«Казнь Джейн Грей» — историческое полотно Поля Делароша , написанное в 1833 году и впервые выставленное на Парижском салоне 1834 года. Картина, почти полвека считавшаяся утраченной, была возвращена публике в 1975 году. К удивлению профессиональных искусствоведов, полагавших, что академическое полотно будет не интересно современному зрителю, «Казнь Джейн Грей» стала одним из самых популярных экспонатов Национальной галереи .

Сюжет

12 февраля 1554 года королева Англии Мария Тюдор казнила заточённую в Тауэре претендентку, «королеву на девять дней» Джейн Грей и её мужа Гилфорда Дадли . Утром на Тауэр-Хилл был публично обезглавлен Гилфорд Дадли, затем во внутреннем дворике Тауэра , у стен церкви Святого Петра, обезглавили Джейн Грей. Последние минуты её жизни изложены в отчёте нунция Коммендони и протестантской житийной литературе. По мнению кураторов Национальной галереи эти рассказы — миф, порождённый антикатолической пропагандой вскоре после казни Джейн ; впрочем, современные историки обычно принимают их за истину. По преданию, перед казнью Джейн дозволили обратиться к узкому кругу присутствовавших и раздать немногие оставшиеся при ней вещи своим спутникам. Молитвенник с предсмертным письмом, предназначенный для передачи сёстрам, достался коменданту Тауэра Джону Бриджесу , перчатки и платки — Элизабет Тилни, прислуживавшей Джейн в заключении . В последний момент, после того, как палач по традиции попросил у жертвы прощения, силы покинули Джейн. С завязанными глазами она потеряла ориентацию и не смогла самостоятельно найти дорогу к плахе : «Что теперь делать? Где она [плаха]?» ( англ. What shall I do? Where is it? ). Со слов Коммендони, никто из спутников не решился подойти к Джейн, и к плахе её привёл случайный человек из толпы .

Именно этот момент предсмертной слабости запечатлён на картине Делароша . Художник намеренно отступил от хорошо известных исторических обстоятельств казни, изобразив не открытый дворик, а мрачное подземелье Тауэра. Джейн одета в белое — что совершенно невероятно для XVI века ; в действительности она была одета в те же простые чёрные одежды, что и на суде в ноябре 1553 года . Две женщины, рыдающие слева у стены — прислуживавшие Джейн и присутствовавшие при казни Элизабет Тилни и её родственница «леди Аллан» (или «Эллен»), полное имя которой не сохранилось . Человек в мехах, сопровождающий Джейн — не легендарный «человек из толпы», а реальный тюремщик Джон Бриджес . Имя палача осталось неизвестным.

Создание картины

• Последовательность эскизов
• 
  Поиск композиции
• 
  Проработка фигур
• 
  Рисунок для переноса на холст

«Казнь Джейн Грей» была написана в первые годы Июльской монархии , в период, когда академическое искусство Франции шло по «среднему пути» ( фр. juste milieu ) между классицизмом и романтизмом , а «исторический жанр» ( фр. genre historique ) большого полотна, впервые заявивший о себе на Салоне 1833 года, только входил в моду . Деларош уже считался признанным мастером: в 1833 году он стал профессором Школы изящных искусств и принял руководство художественной студией и школой своего учителя Антуана Гро . Ученики Делароша, скорее всего, участвовали в создании «Казни Джейн Грей», но об этом не сохранилось ни документальных свидетельств, ни каких-либо следов на самом полотне . Заказчиком полотна, вероятно, был его будущий владелец Анатолий Демидов , заплативший в 1834 году за картину восемь тысяч франков .

В соответствии с академическим каноном Деларош, изучив предмет будущей картины, начал с эскизной проработки её композиции, затем выполнил детальные рисунки главных действующих лиц, выверив на бумаге их позы и выражения лиц, а затем перенёс их очертания с бумаги на холст . В работе над «Принцами в Тауэре» (1831) Деларош отрабатывал композицию на скульптурных изображениях из воска и гипса, но в работе над «Джейн Грей» они вряд ли были необходимы; скорее всего, художник ограничился зарисовками с живой натуры .

