« Портрет девушки » — картина Петруса Кристуса , представителя ранней нидерландской живописи , написанная в конце его жизни, между 1465 и 1470 годами . Один из шедевров Северного Возрождения , считающийся значительной вехой в истории фламандской портретной живописи. В настоящее время хранится в Берлинской картинной галерее .

Девушка, изображённая в воздушной, реалистичной, почти трёхмерной атмосфере , смотрит на зрителя с неоднозначным выражением лица, в котором проглядывается как холодность и настороженность, так и интеллект . Искусствовед Джоэл Аптон уподобляет модель «отполированному жемчугу, почти перламутру, лежащему на чёрной бархатной подушке» . Картина, развивающая идеи Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена , имела значительное влияние многие годы после её написания, притягивая интерес интригующим взглядом персонажа, усиленным лёгким косоглазием и асимметричностью бровей .

Описание

Кристус поместил свою модель в узкое пространство интерьера перед обшитой панелью стеной. Геометрически изображение делится горизонтальными параллельными линиями профиля стены и блузки девушки, образующей перевёрнутый треугольник в вырезе платья. Исполнение фона несколько отходит от традиций портретной живописи: художник пишет обычную тёмно-коричневую стену с минимумом деталей, не похожую на тщательно разработанные интерьеры Яна ван Эйка, часто называемого наставником Кристуса . Реалистическое решение фона, вероятно, предназначено для изображения привычной домашней обстановки .

Сцена освещена слева, вследствие чего у правого края картины на стене образуется тень от девушки и её эннена , служащая контрапунктом контуру щеки и линии волос . По мнению польского искусствоведа Чарльза Стерлинга, пространство между девушкой и стеной, позволяющее отобразить эту деталь — заслуга влияния ван Эйка .

У девушки бледная кожа, миндалевидные глаза со слегка восточным разрезом , грустные губы. Её облик соответствует готическим представлениям о красоте — удлинённые черты лица, узкие плечи, туго стянутые на затылок волосы, открывающие почти неестественно высокий лоб. Дорогая одежда и ювелирные украшения надеты с необычайной элегантностью. Чуть скошенный взгляд девушки, обладающий проницательностью и глубоким самосознанием, некоторые искусствоведы находят мистическим и даже пугающим. По мнению искусствоведа Джоанны Вудс-Марсден девушка словно ощущает зрителя, создавая практически беспрецедентный эффект даже для итальянской портретной живописи . Расположение нижнего обреза картины усиливает этот эффект, вынуждая зрителя почти вызывающе фокусировать взгляд на персонаже, что увеличивает сомнения в подлинной сущности отношений между моделью, художником, заказчиком картины и зрителем .

Головной убор девушки представляет собой усечённый вариант эннена (так называемый «птичий улей»), бывший в те времена в моде при бургундском дворе. Поддерживающая его чёрная тесьма редко встречается на картинах того времени и считается элементом, позаимствованным у мужского шаперона , шлык ( корнетту ) которого иногда оборачивали вокруг подбородка в такой же манере, как на картине.

Влияние ван Эйка отчётливо проявляется в филигранной прорисовке ткани, деталей одежды и украшений , в бледной коже и скуластом лице модели, имеющем сходство с мужским персонажем на « Портрете четы Арнольфини » . Однако в прочих отношениях Кристус отказывается от принципов ван Эйка и Робера Кампена . Он снижает акцент на объёме фигуры и сосредотачивается на её вытягивании, удлинении. По словам немецкого искусствоведа Роберта Зуккале «сужение верхней части тела и головы усиливается V-образным вырезом платья и цилиндрическим головным убором» . Кроме того, первое поколение ранних нидерландских живописцев поощрялось покровительством растущего среднего класса на секуляризацию портретной живописи и лишение дворянства исключительной монополии на неё. Кристус же, напротив, подчёркивает аристократичность, надменность, утончённость и изысканную одежду девушки .

Идентификация модели

В письме, датированном 1824 или 1825 годом, будущий директор Берлинской картинной галереи Густав Вааген даёт свою интерпретацию латинских надписей, виденных им на оригинальной раме портрета, впоследствии утраченной. Вместе с подписью Кристуса он обнаружил следующее указание на личность модели: «племянница знаменитого Толбота» . Это привело его к заключению о принадлежности девушки к одному из самых знатных английских семейств — Толботам, глава которого носил титул графа Шрусбери . В 1863 году директор Национальной портретной галереи Джордж Шарф предположил, что картина является правой створкой диптиха к от 11 октября 2016 на Wayback Machine 1446 года, хранящемуся в Лондонской национальной галерее , и, следовательно, на портрете изображена первая жена Гримстона — Алиса . Искусствовед Грите Ринг опровергла это предположение в 1913 году, показав, что ни фон, ни размеры досок не совпадают и что «Портрет девушки» вероятнее всего был закончен 20—30-ю годами позже портрета Гримстона .

