Питер Хелли ( англ. Peter Halley ; род. 24 сентября 1953 ) — современный американский художник , известный своими геометрическими работами; центральная фигура неоконцептуалистского движения 1980-х годов. Хелли также является писателем, бывшим издателем журнала index Magazine и преподавателем. С 2002 по 2011 год занимал должность директора по художественным исследованиям в живописи и полиграфии в Школе искусств Йельского университета. Питер Хелли живет и работает в Нью-Йорке.

Биография

Питер Хелли стал известен в середине 1980-х как художник, принадлежащий к поколению неоконцептуалистов, первая выставка которых прошла в Ист-Виллидже, Нью-Йорк , и включала работы Джеффа Кунса , , Сары Чарльсворт, Аннет Лемьё, Стивена Паррино , Филлипа Тааффе, Гретхен Бендер и Мейера Вайсмана. В своих картинах Хелли исследует как психическую, так и психологическую структуру социального пространства; он объединяет лаконичный язык геометрической абстракции – сформировавшийся под влиянием таких художников, как Барнетт Ньюман и Эльсуорт Келли – с реалиями урбанистического пространства и цифрового ландшафта. В 1990-х он расширил свою практику, включив инсталляции, основанные на технологии крупноформатной цифровой печати.

Хелли также известен своими критическими произведениями, которые, начиная с 1980-х, связывали идеи теоретиков французского постструктурализма , таких как Мишель Фуко и Жан Бодрийяр , с цифровой революцией и визуальным искусством. С 1996 по 2005 годы Хелли выпускал журнал «Индекс» ( (недоступная ссылка) ), в котором публиковались подробные интервью с восходящими и признанными деятелями в сфере моды, музыки, кино и других творческих областей. Как преподаватель искусства в рамках нескольких программ для выпускников высших учебных заведений Хелли стал директором аспирантуры по живописи и полиграфии в Школе искусств Йельского университета, проработав в этой должности с 2002 по 2011 годы.

Ранние годы и образование

Питер Хелли родился и вырос в Нью-Йорке. Он появился на свет в семье Дженис Хелли, дипломированной медсестры польского происхождения, и Рудольфа Хелли, адвоката и политика, потомка немецко-австрийских евреев. Он являлся президентом Городского совета Нью-Йорка с 1951 по 1953 годы и баллотировался в мэры Нью-Йорка в 1953 году. Скоропостижно скончался в возрасте сорока трех лет, когда Хелли было три года.

Не по годам развитый ребенок, Питер поступил в первый класс начальной школы Хантер-колледж в Манхэттене в возрасте 6 лет. Позже он посещал Академию Филлипса в Андовере, Массачусетс, подготовительную школу, известную своим художественным музеем и – в то время – инновационной художественной программой. Пребывая в Андовере, Хелли проявлял интерес к различным формам масс-медиа и стал программным директором на школьной маловаттной радиостанции. В то же время он начал рисовать, создавая свои первые работы в художественной студии своего великого дяди Аарона.

Он получил уведомление о зачислении в колледж с полной стипендией из Брауновского университета , Гарварда и Йеля , но выбрал Йель благодаря знаменитой художественной программе. Однако после первого года обучения Хелли было отказано в специализации по искусству, и он решил переехать в Новый Орлеан, где прожил один год. Он вернулся в Йель на следующий год, чтобы изучать историю искусства, и перед выпуском в 1975 году написал дипломную работу по Анри Матиссу. После окончания университета Хелли вернулся в Новый Орлеан и в 1976 году поступил в Новоорлеанский университет в магистратуру по изобразительному искусству. Он получил степень магистра искусств в 1978 году и прожил в Новом Орлеане до 1980 года (в это время также путешествовал по Мексике, Центральной Америке, Европе и Северной Америке).

