Литогра́фия (от др.-греч. λίθος «камень» + γράφω «пишу, рисую») — разновидность печатной графики , основанная, в отличие от гравюры , на технике плоской печати , при которой типографская краска под давлением переносится с плоской печатной формы на бумагу. В основе литографии лежит физико-химический процесс, подразумевающий получение оттиска с поверхности специального литографского камня , который благодаря соответствующей обработке приобретает свойство на отдельных участках принимать специальную краску, а на других — отталкивать. Литографский камень подготавливают шлифованием водой с песком, добиваясь либо совершенно гладкой поверхности, либо фактурной с «корешком». Рисуют на камне специальным литографским карандашом и тушью , используя самые разные технические приёмы: заливку, штриховку, процарапывание (граттаж).

Возникновение литографии

Технику литографии случайно изобрёл немецкий актёр-любитель Алоиз Зенефельдер в Богемии в 1796 году (по другим данным — в 1798 году ). Это была принципиально новая техника печати после изобретения гравюры на дереве в XV веке . В 1796—1800 годах Зенефельдер владел маленькой типографией в Мюнхене, затем работал в Вене, с 1806 года — снова в Мюнхене. По одному из рассказов, Зенефельдер по рассеянности записал счёт из прачечной на известняковом камне и он отпечатался, также случайно, на влажной ткани. Зенефельдер понял, что запись можно тиражировать. Даже если эта история вымышлена, в ней содержится зерно истины . Спустя годы изобретатель опубликовал сочинение «Точное руководство печатания на камне» (Vollständiges Lehrbuch der Steindruckerey, 1818), частично переведённое на русский язык в 1819 году.

Литография быстро приобрела популярность. Её конкурентом была только ксилография . Последователями Зенефельдера были: в Германии — Н. Штрикснер, во Франции — Г. Энгельман . Ученик Зенефельдера Жозеф Роз Лемерсье (1803—1887) стал впоследствии лучшим парижским литографом. Техника печати на камне была известна и до Зенефельдера, но именно им она была усовершенствована и оказалась пригодной для репродукционных целей (вплоть до начала XX века гравюру и литографию в основном использовали для репродуцирования живописных картин) .

С конца ХIХ века литографию всё чаще начинают рассматривать в качестве самостоятельной разновидности графического искусства, а для репродуцирования рисунков, фотографий и живописных произведений используют фотомеханические методы печати, такие как: офсетная печать и цинкография .

Техника работы и технология печати

После подготовки (шлифования) литографского камня художник рисует на поверхности камня задуманную композицию (в отдельных случаях подготовительный рисунок переносят с кальки под давлением на печатном литографском станке). «Корешок» (фактура) камня должен соответствовать выбранной технике. Художник использует специальный (жирный) литографский карандаш , литографскую тушь, кисть и иные инструменты и приспособления. После нанесения рисунка мастер-печатник обрабатывает водным раствором коллоида (гуммиарабиком или декстрином ) поверхность камня. Добавка в клеевой раствор 1-3% азотной или фосфорной кислот удаляет невидимые загрязнения и разрыхляет камень на небольшую глубину. Затем камень сушат и перекатывают, то есть, заменяют вещество карандаша и туши на кислотоупорную "формную" краску для повышения устойчивости рисунка к последующим травлениям и временной консервации до печати. Перед печатью формная краска смывается растворителем и по увлажненного водой камню валиком наносится печатная литографская краска на основе олифы и смол. Участки камня, обработанные карандашом и тушью, становятся «жирными», где углекислый кальций переходит в кальциевую соль жирной кислоты, и хорошо принимают краску. Там, где рисунка не было, краска отталкивается коллоидом и камень остаётся чистым. После этого проводится печать на специальном литографском станке-прессе (офортный станок в литографской печати не используется).