Первый из сохранившихся эскизов Делароша датирован 1832 годом. Его главное отличие от законченной картины — в цвете: картина написана в сочных, тёплых цветах, в эскизе они сосуществуют с холодными зелёным и тёмно-синими пятнами . Композиция же эскиза весьма близка к законченной картине, за исключением рисунка интерьера и фигуры палача . В этюде интерьер — не готический , а романский ; палач держит не топор, а меч . Вероятно, Деларош воспроизвёл в этюде легенду о казни Анны Болейн , а затем вернулся к историческому описанию казни Джейн Грей . Он наверняка изучил доступные исторические источники, но полный свод его источников не известен; в каталогах Салона упомянут только франкоязычный «Мартиролог протестантов» 1588 года . Предположительно, художник использовал и гравированные копии «Казни Джейн Грей» Джона Опи : поза камеристки в этюдах Делароша почти повторяет картину Опи . Анализ последовательности эскизов показывает, что Деларош уже в самом начале определился с фигурами камеристок и тюремщика (их рисунки, предназначенные для переноса на холст, хранятся в Лувре и в Британском музее ), а затем сосредоточился на фигуре Джейн, вслепую ищущей путь на плаху, и на трактовке образа палача . Моделью Джейн, предположительно, послужила актриса « Комеди Франсэз » («мадемуазель Анаис») .

Деларош писал картину на дважды грунтованном холсте, не используя картоны и имприматуру , в то время практически обязательную в академической живописи . Очертания каждой фигуры он переносил на холст по отдельности — на рентгенограмме видно, что каждая из них была нарисована углём на собственной масштабной сетке . Подмалёвок был выполнен нейтрально-серыми и коричневатыми красками, с редкими включениями зелёных и синих тонов . Уже на этом этапе художник прописал контуры и детали столь точно, что подмалёвок должен был выглядеть как гризайлевый список с законченной картины . Затем, по высохшему подмалёвку, он завершил её, используя всего один-два слоя краски; там где требовались тонкие, едва заметные цветовые переходы, второй слой нанесён по ещё сырому первому . Платье Джейн написано свинцовыми белилами на ореховом масле с примесями охры , кобальтовой сини и : при переходах от света к тени меняются лишь доли пигментов . Пятна чистых пигментов почти не встречаются, исключения — чистый кармин одежд камеристок и теней на штанах палача . Даже чёрные одежды Бриджеса написаны не чистой сажей , но смесью сажи, краппа , берлинской лазури и жёлтых пигментов (такую же смесь позже использовал Эдуард Мане ) . Вероятно, консерватизм в выборе красок (все они, кроме тенаровой сини и синтетического ультрамарина , использовались ещё в XVIII веке) и полный отказ от битумных пигментов и позволили полотну пережить и последующие полвека хранения в неприспособленных помещениях .

Реакция современников

Парижане впервые увидели «Казнь Джейн Грей» на открытии Салона 1 марта 1834 года. Центральным событием этой выставки обещала стать долгожданная картина Энгра «Мученичество святого Симфориона», начатая художником ещё в 1824 году. Профессиональная критика разделилась: из 63 отзывов о картине Энгра 25 были похвальными, 35 — отрицательными . Примерно так же, практически поровну, разделились и мнения о картине Делароша: половина критиков, следуя мнению публики, восхваляла её, другая половина поносила. Относительно сдержанные критики вроде Гюстава Планша осуждали деларошевскую практику работы с макетами и «театральность» композиции, в которой все фигуры, подобно актёрам на сцене, выстроены в ряд вблизи плоскости полотна . Личность заказчика, при тогдашних антироссийских настроениях , лишь подстегнула критику Делароша коллегами по цеху вроде Делакруа . Парижская публика же встретила картину Энгра холодно, а «Казнь Джейн Грей» — восторженно. Деларош стал триумфатором Салона 1834 года, Энгр со скандалом покинул Париж и уехал в Рим.

После ретроспективного показа работ Делароша в 1857 году на картину обрушился Теофиль Готье . К этому времени Готье уже переболел критикой академизма и относился к Деларошу подчёркнуто нейтрально; признавая за художником совершенство техники, Готье упрекал его в раболепном следовании вкусам буржуазии . Деларош, с его выверенной композицией и отточенной живописной техникой — идеальный художник для зрителя, пришедшего в Салон полюбоваться не искусством, но историческими анекдотами . Готье предрёк ему и его школе скорое забвение: «Что останется в будущем от Делароша? То же, что осталось в театре от Делавиня » . Ту же аналогию между Деларошем и уже полузабытым Делавинем приводил и Александр Дюма . Генри Джеймс , которому в 1857 году было 14 лет, вспоминал в зрелом возрасте о сильном впечатлении от картин Делароша; с годами его отношение изменилось: «Он [Деларош] был идолом нашей юности, но [сейчас] мы относимся к нему на удивление холодно. В действительности это он, Деларош, смертельно холоден. Его [последние картины] — редкая смесь энергичной композиции и плоского, вульгарного исполнения» .