Творчество и карьера

Раннее творчество и жизнь в Нью-Йорке

В 1980 году Хелли вернулся в Нью-Йорк и переехал в лофт на Восточной 7-й улице в Ист-Виллидж, на Манхэттене; там его соседом сверху был Дэвид Бирн , основатель и автор песен рок-группы Talking Heads . Нью-Йорк оказал стойкое влияние на особый художественный стиль Хелли. Он влюбился в интенсивность, масштаб и трехмерную урбанистическую сеть города – «геометризацию пространства, которая пронизывала XX век». Также заинтересованный абстрактной живописью, Хелли «решил связать язык геометрической абстракции с реальным пространством, которое он видел вокруг себя, превращая квадрат, заимствованный у Малевича , Альберса и других художников, в архитектурные пиктограммы, которые он назвал «тюрьмами» и «ячейками» и соединил их прямыми линиями, именуемыми «каналами».

Эти особые геометрические символы, которые он разработал в начале 1980-х годов в разгар глобального технологического бума, стали основой живописи Хелли на десятилетия вперед. Хелли позаимствовал свой язык не только из городской сети, но и сетей, пронизывающих все аспекты современного «контролируемого СМИ постиндустриального мира». На этом фоне «ячейки» можно было рассматривать как «образы заточения и как клеточные единицы в научном смысле», согласно Калвину Томкинсу. «Каналы» – линии, соединяющие различные «ячейки» и другие геометрические узоры в данной работе, – представляют собой поддержку «лежащих в основе информационных и структурных компонентов современного общества», – пишет Ами Брандт. «Хелли хотел возбудить общественное сознание ограничивающими, лежащими в основе структурами индустриализированного общества и товарного капитализма».

Помимо урбанистических структур, таких как модернистские здания и метрополитены, Хелли находился под влиянием популярных тем и социальных проблем, связанных с музыкой «Новой волны» . Он взял модернистскую сетку предшествующей абстрактной живописи, а именно, согласно Брандту, работу Фрэнка Стеллы , и усилил ее цвета и воздействие в соответствии с постмодернистскими тенденциями. В этот ранний период Хелли использовал новые цвета и материалы с определенными коннотациями. Он начал применять флуоресцентную краску , которая имеет сверхъестественное сияние, напоминающее искусственный свет постмодернистского общества и яркие правительственные вывески с указанием улиц и одежду рабочих. Хелли также использует цвета Day-Glo в ответ на развитие модернистской живописи – «гиперреализацию» художественно-исторических мотивов, с точки зрения Хелли (вслед за Жаном Бодрийяром), а также в качестве средства разграничения пространства на своих полотнах.

Постмодернистский свойственный для товаров цвет и текстура, не говоря уже о толщине холстов Хелли, сделали их предметом беседы об истории искусства, связанной с живописью и предметностью. Смесь суровых цветов и текстур сразу же «соблазняет и отталкивает зрителей, посягая на их зрение и осязание».

В 1980-х практика и карьера Хелли развивались на фоне художественного и интеллектуального дискурса, который возник в художнических галереях Ист-Виллидж, таких как International with Monument, Cash/Newhouse и Nature Morte . Эти пространства были сообществом для таких художников, как Хелли, Джефф Кунс, Хаим Стейнбах, , Эшли Бикертон и Ричард Принс , которые «ставили в центре внимания роль технологий в постсовременном обществе и отвергали природу как критерий смысла». (Боб Никас, Дэн Камерон, кураторская команда Триша Коллинз и Ричард Милаззо были кураторами и критиками, связанными с этим сообществом). Эти художники использовали иронию и стилизацию, чтобы ниспровергнуть и прокомментировать структурные проблемы того времени; они черпали мотивы из концептуального искусства, создавая «картины и скульптуры, которые действовали как набор изобразительных знаков, ссылаясь на художников и послевоенную историю искусства», расширяя их границы как художники, чтобы также охватить теоретический дискурс вокруг самих предметов искусства.