В отличие от офорта и иных разновидностей гравюры на металле, все литографские оттиски получаются одинаковыми, но возможна дорисовка или удаление отдельных элементов изображения - корректура (для этого камень специально подготавливается к работе) и повторная печать. Некоторая рельефность камня после травления незначительна и не играет существенной роли в технологическом процессе. Поэтому литографию не относят к гравюрным техникам. Литография дешевле гравюры на дереве и металле. Один и тот же камень, имеющий значительную толщину, многократно перешлифовывают и используют для новых рисунков. При шлифовании камней, положенных один на другой, образуется характерная шероховатая фактура, которую можно варьировать в зависимости от величины абразивного зерна шлифовальной смеси. Работа по такой фактуре («корешку») является отличительной особенностью литографской техники. При заливках тушью и рисовании пером корешок делают меньше либо сошлифовывают совсем.

Художник может рисовать не на камне, а на специальной, тисненной в станке, бумаге — корнпапире, или торшоне (крупнозернистая бумага, покрытая клеевым слоем), с которой рисунок механически, под давлением, переводят на камень для печати. Корнпапир удобно использовать на этюдах, в поездках, Он сохраняет фактуру, близкую особенностям литографского камня. В отличие от механических переводов, в случаях, когда работу на камне или торшоне проводит сам художник, литографскую или иную технику в XIX веке называли автографией ( др.-греч. αὐτός — «сам» и γράφω — «пишу, рисую»). В наше время этот термин не используют. Рисование на заменяющей камень более лёгкой цинковой или алюминиевой пластине называется альграфией .

Однако в автографии (когда все операции проводит сам художник) работа традиционно осуществляется именно на камне. В технике работы на литографском камне возможны исправления, переделки соскребанием штрихов и линий, работа «от чёрного к белому» наподобие чёрной манеры в акватинте и меццо-тинто, приёмов «сухой кисти» и разбрызгивания туши. Приёмы размывки кистью и тушью с водой, аналогично акварели, в литографии называют манерой литотинто ( др.-греч. λίθος — камень и итал. tinta — краска). Приём раскрашивания литографических оттисков от руки — литохромией.

Если художник самостоятельно наносит рисунок на литографский камень, сама техника и полученный оттиск получают название «авторская литография», или «автолитография». Цветную литографию (при печати с нескольких камней по числу красок) именуют хромолитографией. Литографию, раскрашенную от руки, в старое время называли «венка», возможно от названия города Вена, где такие картинки (типа народного лубка, или бильдербогена ) изготавливали в большом количестве. В типографском деле автолитографии для тиражирования переводят в высокую многотиражную печать путём создания выпуклого металлического клише травлением меди или цинка. Такую технологию именуют «жиллотаж» (по фамилии избретателя, французского гравёра Фирмена Жилло; 1820—1872). Сам Зенефельдер называл свою технику «химической типографией» .

В литографии, как и в любой технике печатной графики, каждый оттиск считается оригиналом и имеет художественную ценность. Авторская тиражная графика ( Эстамп ) выполняется ограниченным тиражом, о чём свидетельствует нумерация каждого оттиска тиража, обязательная для оригинальных литографий. Каждый лист художественной литографии является подлинным авторским произведением, о чём свидетельствует обязательная подпись автора.

Литография в истории классического искусства

Литографская техника, помимо выгоды тиражирования, имеет отличительные особенности, которые всегда привлекали художников. Литография обрела актуальность в связи с романтическими течениями в искусстве и задачами просветительской деятельности в первой трети XIX века. «Мерцающие тени, вспышки света, динамичность штриха, глубина бархатистого матового тона оказались созвучными романтическим представлениям о красоте формы» . Литография стала незаменимой в области журнальной графики, карикатуры, плаката. В технике литографии работали Эжен Делакруа, Оноре Домье, Поль Гаварни. С 1886 года возможности хромолитографии для уличных афиш открыл французский художник Жюль Шере. Яркие и броские афиши театров, кабаре, танцевальных залов буквально расцветили серые улицы Парижа. В технике литографии увидел новые возможности для создания оригинальных афиш выдающийся рисовальщик Анри де Тулуз-Лотрек.

Русская литография XIX—XX веков

Большой вклад в развитие литографического дела в России внёс И. Д. Сытин . Именно с первой литографической машины, купленной им в 1876 году на заёмные средства, началась его издательская и просветительская деятельность. Даже когда типография товарищества И. Д. Сытина заняла первое место в России по объёму печати книжной продукции, печать литографий по-прежнему оставалась любимым детищем Сытина. По совету академика М. П. Боткина , рядом с художественным отделом которого Сытин выставлялся на Всероссийской промышленной выставке 1882 года , он привлекал для своих литографий самых прославленных, самых талантливых художников.

