Музыка в Боливии варьируется в зависимости от региона. Наиболее ярко музыкальное искусство представлено музыкой коренных индейцев ( аймара , кечуа ) и музыкой креолов . Индейские мотивы характерны для жителей горной части страны. В фольклоре жителей долин преобладает испанское влияние, и индейская музыка смешивается с креольской . В Центральных Андах , где индейцы составляют большинство, их древняя музыка сохраняется практически без изменений . На официальном уровне музыка, которая считается изначально боливийской, ревностно охраняется .

Считается, что музыка жителей горных районов по характеру сдержанная, несколько суровая, а музыка обитателей равнинной части Боливии более жизнерадостная . При этом, существует мнение, что индейская музыкальная культура доминирует над креольской . Музыка в Боливии XX века находилась под влиянием народных традиций, потому что 85% населения страны составляют коренные жители. Боливия не имеет выхода к морю, и в целом на её музыку повлияли музыка и культура граничащих стран: Аргентины , Бразилии , Перу , Чили и Парагвая . Музыка в больших городах развивалась также под влиянием популярных музыкальных течений других стран .

Индейская музыка

Индейский музыкальный фольклор включает самобытные и разнообразные лирические песенные жанры ( , , , уанка ), и популярные танцевальные инструментальные наигрыши ( , уайнито , йумбо ) . Весёлые и оживлённые песни уанка предназначены для сольного исполнения, так как у боливийских индейцев не развито хоровое пение . К наиболее известным индейским жанрам относятся коллективный танец уайно , связанный с тотемическими обрядами, и любовная песня арави (причём, древняя песня арави отлична от креольской ярави ). В Андах кечуа сохранили свой хороводный танец с пением, а аймара — уникальные инструментальные жанры ч'или и чатре .

Индейской музыке свойственна ритмическая определённость и особенные ритмические формулы, чёткая структура формообразования. Она основана на пентатонике , при этом в ней используются все 5 пентатонных ладов . Для песен и танцев типична двудольность .

Широко распространены музыкальные инструменты доколумбовой эпохи : флейты пинкильо и кена , камышовые трубы . Всего насчитывается свыше 20 типов духовых инструментов . Ударные инструменты представлены барабанами , путука , большим уанкара ( wankara ). Появлению в индейской музыке струнных инструментов способствовали испанцы .

Креольская музыка

Общая для креолов Южной Америки музыка сложилась под влиянием испанцев и носит ярко выраженный испанский характер . Креольская музыка андских стран обладает в целом едиными стилистическими чертами: преобладание мажора - минора , 3-дольного, а также переменного (6/8 + 3/4) метров , пения на 2 голоса параллельными терциями . При этом в каждом латиноамериканском государстве креольская музыка обладает характерными особенностями, делающими её отличной от других регионов .

В Боливии распространены креольские танцы самакуэка ( ), гато , , а из песенных жанров — лирические песни тристе и . Типичным инструментом креолов является 6-струнная испанская гитара . Также встречаются диатоническая арфа арпа и гитара чаранго . Последняя относится к колониальной эпохе , имеет 5 двойных струн и иную, чем обычная гитара, настройку. Используется как аккомпанирующий инструмент. В ансамблевой игре чаранго зачастую поручается, наряду с аккомпанементом, мелодическая линия . Испанское влияние проявляется в песенно-танцевальном жанре чилена (вариант чилийской куэнки ), в быстром парном танце байлесито .

Отношение правительства

На официальном уровне национальная музыка является проблемным вопросом в Боливии. Когда в начале XX века в Буэнос-Айресе стала популярна музыка Анд , то Боливия обвинила аргентинских соседей в воровстве культурных традиций. С ростом в Чили стиля нуэва кансьон , находившегося под культурным влиянием Альтиплано ( англ. Altiplano influeneced ), новое направление также стало предметом обвинений, на этот раз чилийских соседей, с которыми сложились напряжённые отношения после Тихоокеанской войны . В свою очередь, чилийские артисты, приезжавшие на гастроли в Боливию, получали официальные установки не отзываться положительно о боливийской музыке. Несмотря на то, что в период политические перспективы Боливии сдвинулись, опасения правительства не исчезли. Фольклорные коллективы Боливии не только продолжали доминировать в Чили в среде альтиплано-музыки в 1970-х годах, но боливийское правительство продолжало протестовать (вплоть до настоящего времени), против использования иностранными исполнителями музыки, которую они считают боливийской по происхождению .