Хелли организовал свои персональные проекты в галерее PS122 в 1980 году и в баре East Beil Beulah Land в 1984 году. В 1983 году он представил групповую выставку «Научная фантастика» (Science Fiction), в галерее Джона Вебера, в которой приняли участие Джефф Кунс, Росс Блекнер, Ричард Принс, Таро Сузуки, Роберт Смитсон и Дональда Джадда , последний из которых оказал влияние на Хелли. Элисон Перлман рассказала об актуальности и влиянии шоу, написав:

Презентация галереи инсценировала поп-футуристическую чувствительность. Для начала пространство было полностью окрашено в черный цвет. Поскольку многие из работ включали геометрические фигуры, плексиглас и огни, некоторые из которых вспыхивали и вращались, общий эффект был кристаллическим, как идея «Звездного пути» (Star Trek) Питера Хелли, Джеффа Кунса и «Искусство в маркетинге» (Art at Marketing)... Эта высокотехнологичная чувственность была распространена в научно-популярной фантастике, а также в моде, музыке и других потребительских продуктах, исполненных таким образом, чтобы они выглядели герметично, обтекаемо, синтетично или имели ультра-урбанистический вид. Эстетика совпадает с реальной модой начала 1980-х годов.

Первая персональная масштабная выставка Хелли была представлена в 1985 году в галерее International With Monument, в самом центре Ист-Виллиджа, которой руководили Мейер Вайсман, Кент Кламен и Элизабет Коури, которые все познакомились в . Примерно в это же время Хелли представил Джеффа Кунса Вайсману, впоследствии Кунс также выставлялся в International With Monument.

В октябре 1986 года Вайсман организовал групповой показ в более известной галерее в Нью-Йорке, где были представлены работы Хелли, , Джеффа Кунса и самого Вайсмана. Воплотив интеллектуальный стиль, оставшийся с International With Monument, показ ознаменовал отход от живописного стиля неоэкспрессионизма , доминирующего на арт-сцене Нью-Йорка в начале 1980-х годов. Выставка в галерее Sonnabend получила популярность и критическое внимание, и четыре художника стали известны в более широком масштабе под ярлыками «нео-гео» и «неоконцептуализм» . В журнале «New York Magazine» художников прозвали «мастерами шумихи», а в том же журнале месяцем ранее Пол Тейлор назвал их «горячей четверкой», а самого Хелли – «интеллектуалом группы». Роберта Смит написала в New York Times, что «геометрические абстракции Хелли предлагают диаграммы батарейных ячеек с каналами или тюремными камерами с решетчатыми окнами (электрическими или социальными системами), в то время как их мощные флуоресцентные цвета исходят где-то из-за пределов искусства».

Литературные работы

В начале своей художественной карьеры Хелли заинтересовался французскими писателями-постструктуралистами, в том числе Мишелем Фуко , Роланом Бартом , Полем Вирильо и Жаном Бодрийяром . Работы многих из них были переведены на английский язык в конце 1970-х и начале 1980-х годов и обсуждались среди нью-йоркских интеллектуалов. Идеи французских писателей воодушевили Хелли к применению синтетических цветов и материалов в живописи, а также вдохновили на работы, которые он начал писать примерно в то же время. «Модернизм, с которым я вырос, являлся духовным, – сказал Халли, – это была своего рода чистота и эмерсоновский трансцендентализм... Я чувствовал себя все менее и менее комфортно с ними и решил, что для меня модернизм в действительности представлял собой скептицизм, сомнение и пытливость. То, что теперь мы признаем частью постмодернистской чувственности».

Хелли выдвигал такие идеи относительно модернизма, постмодернизма, культуры и цифровой революции – частично заимствованные от Фуко, Бодрийяра и других, а также с неомарксистским уклоном – в своих многочисленных работах. В 1981 году он опубликовал свой первый очерк «Импульс, минимализм, Новая волна и Роберт Смитсон» в журнале , выходящем в Нью-Йорке, в котором было опубликовано еще семь очерков Хелли в течение десятилетия. В своих очерках, опубликованных с 1980-х до начала 2000-х годов, Хелли ссылается на смещение отношений между индивидуальными и более широкими социальными структурами, а также описывает, как художники его поколения отреагировали на возникающие социальные, экономические и культурные условия 1980-х и 1990-х годов. Хелли показал различную роль музыки «Новой волны», культурную политику «холодной войны» и распространение цифровых форм, привнесенных компьютерами и видеоиграми. Кроме того, он представил критический обзор современного искусства за этот период, изучив ряд источников, включая социальные теории Хосе Ортега-и-Гассет , Норберта Элиаса и Ричарда Сеннетта.