В становлении литографии в России как самостоятельной художественной дисциплины приняли непосредственное участие А. Е. Мартынов , А. О. Орловский , А. Г. Венецианов , П. Ф. Соколов , Е. И. Гейтман , К. П. Беггров , , О. А. Кипренский , К. П. Брюллов , , С. Ф. Галактионов , П. Ф. Борель , В. И. Погонкин , П. И. Разумихин , , , И. С. Щедровский , А. А. Тон .

Иконная литография XIX века

В 1830—1840-х годах в России появляются первые литографии и хромолитографии, выпущенные в монастырских типографиях. На первых литографиях, выпущенных в монастырских мастерских, воспроизводились наиболее известные и почитаемые в народе святыни (личные вещи преподобного Сергия, кресты мощевики и в редких случаях наиболее известные чудотворные иконы). Подобные печатные изображения стали пользоваться большим спросом, особенно у простого народа.

В селе Мстёра ( Владимирской губернии ) в 1858 году появляется первая провинциальная литографская мастерская под руководством И. А. Голышева. В ней печатались преимущественно цветные картинки-лубки на религиозную тему. Эта мастерская просуществовала до середины 1880-х годов и, не выдержав конкуренции крупных типографий, закрылась.

Традиционная русская потребность в большом количестве икон нашла отражение к концу XIX века в печатной индустрии. С 1870 года на русском иконном рынке стали появляться яркие хромолитографированные бумажные иконы, наклеенные на доски. Эта продукция выпускалась в это время на крупных типографских фабриках Е. Фесенко и И. Тиля в Одессе. Успех печатной продукции и дальнейшая коммерциализация производства привели к появлению в 1890—1894 годах специальных фабрик, на которых стали выпускать иконы на жести. Монополия подобных икон принадлежала фабрике Жако и Бонакера в Москве. Подобная продукция по внешним качествам, до зрительного обмана, напоминала писаные иконы в дорогих эмалевых ризах, сверкающих блеском «самоварного золота» и имитацией драгоценных камней. Для создания новых иконописных образцов на фабрику приглашают мастеров-иконописцев из Палеха и Мстеры. В соответствии со вкусами времени налаживается производство «подстаренных» икон. К 1901 году жестяными дешёвыми иконами был наполнен иконный рынок страны. Этому способствовало и угасание иконного промысла. Так, Н. П. Кондраков, посещая Киев , обратил внимание, что иконописание, дойдя «до грубой мазни», практически не пользовалось спросом.

Неравная борьба с машинными иконами окончательно разоряла иконописные центры, заставляя писать все больше дешёвых «подфолежных» и «расхожих» икон. Ради удержания спроса на писаные иконы появились даже иконы, писаные «под Жако».

Законы рынка постепенно поставили изготовителей печатных икон в жёсткие условия выживания. Рынок фактически заставлял производителей печатной продукции все меньше внимания уделять качеству печатных икон и увеличивать их тиражи. В начале XX века появляются печатные иконы «подокладницы», где, кроме ликов и рук святых, оставлялись чистые листы бумаги. Были случаи и кощунственного отношения к печатным иконам. Так на одной из литографий с изображениями святителей в руках у них были изображены свитки, на которых была размещена реклама печатной продукции.

С возвратом в русское искусство национальных традиций в конце XIX — начале XX веков в широких слоях интеллигенции проявляется интерес к древней русской иконе. В 1901 году по высочайшему указу императора Николая II был основан «Комитет попечительства о русской иконописи» под руководством графа С. Д. Шереметьева , который ставил перед собой следующие задачи: «Изыскать меры по обеспечению благосостояния и дальнейшего развития русской иконописи; сохранить в ней плодотворное влияние художественных образов русской старины и византийской древности; содействовать достижению художественного совершенства и установить „деятельные связи“ народной живописи с религиозной живописью в России вообще и в церковной живописи в частности». Для достижения этой цели была разработана обширная программа, задачей которой было не только возрождение народного иконописного дела, но и возрождение истинно народного духа, укрепление благочестия и духа нации. Комитет, прежде всего, поставил три главные задачи: 1) запрещение печатных икон; 2) изготовление иконных подлинников; 3) открытие учебных иконописных мастерских.

