруно Вальтера , совершалось «при невиданном скоплении народа» . Исключение составила разве только антисемитская пресса: один из видных её представителей по уже сложившейся традиции назвал Девятую симфонию «гигантским сорняком в симфоническом саду» .

Малер и в 1910 году самым значительным своим сочинением считал Восьмую симфонию, но, если опросить его поклонников, включая музыковедов, первые позиции, пишет немецкий исследователь , займут « Песнь о земле » и Девятая симфония . Оба сочинения завершают классико - романтическую традицию XIX века и предвосхищают « Новую музыку » ; в Девятой симфонии и форма первой части, и её особая экспрессия, которую Фишер характеризует как «кризис способности музыки говорить», и заметное ослабление власти традиционной тональности явным образом предвосхищают сочинения композиторов Новой венской школы .

Первый исполнитель симфонии, Бруно Вальтер, осуществил и первую её запись — в 1938 году, с Венским филармоническим оркестром . Многие дирижёры, не расходясь в оценках с современными критиками, считали Девятую одной из лучших, если не лучшей симфонией Малера ; только Леонард Бернстайн записал её восемь раз; вновь и вновь возвращались к ней Отто Клемперер , Карло Мария Джулини , Герберт фон Караян . И не случайно записи этой симфонии не раз удостаивались различных музыкальных премий, в том числе премии « Грэмми »: записи К. М. Джулини (1976), Л. Бернстайна (1979), Г. Шолти (1982), П. Булеза (1995) . Всего на 2014 год насчитывалось 168 записей, принадлежащих 99 дирижёрам .

В СССР первую запись Девятой симфонии, как и ряда других сочинений Малера, осуществил в 1964 году Кирилл Кондрашин с Симфоническим оркестром Московской филармонии , ему же принадлежит и вторая запись (в 1967 году), оказавшаяся последней: новые записи появились уже в постсоветское время .

Примечания

Литература

• Барсова И. А. Густав Малер. Личность, мировоззрение, творчество // Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М. : Музыка, 1968. — С. 9—88.
• Барсова И. А. Симфонии Густава Малера. — М. : Советский композитор, 1975. — 496 с.
• Кенигсберг А. К., Михеева Л. В. 111 симфоний. — СПб. : Культ-информ-пресс, 2000. — С. 442—446. — 669 с. — ISBN 5-8392-0174-X .
• Бруно Вальтер . Густав Малер. Портрет // Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М. : Музыка, 1968. — С. 391—435.
• Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М. : Музыка, 1968.
• Danuser H. (нем.) // Neue Deutsche Biographie. — 1987. — Bd. 15 . — S. 683—687 .
• Fischer J. M. Gustav Mahler = Gustav Mahler: Der fremde Vertraute. — Yale University Press, 2011. — 766 p. — ISBN 978–0–300–13444–5.
• Henry-Louis de La Grange . . — Paris: Fayard, 1984. — 1361 с. — ISBN 978-2-213-01468-5 .