В 1988 году работы Хелли были антологизированы в «Сборнике очерков 1981-1987 гг.» , изданном галереей «Бруно Бишофбергер» в Цюрихе. В 1997 году издательство Edgewise Press опубликовало вторую антологию «Последние очерки 1990-1996 гг.» под редакцией Ричарда Милаззо. Новая версия книги Милаззо «Питер Хелли: избранные очерки 1981-2001 гг.» была опубликована издательством Edgewise в 2013 году.

Творческая деятельность с 1990-х по настоящее время

После выставки 1986 года в галерее Sonnabend у Хелли прошло множество выставок в Европе и Соединенных Штатах, включая его первый музейный показ «Питер Хэлли: недавние произведения» в музее Haus Esters в Крефельде, Германия, в 1989 году. В 1991-1992 годах Музей современного искусства в Бордо (САРС) организовал обширную ретроспективу работ Хелли, которая побывала в Музее современного искусства в Лозанне, Швейцария, Национальном музее «Центр искусств королевы Софии» в Мадриде и в Стеделейк музее в Амстердаме.

В 1990-е годы в ответ на изменения в коммуникациях и СМИ, вызванные цифровой революцией, Хелли адаптировал свой визуальный язык к последствиям цифровой революции 1990-х годов. «Каналы», которыми отличалась его живопись, стали увеличиваться в количестве и возрастать в сложности, он начал добавлять перламутровые и металлические краски в свою палитру Day-Glo 1980-х годов. «Мои более ранние картины были рациональными, схематичными и логичными, – сказал он в 1995 году в интервью , объясняя разницу между своими работами 80-х годов и последующими произведениями. – Затем примерно в 1990 году произошел перелом, и с тех пор они стали действительно гиперболизированными, почти пародийными; они лишены всякой аналитики. В любом случае я не вижу значительного формального разрыва в 90-х годах, хотя есть психологический разрыв». Примерно в 1990 году Хелли начал производить барельефы, многие из которых были полыми и изготовлялись из стекловолокна. Вскоре после этого он начал экспериментировать с цифровой печатью и веб-искусством.

В 1993 году Хелли создал Superdream Mutation , цифровой печатный экземпляр, доступный для просмотра и загрузки на web-платформе The Thing, включающей разнообразные стили. Его часть, монохромное изображение, была распространена в формате GIF и считается первой иллюстрацией, доступной исключительно для онлайн-просмотра и продажи (за двадцать долларов). Касаемо этой работы, Хелли рассказал о своем мыслительном процессе и о том, как цифровые работы связаны с его живописью: «Я создал матрицу, в которой можно выбрать определенные варианты. Она также основана на печатном издании Джаспера Джонса из середины шестидесятых, в котором было целевое графическое изображение и коробка с акварелью. Это был набор. Еще одним фактором веб-проекта был мой скептицизм относительно понятия «интерактивность», связанном с компьютерами. Большинство решений является выбором между двумя вариантами; бинарные решения – единственно возможные решения, которые можно принять с помощью компьютеров. Поэтому я хотел сделать что-то, предусматривающее механический выбор». Хелли сделал еще один онлайновый проект под названием «Взрывная ячейка» ( Exploding Cell ) вместе с Музеем современного искусства в Нью-Йорке по случаю своей выставки 1997 года «Новые концепции в печатном деле: Питер Хелли» , индивидуальном показе, представляющем печатные работы и инсталляции Хелли. «Взрывная ячейка» была опубликована онлайн в то время и до сих пор находится в общем доступе. Гленн Лоури, директор музея, заявил, что это было первое цифровое приобретение Музея современного искусства.