В начале XX века индустрия печатных икон приобрела неуправляемый характер. Указом Священного синода от 2 февраля 1902 года запрещалось печатать иконы при церквях и монастырях. Указом Синода от 1 января 1903 года запрещалось производство икон на жести. Была усилена церковная цензура за качеством выпускаемых печатных икон, что не имело значительных положительных результатов. В 1906 году Священным синодом назначена комиссия во главе с архиепископом Кишинёвским и Хотинским Серафимом , которая в течение трёх лет собирала информацию о печатных иконах. В мае 1909 года Комиссия была вынуждена констатировать, что иконы Жако и Бонакера продолжают успешно наполнять рынок, а все попытки влиять на епархиальные власти не увенчались положительным результатом. .

Художники, использовавшие технику литографии

• Александр Осипович Орловский (1777 г., Варшава — 1832 г., Петербург)
• Георгий Семенович Верейский (Vereiski Georgi)
• Станислав Выспянский (Stanisław Wyspiański)
• Сальвадор Дали (Salvador Dalí)
• Эжен Делакруа (Eugène Delacroix)
• Одо Добровольский (Odo Dobrowolski)
• Оноре Домье (Honoré Daumier)
• Евгений Адольфович Кибрик
• Джон Маклафлин (John Dwyer McLaughlin)
• Анри Матисс (Henri Matisse)
• Дмитрий Исидорович Митрохин
• Альфонс Мариа Муха (Alfons Maria Mucha)
• Наполеон Орда (Napoleon Orda)
• Пабло Пикассо (Pablo Picasso)
• Джованни Баттиста Пиранези (Giovanni Battista Piranesi)
• Роберт Раушенберг (Robert Rauschenberg)
• Пьер-Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir)
• Валентин Александрович Серов
• Жилло Сент-Эвр
• Анри де Тулуз-Лотрек (Henri de Toulouse-Lautrec)
• Марк Шагал (Marc Chagall)
• Мауриц Корнелис Эшер (Maurits Cornelis Escher)
• Мария Моррис Миллер (Maria Morris Miller)

Галерея

• 
  Зигмунт Фогель , Острожский замок , 1796 год
• 
  Вильнюс , Острые ворота , конец XVIII — начало XIX века
• 
  Уолтер Гуд Фитч : Цветок виктории амазонской , иллюстрация 1851 года
• 
  Александр де Риквер : Плакат к Третей художественной выставке в Барселоне, 1896 год
• 
  Актинии , иллюстрация из книги Эрнста Геккеля « Красота форм в природе », 1904 год

См. также

• Литографский камень
• Хромолитография
• Эстамп
• Литография (микроэлектроника) — метод получения определённого рисунка на поверхности материала, широко используемый в микроэлектронике.

Примечания

Литература

• Александр Галкин. (рус.) // Foto&video : журнал. — 2010. — № 12 . — С. 86—89 .
• Коростин А. Ф. Русская литография XIX века. — Л. : Искусство , 1953.
• Левашов, Владимир. Лекция 1. Предыстория и открытие медиума // Лекции по истории фотографии / Галина Ельшевская. — 2-е изд.. — М. : «Тримедиа Контент», 2014. — С. 11—28. — 464 с. — ISBN 978-5-903788-63-7 .
• Товарищество скоропечатни А. А. Левенсон : Ист. очерк и описание мастерских 1881—1903. — М. , 1903.
• Родс, Генри Дж. Литографское искусство. — Л. : Техника и производство, 1928.
• П. И. Суворов. Искусство литографии. — М. : Искусство , 1952.
• Власова О., Золотинкина И. , Климова Е. , Метёлкина А., Павлова Г., Царёва Е. Два века русской литографии. — Государственный Русский музей : , 2007. — 160 с. — (Государственный Русский музей. Альманах, № 171). — ISBN 978-5-93332-250-4 .