Профессиональная музыка

была основана в городе Ла-Пас в 1908 году . В то же время проявился интерес к индейскому музыкальному фольклору — так называемое течение индихенизма , получившее официальную поддержку. Яркими представителями музыкального индихенизма были композиторы и дирижёры и . Эдуардо Каба, возглавивший Национальную консерваторию, является основоположником боливийской профессиональной музыки и автором вокальных, хоровых, инструментальных произведений. В том числе двух симфонических поэм «Потоси» и «Ильимани», и балета «Коллана». Будучи собирателем фольклора, он использовал в своих произведениях индейские мотивы. Хосе Майдана являлся руководителем , автором симфонических произведений и четырёх балетов. Заметный вклад в профессиональную музыку внёс — композитор и фольклорист, Антонио Браво ( исп. Antonio González Bravo ) (1885—1962) — композитор и музыковед , Симеон Ронкаль ( исп. Simeón Roncal ), , композитор и гитарист .

Военная музыка

20 мая 1889 была создана Академия военной музыки ( исп. Academia de Música Militar ). Для поднятия духа боливийских солдат во время пограничного конфликта в Акри , батальон «Индепенденсиа» ( исп. Independencia , букв. «Независимость») был укомплектован военным оркестром из 25 музыкантов под руководством Нестора Терразаса ( исп. Néstor Terrazas ) и Мануеля Делгадо ( исп. Manuel Delgado ). Во время марша длиной более 800 километров, оркестр в часы отдыха исполнял национальные произведения. Вооруженные действия, в которых принимал участие батальон, внесли большой вклад в победу республики. В 1902 году директором учреждения, переименованного в «Музыкальную школу» ( исп. Escuela de Música ), был назначен Франциско Пандо ( исп. Francisco Suárez Pando ), кларнетист и композитор, участник Тихоокеанской войны. Он сочинял сентиментальные марши, в память о боливийских победах на полях сражений, например «Талакоча» ( исп. Talacocha ), «Кантериас» ( исп. Canterías ), «Воспоминание об Оруро» ( исп. Recuerdo de Oruro ). В настоящее время школа носит название Музыкальной военной школы Армии ( исп. Escuela Militar de Música del Ejército ) .

Городская музыка

1920—1930-е годы в Ла-Пасе отмечены популярностью инкского фокстрота ( исп. foxtrot incaico, fox incaico ), стиля, возникшего, вероятнее всего, в Перу . Инкский фокс не имел ничего общего с инкской музыкой , и представлял собой жанр гибридного фокстрота , распространённого в те годы в разных странах Америки: араукано-фокс ( исп. araucano-fox ) в Чили, болеро -фокс на Кубе , восточный фокс ( англ. oriental-fox ) в США . Однако, по мнению боливийского музыканта Серхио Калеро , влияние традиций национальной музыки Боливии на привнесённую музыку начинается с 1930 года, когда совместил американский фокстрот с боливийскими мотивами в композиции «Будет снег» ( исп. Nevando está ).

В 1933—1934 году ла-пасская газета «Ла семана графика» ( исп. La Semana Gráfica ) опубликовала 68 нот музыкальных произведений, 47 из которых были сочинены боливийскими композиторами. Среди музыки преобладали фокстроты, румбы , мексиканские ранчера и аргентинские танго .

Оркестр Фермина Баррионуэво ( исп. Fermín Barrionuevo y Orquesta Típica y de Jazz ) (1942) и ансамбль «Лос Херманос Молина» ( исп. Los Hermanos Molina y su Jazz y Típica ) (1947) исполняли популярные болеро, , румбы . Джаз -оркестры ( исп. orquestas de jazz ) и оркестры типика ( букв. «типичные оркестры»), смоделированные по образу аргентинских танго-ансамблей , были излюбленными музыкальными коллективами на вечеринках и публичных мероприятиях в Ла-Пасе, вроде карнавала 1945 года . Музыковед Фернандо Риос замечает, что в период в первой половине 1940-х, их музыка, а также женские вокальные дуэты и мужские болеро-трио, были гораздо популярнее в Ла-Пасе, чем действительно объединяющий национальный музыкальный стиль .

Фернандо Риос полагает, что первыми «звёздами» можно считать женские вокальные ансамбли «Лес Кантутас» ( исп. Les Kantutas , от названия национального цветка ) и «Лас Херманас Тейяда» ( исп. Las Hermanas Tejada , Сёстры Тейяда), чей стиль был близок мексиканским вокальным дуэтам. Эти ансамбли из Ла-Пас стали очень популярны в 1940-х годах, благодаря выступлениям в прямом эфире на национальной радиостанции « ». «Лес Кантутас» были известны своими интерпретациями и карнивал ( исп. carnival ), и способствовали популярности этих жанров долин по всей стране .