В течение всего XXI века Хелли продолжал использовать в своей живописи свои знаковые «ячейки», «тюрьмы» и «каналы», так как его основным предметом остается организация социального пространства. Но в 2011 году Хелли объяснил, что «природа социального пространства, в котором мы живем, сильно изменилась за последние тридцать лет с начала проекта. Когда я начал свою работу в 80-х, коммуникационные технологии ограничивались телефоном, факсом и кабельным телевидением. За очень короткое время мы перешли из эпохи ограниченных линейных коммуникаций в эпоху Интернета, Google и Facebook».

Работы Хелли продолжил Галли продолжает выставляться на международном уровне, в том числе в Нью-Йорке в (2002, 2004, 2009, 2010, 2013 гг.); в Кёльне в Jablonka Gallery (1988, 1990, 1993, 1998); в Цюрихе в Galerie Bruno Bischofberger (1988, 1991, 1994, 1995, 1998 годы); в Париже в Galerie Thaddaeus Ropac (1992, 1995, 2000, 2004, 2007); в Брешии в Galleria Massimo Minini (1997, 2000, 2008, 2012 годы); в Лондоне в Waddington Galleries (1999, 2001, 2007, 2009, 2013 гг.); и во многих других городах мира. В 2016 году художник организовал инсталляцию с Galerie Thomas (Мюнхен) в Art Unlimited на . По состоянию на 2016 год Хелли представлен Галереей Грина Нафтали в Нью-Йорке, Стюартом Бреем в Лондоне и Галереей Гари Татинцяна в Москве.

Цифровые принты и инсталляции

В середине 1990-х Хелли стал внедрять цифровое программное обеспечение в качестве средства разработки своих композиций. Он также начал изучать печатное дело, используя различные методы, включая шелкографию, цифровую и струйную печать. Печатная графика Хелли часто включает изображения из комиксов, а также новый мотив взрывов и взрывных ячеек, часто реализуемый путем печати изображений с компьютера и их автоматического отслеживания.

Кроме того, в 1990-х годах, Хелли начал создавать локализованные инсталляции для музеев, галерей и публичных пространств, которые бы взаимодействовали с окружающей архитектурой. Его инсталляции объединяют образы и средства, такие как живопись, скульптуры из стеклопластика, блок-схемы размером со стену и цифровые обои. Хелли создал свою первую локализованную инсталляцию в Музее искусств Далласа; эта инсталляция включала картины, шелкографию, обои и росписи в виде блок-схем и других изображений. Блок-схемы вошли в лексикон Хелли примерно в 1994 году как элементы картин и как самостоятельные работы; они являются «готовыми моделями из учебников и учебных пособий и других подобных источников иерархий или процессов различного рода, от бизнес-иерархий и разделов труда до психологических и социологических теорий человеческих отношений и поведения в процессах товарного производства». Описывая свой новый подход, в частности, реализацию блок-схем на стенах, Хелли сказал:

Когда я планировал включить их [блок-схемы] в свой показ в Далласе, некоторые говорили, что было бы слишком дидактично поставить блок-схему рядом с картиной для выявления связи между ними. Но я использую максимально смутные блок-схемы; другими словами, они не несут конкретной информации. Фактически, они не имеют смысла без подписей. В Далласе зрители вначале смотрели на блок-схемы, затем на картины. Я думаю, это был способ дать среднему человеку информацию о картинах

Другие известные инсталляции проводились в Музее Фолькванг в Эссене в 1999 году и в центре Портленде в 2012 году, а также включали «Судный день» (“Judgment Day”) – инсталляцию цифровых принтов для выставки «Личные структуры» (Personal Structures) на 54-й Венецианской биеннале в 2011 году. Недавно он выставил The Schirn Ring – крупную, многокомпонентную инсталляцию в Schirn Kunsthalle, Франкфурт, Германия.

