Мута́ция ( лат. «перемена, изменение») в системе сольмизации Средних веков, Возрождения и барокко — переход из гексахорда в гексахорд. В теории многоголосной композиции того же времени мутацией стандартно объяснялось расширение звуковой системы , главным образом, за счёт транспозиционной и альтерационной хроматики .

Механизм мутации

В случае если амбитус мелодии выходит за пределы одного гексахорда, необходим переход из одного гексахорда в другой. При таком переходе слог одного гексахорда («вокс») приравнивается к слогу (воксу) другого гексахорда. Например, клавис a в натуральном гексахорде (с основанием C-ut ) соответствует воксу la . Чтобы совершить в пении переход к клавису b (звуку, выходящему за пределы натурального гексахорда), необходимо приравнять la натурального гексахорда к mi мягкого гексахорда (с основанием F-ut ), после чего (уже в пределах мягкого гексахорда) возможно совершить ход на полутон mi-fa :

В случае если мелодия выходила за пределы нормативной миксодиатоники (например, ради «превращения» тритона b-e в квинту b-es), такое звуковысотное расширение учёные музыканты объясняли «ложной мутацией» (mutatio falsa). Для этого они представляли себе гексахорд с «ненормативным» основанием, от которого строятся знакомые воксы (ut re mi fa sol la). Например, если положить вокс ut на клавис D , то вокс mi придётся на клавис fis , который отсутствует в нормативной звуковой системе , что приведёт к возникновению «ложной музыки» (musica falsa), или «вымышленной музыки» (musica ficta),— звукоступеней чужого интервального рода (хроматики).

Исторический очерк

Введение мутации в обиход музыкальной практики и теории музыки традиция со времён Средневековья связывала с именем Гвидо Аретинского . При этом ни в одном из аутентичных трудов Гвидо ни понятия мутации, ни термина mutatio нет. У самого Гвидо (в «Послании о незнакомом распеве») слоги ut ... la приложены только к клависам C…A. Вполне возможно, что он экстраполировал их как модальные функции и на другие клависы описываемого им (двухоктавного) звукоряда, но подлинных свидетельств такой экстраполяции нет.

Рукописи, в которых гексахорды иллюстрируются от разных высот (таким образом, подразумевается мутация), появляются уже в XI веке. Например, в рукописях (1) British Library Add. 10335, (2) Monte Cassino 318, (3) Bayerische Staatsbibliothek Clm 14523 (все — XI в.) гексахордовый ряд слогов расписан по отношению к высотам C и G . В другой рукописи из Баварской гос. библиотеки (Clm 14965a, fol. 1v), датированной около 1100 г., воксы приложены уже ко всем трём так называемым «Гвидоновым» гексахордам: натуральному (от C ), твердому (от G ) и мягкому (от F ) .

Теоретически мутация была отрефлектирована только в XIII веке и была связана со ставшими популярными в то время многочисленными учебными пособиями по контрапункту . Развитое учение о мутации (без упоминания имени Гвидо), например, представляет Иероним Моравский (ок. 1275) в 12-й главе своего «Трактата о музыке», где он определяет её так: Mutatio est sub una clavi et eadem unisona transitio vocis in vocem . В XIV и XV веках трактаты (если они вообще описывают сольмизацию) включают главу о мутации, можно сказать, в обязательном порядке.

Первое упоминание ложной мутации (mutatio falsa) документировано в «Трактате о музыке» Магистра Ламберта (ок. 1270 г.) и связано с необходимостью «усовершенствовать» (perficere) тритон , возникающий в многоголосной музыке между h и f (вверх), а также между b и e (вниз) . Усовершенствовать тритон, превратив в квинту, можно только с помощью ложной музыки, то есть представить себе гексахорд сверх трёх, установленных гвидоновой традицией. Правило запрета тритона в контрапункте в XIV—XVI веках получило оригинальное обозначение mi contra fa . В восходящем тритоне под mi подразумевался вокс твёрдого гексахорда (соответствует клавису h ), под fa вокс в натуральном гексахорде (клавис f ). В нисходящем тритоне под mi подразумевался вокс натурального гексахорда (соответствует клавису e ), под fa вокс мягкого гексахорда (клавис b ). По некоторым другим (более поздним) свидетельствам, mi contra fa означало запрет большого полутона ( апотомы ) .

В многоголосной музыке Возрождения и барокко смена высотного положения базовых звукорядов (путём внутренней транспозиции и секвенций ), известная в модальных ладах как метабола , приобрела системный характер. Мутация (в том числе ложная) использовалась в жанре полифонических вариаций итал. inganni (букв. «обманки, подмены») в инструментальной музыке Дж. М. Трабачи , Дж. Фрескобальди и других композиторов . Темой таких вариаций служила неизменная последовательность слогов («воксов») гексахорда, например, ut fa mi re ut fa mi. Приложение мутации к любому из воксов константной последовательности приводило к смещению абсолютной высотной позиции того или иного звука внутри «темы», в результате первоначальный интервальный её контур мог измениться до неузнаваемости.

Вместе с тем, в ходе становления тональности перемена высотного положения звукоряда влекла за собой сдвиг на другую высоту всего комплекса тонально-функциональных отношений, известный в теории музыки под названием модуляции . Эту важную перемену в модальной и прототональной музыке старинная теория вплоть до Рамо продолжала по инерции объяснять действием гексахордовой мутации, которая Гвидо и его ближайшими последователями замысливалась вовсе не для столь развитой гармонии , а для разучивания монодико-модальных распевов, григорианского хорала .

Примечания

Литература

• Berger K. The Hand and the art of memory // Musica Disciplina 35 (1981), pp. 87–120.
• Berger K. Musica ficta: theories of accidental inflections in vocal polyphony from Marchetto da Padova to Gioseffo Zarlino. Cambridge, 1987.
• Pesce D. Guido d’Arezzo’s Regule rithmice <…>. A critical text and translation by Dolores Pesce. Ottawa: The Institute of Medieval Music, 1999.

Ссылки