Следующее десятилетие ознаменовалось популярностью кубинского болеро. Рауль Морено ( исп. Raúl Moreno ), бывший участник известного в СССР ансамбля «Лос Панчос» ( исп. Los Panchos ), выступал c боливийским болеро-трио «Лос Перегринос» ( исп. Los Peregrinos , букв. «Пилигримы») в обеих Америках. Популярным исполнителем болеро был и Артуро Собенес с группой «Лос Камбас» ( исп. Arturo Sobenes y Los Cambas ). В дополнение к международному репертуару, эти одетые в смокинги артисты также исполняли музыку местных креольских жанров, вроде уайно , часто под аккомпанемент чаранго .

1960-е годы были отмечены появлением нового андского музыкального стиля коньюнто ( исп. conjunto , букв. «ансамбль»), быстро ставшим основной боливийской популярной музыкой. Популярная группа « », состоявшая из швейцарского кенаиста и трёх боливийских музыкантов: гитариста Хулио Годоя ( исп. Julio Godoy ), исполнителя на бомбо и певца Эдгара Хоффрэ ( исп. Edgar Yayo Joffré ) и чарангоиста , начали эту тенденцию. Инструментальный состав «Лос Хайрас» стал основой для многих боливийских ансамблей коньюнто . Их стиль, исполняемый в красочных пончо , обычно отмечался на грампластинках и фольклорными заведениями пеньяс ( исп. peñas ) как «фольклор», однако Фернандо Риос считает, что на самом деле стиль относился к области популярной городской музыки и имел мало общего с музыкой коренных народов Боливии. Коньюнто , как и популярные фольклорные ансамбли других стран, больше стилизовывали народные традиции для городских слушателей. Например, они играли на кена и в качестве сольного инструмента или в дуэте, в отличие от коллективного исполнения жителей гор в духовых ансамблях тропа ( исп. tropa ). Большую роль в популяризации этого стиля сыграли национальные и международные средства массовой информации .

В конце 1960-х годов «Лос Рупай» ( исп. Los Ruphay ) из Ла-Паса выполнил несколько более точные интерпретации сельской музыки коренных народов для записей, ориентированных на туристический спрос народной музыки Боливии. Фьюжн-группа «Вара» ( исп. Wara ) исполняла подобный национальный репертуар, а также номера в стилях рок и хеви-метал . «Групо Аймара» ( исп. Grupo Aymara ), «Колламарка» ( исп. Kollamarka ) и парижский ансамбль «Боливиаманта» ( фр. Boliviamanta ) также следовали этой тенденции в 1970-х и 1980-х годах .

Ансамбль « » из Кочабамбы стал самым популярным ансамблем в Боливии 1980-х годов. К стандартному составу коньюнто «Лос-Кхаркас» добавили ронроко ( исп. ronroco ) (большую чаранго ) и уанкара . В записях группы представлены креольские жанры разных регионов, особенно из Андских гор и долин. Многие из их хитов являют собой и чунтункуис ( исп. chuntunquis ). «Лос Кхаркас» помог популяризировать креольские жанры на всей территории Боливии и за её пределами. Танцевальные капоралес , которые часто путают с афро-боливийским сая ( исп. saya ), очень нравятся молодёжи. Тройной метр чунтункуис похож на латиноамериканскую баладу ( исп. balada , букв. «баллада»), когда он интерпретируется в характерном романтическом стиле «Лос-Кхаркас». В число многочисленных групп этого направления входят « » и «Амару» ( исп. Amaru ) .

Латиноамериканская ( букв. «тропическая музыка») доминировала на радиостанциях Боливии с 1990-х годов. Боливийские музика тропикал -группы (которые были в основном родом из Ла-Паса и Кочабамбы, а не из тропиков ) в основном исполняют колумбийский жанр кумбия , чей двойной размер напоминает андийский уайно . Боливийские группы «Марою» ( исп. Maroyu ) и «Климас» ( исп. Climax ), чей перуанский стиль влияния известен как кумбия чичи ( исп. cumbia chichi ), часто адаптируют местные уайно к кумбиям , а также играют свои собственные композиции. Более популярными являются музика тропикал -ансамбли, созданные по образцу аргентинских и уругвайских групп .