Копии и подражания

По мотивам картины была выполнена карикатура в одноимённой газете: в роли тюремщика выступил Луи-Филипп, в роли жертвы — Свобода .

Под непосредственным впечатлением от «Казни» Делароша написана «Казнь Инессы де Кастро» Карла Брюллова . Брюллов, экспонировавший на Салоне 1834 года « Последний день Помпеи », на спор подрядился написать новую картину всего за семнадцать дней. Результат, по мнению Михаила Алленова — «трагифарс, разыгрываемый актёрами провинциального театра и рассчитанный на невзыскательный вкус. Всё поставлено на грань вызывающей вульгарности: „хотите Делароша? — нате вам Делароша!“ …Если бы вам удалось сопоставить работы Брюллова и Делароша, то последний в своих картинах является самой грацией и тактом» . По мнению Александр Бенуа , считавшего Делароша «настоящим упадочником» , Брюллов и вовсе был «русским Деларошем» , а Деларош — «местным [то есть парижским] Брюлловым» . Заслуга их обоих в том, писал Бенуа, что «они влили новую кровь в истощённый, засохший было на классической рутине академизм и тем продолжили искусственно его существование на многие годы» .

В литературе описано прямое влияние «Казни» Делароша на «Подписание смертного приговора Торбену Оксу» Эйлифа Петерсена (1875—1876) .

Забвение и возвращение

По смерти Демидова в 1870 году картину приобрёл коллекционер (1816—1891). В декабре 1902 года, в соответствии с завещанием его сына (1841—1902), «Казнь Джейн Грей» перешла во владение филиала Национальной галереи в (галерея Генри Тейта , ныне Тейт Британия ), специализировавшегося на современном зарубежном искусстве . К этому времени интерес к академической живописи давно иссяк, и полотно Делароша не представляло особой ценности для кураторов. Вначале «Джейн Грей» периодически выставляли, затем немодную картину спрятали в подвал .

Ранним утром в воскресенье 7 января 1928 года подвалы галереи затопила разлившаяся Темза . Спасатели и реставраторы сосредоточили усилия на восстановлении ценнейших, по меркам того времени, работ — четырнадцати картин Тёрнера и тысяч повреждённых графических листов . Академические полотна Делароша и Джона Мартина в первоочередной список не попали и восстановлены не были; два года спустя кураторы музея докладывали, что эти картины «вряд ли будут когда-нибудь признаны ценными с художественной точки зрения» . «Джейн Грей» оставили в подвале и забыли, а в 1959 году официально признали утраченной .

Весной 1973 года куратор галереи Тейт Кристофер Джонстон, разыскивавший материалы для диссертации о современнике Делароша Джоне Мартине , убедил реставраторов галереи развернуть для просмотра свёрнутые холсты, десятилетиями пылившиеся под рабочими столами . Один из них оказался «утраченной» «Гибелью Помпей» Мартина, другой — «Джейн Грей» Делароша. Несмотря на все невзгоды, картина в целом была, по словам Джонстона, «в достойном состоянии» ( англ. in sound condition ) .

В 1975 году отреставрированная картина была вновь выставлена в Национальной галерее . Никто из организаторов не мог тогда и рассчитывать, что академическое полотно будет способно привлечь массы зрителей; куратор выставки оправдывался в прессе: «Я вовсе не преследую цели реабилитировать Делароша. Единственное, чем он может заинтересовать наше поколение — это вопросом о том, что же сделало его таким популярным в его время…» . Неожиданно для организаторов, картина привлекла зрителей и в течение десятилетий остаётся одним из самых популярных экспонатов галереи .

Комментарии

Примечания

Источники

• Бенуа, А. Н. История русской живописи в 19 веке. — Республика, 1995. — ISBN 5250025242 .
• Bann, S. . — Reaktion Books, 1997. — 304 p. — ISBN 9781861890078 .
• Boime, A. . — University of Chicago Press, 2004. — ISBN 9780226063379 .
• De Lisle, L. . — Random House LLC, 2009. — 352 p. — ISBN 9780345516688 .
• Ives, E. . — Wiley-Blackwell, 2009. — 392 p. — ISBN 9781405194136 .
• Kirby, J. and Roy, A. Paul Delaroche: A Case Study of Academic Painting // . — Getty Publications, 1995. — P. 166-173. — ISBN 9780892363223 .
• Riopelle, C. Lost and Found // . — 2010. — 180 p. — ISBN 9781857094794 .