Хелли создал несколько постоянных работ в общественных местах. В 2005 году ему было поручено нарисовать картину размером 17 на 40 футов, которая включала сеть из восьми отдельных панелей для международного аэропорта Далласа в Техасе. Три года спустя, в 2008 году, он завершил постоянную инсталляцию цифровых принтов, занимающую более пяти этажей, для Школы индивидуального обучения Галлатина в Нью-Йоркском университете.

Многолетний интерес Хелли к дизайну привел к совместным инсталляциям с международными дизайнерами, создавая убедительный диалог между изобразительным искусством и дизайном. В 2007 году он сотрудничал с французским дизайнером Матали Крассе в инсталляции в Galerie Thaddaeus Ropac в Париже, Франция; а также с итальянским архитектором в галерее Massimo Minini в Брешии, Италия, и в Mary Boone Gallery в Нью-Йорке.

Журнал index Magazine

См. также:

В 1996 году Хелли и Боб Ник, куратор и писатель, основали журнал index Magazine под влиянием Interview Энди Уорхола, в котором содержались интервью с людьми из разных творческих областей. Хелли руководил «Индексом» из своей студии в Нью-Йорке. Журнал часто нанимал восходящих фотографов, таких как Юрген Теллер, Терри Ричардсон, Вольфганг Тильманс и Райан Мак-Гинли, и проводил интервью с творческими личностями из различной среды, например, Бьорк, Брайан Ино, Марк Джейкобс, Агнес Б., Диаманда Галас, Хармони Корин и Скарлетт Йоханссон. Хелли прекратил выпуск журнала в 2005 году. В 2014 году издательство Rizzoli опубликовало «Индекс от А до Я: искусство, дизайн, мода, кино и музыка в эпоху инди» , в котором отражается работа журнала, а также культурные движения той эпохи.

Преподавательская деятельность

Хелли постоянно преподавал и читал лекции в университетах на протяжении своей карьеры, как в Соединенных Штатах, так и за рубежом. В начале 2000-х Хелли был действующим преподавателем по программам изобразительного искусства в Колумбийском университете, в Университете Лос-Анджелеса и Йельском университете. В 2002 году он стал директором программы по живописи и печатному делу для выпускников в Йельской школе искусств, где он работал до 2011 года. С 2010 по 2011 год он был назначен на должность заведующего кафедры искусств имени Леффингуэлла в Школе искусств Йельского университета. Среди выдающихся студентов Хелли – художники Мэри Рейд Келли, Тала Мадани, Келти Феррис, Мэтт Коннорс, Элла Круглянскала, Анна Бетбезе, Саша Брауниг, Ахмед Алсудани, Нжидека Акунунили Кросби, Абигейл Девилл, Дженнифер Пэкер и (по программе Колумбийской магистратуры в области искусства) Дана Шутц.

Коллекции

Работы Хелли находятся в многочисленных публичных коллекцициях и собраниях, включая «Тейт Модерн», Лондон; Музей Фолькванг, Эссен; Музей современного искусства, Нью-Йорк; Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк; Сеульский художественный музей, Сеул; CAPC Musée d'Art Contemporain, Бордо, Франция; Музей современного искусства Кастелло ди Риволи, Турин, Италия и многих других.

Личная жизнь

Питер Хелли женат на художнице Энн Кравен. У него есть двое детей, Изабель и Томас, от предыдущего брака с Кэролайн Стюарт.

Примечания

Библиография

• Peter Halley, "Selected Essays 1981-2001", Edgewise Press, N.Y, 2013. ISBN 9781893207264
• Peter Halley, "Collected Essays, 1981-87", Bruno Bischofberger, 1988. ISBN 0-932499-68-6
• Peter Halley, "Recent Essays 1990-1996", Edgewise Press, N.Y, 1997. ISBN 0-9646466-1-7
• Baumgärtel, Tilman. net.art 2.0 - New Materials towards Net art (англ.) . — Nürnberg: Verlag für Moderne Kunst Nürnberg, 2001. — P. 78—87. — ISBN 3-933096-66-9 .

Ссылки

• index Magazine
• // Sommer Contemporary Art