Джоэл Аптон, развивая анализ Ваагена, предположил, что «знаменитый Толбот» — не кто иной, как Джон Толбот, 1-й граф Шрусбери , погибший в битве при Кастийоне в 1453 году, хотя у знаменитого английского полководца известна лишь одна племянница — Анкарет, умершая в младенчестве в 1421 году. Шотландский искусствовед Лорн Кэмпбелл заметил, что Вааген мог ошибочно интерпретировать слово «племянница» ( nepos ), которое также может иметь значение «внучка». На основании этого Аптон пришёл к заключению, что на портрете изображена одна из дочерей Джона Толбота, 2-го графа Шрусбери — Анна или Маргарет, чьи родители поженились между 1444 и 1445 годами, и что хорошо соответствует возрасту модели . Девушка могла совершить путешествие в Брюгге в 1468 году для присутствия на знаменитой роскошной свадьбе Маргариты Йоркской , сестры английского короля Эдуарда IV , и герцога Бургундии Карла Смелого .

Провенанс

Самая ранняя сохранившаяся запись о картине относится к 1492 году, когда она упоминается в описи имущества семейства Медичи , как небольшая доска с бюстом французской дамы, писанная маслом Пьетро Креши из Брюгге , однако по названиям прочих картин в описи становится понятно, что не слишком сведущий в живописи переписчик указывал все произведения северного искусства в коллекции, как «французские» . В то время картина уже имела необычно высокую цену — 40 флоринов и выставлялась публично, хотя по вышеприведённой записи очевидно, что она представляла исключительно эстетический интерес, не вызывая вопросов относительно личности девушки, кроме её национальности .

Портрет стал частью прусской королевской коллекции в 1821 году после приобретения собрания работ старых мастеров у английского торговца Эдварда Солли, которое стало основой Берлинской картинной галереи . В 1825 году портрет был атрибутирован Ваагеном за авторством Кристуса на основе надписи на раме «PETR XPI», которую он идентифицировал как сокращение от «Петрус Кристофори» и связал с Пьетро Криста, упомянутым в « Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих » Джорджо Вазари (издание 1568 года), что также позволило установить авторство картины «Святой Элигий и святая Годеберта в мастерской», хранящейся в Метрополитен-музее (Нью-Йорк) и ранее считавшейся портретом обычного ювелира. Таким образом имя художника было вновь открыто спустя несколько веков забвения .

Ключевую роль в восстановлении репутации Кристуса как одного из ведущих северных художников XV века сыграл Эрвин Панофский , назвавший работу «очаровательным, почти французским портретом» и указавший на возможную его связь с изображением Девы Марии на Меленском диптихе Жана Фуке . Чарльз Стерлинг развил эту идею, подчеркнув целый ряд сходств между женскими изображениями, включая туго затянутые назад волосы, высокие скулы, косой взгляд и хмурое выражение лица . До атрибуции Ваагена часть картин Кристуса приписывалась Яну ван Эйку. В течение XX века детали биографии художника были восстановлены (в значительной степени Панофским), что позволило постепенно отделить работы Кристуса от наследия ван Эйка . В настоящее время известно шесть подписанных художником картин .

Датировка

В начале XX века авторство и датировка большинства картин Кристуса оставались дискуссионными. «Портрет девушки» был датирован примерно 1446 годом искусствоведом Вольфгангом Шёне на основе сопоставления фасона одежды с тенденциями моды того времени . Макс Фридлендер в книге 1957 года «Ранняя нидерландская живопись» предложил собственную датировку и порядок появления картин Кристуса на свет, но большинство его предположений были опровергнуты всего несколько лет спустя австрийским искусствоведом Отто Пехтом .

В 1953 году Панофский установил, что датировка Шёне занижена по меньшей мере на 20 лет. С его точки зрения платье девушки более соответствует бургундской высокой моде конца 60-х — середины 70-х годов XV века, что можно определить по эннену и платью Марии Портинари на портрете Ханса Мемлинга около 1470 года и миниатюрам из иллюминированной рукописи « Хроник Фруассара » Лодевейка ван Грутхусе, созданной в Брюгге примерно в то же время . Стерлинг датирует картину примерно 1465 годом на основе сравнения с энненом на от 19 октября 2016 на Wayback Machine неизвестного мастера, хранящейся в Национальной галерее искусства (Вашингтон). Он также отмечает, что увеличенная глубина сцены наряду с усложнённым освещением указывают на то, что картина создана в поздний период жизни художника .

Примечания

Литература