Рок-музыка

Первые рок-группы 1960-х годов поначалу исполняли популярные зарубежные песни на испанском языке. По мнению Фернандо Риоса, их вдохновляли латиноамериканские ансамбли так называемой нуэва ола ( исп. Nueva Ola , букв. «новой волны»), а появление групп стимулировалось развитием городской грамзаписи . Одним из первых ансамблей в боливийской рок-грамзаписи стал «Оркуэста Лира» ( исп. Orquesta Lyra , букв. «Оркестр „Лира“») (1963) .

C 1963 года в Ла-Пасе стали появляться молодёжные клубы в которых группировки молодых людей 13—19 лет соревновались в проведении лучших вечеринок — приглашали девушек из разных учебных заведений, договаривались с группами, которые играли на танцах. К примеру, клуб «Лос Ботонс» ( исп. Los Botons ) организовывал вечеринки с местными группми «Лос Бонни Бой Хотс» ( исп. Los Bonny Boy Hot's ) и «Лос Гриллос» ( англ. Los Grillos ), и приглашал на выступления уругвайские группы «Лос Иракундос» ( исп. Los Iracundos ) и «Лос Шейкерс» ( исп. Los Shakers ). Журнал «Ла Расон» ( исп. La Razón ) пишет, что вечеринки обычно проводились с 5 до 9 часов вечера . Со временем некоторые боливийские группы, например «Лос Гриллос», получили известность за рубежом . На рубеже десятилетия некоторые рок-группы расширили стилистические рамки под влиянием регионального фольклора .

С 1990-х годов одной из самых популярных рок-групп является «Октавия» ( исп. Octavia ) . С 2000-х годов активны рок и поп-группы Loukass, Azul Azul и Atajo .

Звукозапись

Первой боливийской фирмой грамзаписи считается «Мендес» ( исп. Méndez ), основанная Альберто Мендесом ( исп. Alberto Méndez ) и его братом Гастоном ( исп. Gastón ) в 1949 году (во второй половине 1960-х у этой фирмы появилось ответвление под названием «Псикофасико» ( исп. Psicofasico ), занявшееся выпуском психоделического рока ) .

В 1958 появилась частная фирма «Дисколандия» ( исп. Discolandia ) , которая выпустила, в основном, грампластинки популярных зарубежных исполнителей: Нэт Кинг Коул (1962), Энди Уильямс (1971), Донна Саммер (1975), а также отметилась выпуском местных поп-ансамблей: «Херманитас Салданья» ( исп. Hermanitas Saldaña , Сёстры Салдана) (1968), «Лос Экос» ( исп. Los Ecos ) (1969).

Фирма грамзаписи «Диско Эксито» ( исп. Disco Exito ), функционировавшая с 1960-х годов и её ответвление, фирма «Лира» ( исп. Lyra ) , выпускали грампластинки, в основном местных бит- («Лос Гриллос», «Лос Донкис» ( исп. Los Donkeys )) и фолк- («Лос Жайрас», «Трио Ориентал» ( исп. Trio Oriental )) исполнителей. Местное производство c 1960-х годов имели зарубежные фирмы CBS Columbia ( Джильола Чинкветти ), Odeon (« Битлз » ).

В 2000-х годах был выпущен сборник из трёх дисков «Лучшее из боливийской музыки» ( исп. Lo Mejor de la Musica Boliviana ) с композициями, записанными в период 1958—2015 годов. Два диска посвящены фольклору и один содержит рок, поп-музыку и баллады .

Записи известных боливийских рок-групп были выпущены также в начале 2000-х годов на компакт-дисках и сборниках .

Комментарии

Примечания

Источники

Литература

• Béclard-d'Harcourt, Marghérite. Le folklore musical de la région andine: Equateur, Pérou, Bolivie // La musique indienne chez les anciens civilisés d'Amérique : [ фр. ] : en 11 vol. . — P. : C. Delagrave, 1922. — Т. V. — P. 3353—71. — (Encyclopédie de la musique et dictionnaire du Conservatoire / ed. A. Lavignac, La Laurencie ; 1913—1931).
• // The Cambridge History of Latin America / Edited by Leslie Bethell. — Cambridge University Press, 2004. — Vol. X. — 649 p. — ISBN 0-521-49594-6 .
• / Edited by André de Quadros. — Cambridge University Press, 2012. — 341 p. — ISBN 978-0-521-12895-7 .
• Zambrana, Marco Basualdo. : cuatro décadas de historia. — Plural, 2003. — 145 p. — ISBN 99905-75-21-5 .