«Этюд по портрету папы Иннокентия X работы Веласкеса» ( англ. Study after Velázquez's Portrait of Pope Innocent X ) — картина британского художника ирландского происхождения Фрэнсиса Бэкона , созданная в 1953 году. На ней представлена искажённая версия картины 1650 года « Портрет папы Иннокентия X » кисти испанского живописца Диего Веласкеса . Она является одной из первых в серии из около 50 вариантов шедевра Веласкеса, которые были созданы Бэконом в течение 1950-х и начала 1960-х годов . Эти картины получили широкое признание в качестве очень успешных современных интерпретаций классики западного канона изобразительного искусства.

Из старых мастеров Бэкон отдавал предпочтение Тициану , Рембрандту , Веласкесу и поздним работам Франсиско Гойи . Бэкон собирал множество изображений первоисточников для своей работы, но предпочитал не сталкиваться с подлинниками самых известных творений старых мастеров лично. Так он видел «Портрет папы Иннокентия X» лишь один раз, сознательно избегая его в течение многих лет.

Полотно является одним из шедевров Бэкона, законченным, когда он был на пике своих творческих сил . Картина послужила предметом подробного анализа рядом крупных учёных. Британский искусствовед назвал её наряду с « Головой VI » «лучшим папой, созданным Бэконом» .

Папские серии

Римский папа Иннокентий X заказал Веласкесу написать свой портрет, чтобы художник увековечил его величие. Однако Веласкес в своей работе не стал льстить своей модели, и получившийся портрет отличается своим реализмом. Иннокентий X изображён на нём высокоинтеллектуальным, проницательным, стареющим человеком с подчёркнуто некрасивыми чертами лица.

Бэкон никогда не писал с натуры, предпочитая использовать различные визуальные исходные материалы, в том числе фотографии, как найденные (в том числе в кинофильмах, медицинских учебниках и журналах XIX века), так и заказанные. Бэкон редко работал по заказу и мог на месте Веласкеса изобразить папу в ещё менее лестном свете, по словам искусствоведа Арима Цвейта, «в зловещей манере, в пещерных подземельях, поражённым эмоциональным взрывом и лишённым всякого своего авторитета».

Хотя Бэкон избегал встречи с оригиналом, «Портрет папы Иннокентия X» оказал на него наибольшее среди всех произведений искусства влияние на него. Его присутствие можно найти во многих из лучших работ Бэкона с конца 1940-х до начала 1960-х годов. В версии Бэкона папа показан кричащим, но его голос «заглушен» спускающимися драпировками и тёмными насыщенными цветами. Тёмные цвета фона создают в картине гротескную и кошмарную атмосферу . Хотя Бэкон был известен как франт, он тщательно охранял свою личную жизнь, рабочие привычки и мыслительные процессы. Он создал около 50 картин пап, но уничтожил очень много из них, которыми был недоволен .

• 
  Рафаэль Санти « », 1511–1512. Лондонская национальная галерея
• 
  Тициан « », 1545–1546
• 
  Диего Веласкес « Портрет папы Иннокентия X », 1650. Галерея Дориа-Памфили , Рим
• 
  Тициан « », 1558. Художественный музей Филадельфии

Описание и тематика

Как и во многих других папах Бэкона, на картине преобладают пурпурные облачения. Палитра Бэкона изменилась к 1953 году: его картины стали темнее, его ранний синий цвет сменил бархатный пурпур, в то же время общий тон его работ стал более «ночным». Мягкие сфокусированные и заполненные фоны исчезли, будучи заменёнными на плоские тёмные пространства, которые в некоторых случаях были просто необработанными пустыми частями холста . Плиссированные драпировки фона становятся прозрачными и будто бы пронизывают и окружают кричащее лицо папы .

Несмотря на то, что его более ранние работы, в которых преобладали резкие оранжевые оттенки, вряд ли можно было назвать весёлыми, в качестве причины заметного потемнения палитры художника называют психологическую травму Бэкона, вызванную окончанием его бурных и иногда жестоких отношений с Питером Лейси, которого он позже описал как любовь всей своей жизни . Это также частично объясняет, почему Бэкон сосредоточился на воспроизведении фигур пап, так как Питер Лейси был намного старше, а также более опытным и доминирующим партнёром в их отношениях .

Одежда изображённого на картине человека безошибочно выдаёт в нём римского папу . Он кажется пойманным в ловушку и изолированным в пределах контуров абстрактной трёхмерной стеклянной клетки. Приём кадрирования, описанный искусствоведом как «пространственный кадр», стал отличительной чертой Бэкона на протяжении всей его последующей карьеры .

Клетка

Горизонтальные металлические рамы и драпировка полотна часто фигурировали в картинах Бэкона 1950-х и 1960-х годов. Мотив, возможно, был заимствован им у скульпторов Альберто Джакометти и Генри Мура , которыми Бэкон очень восхищался; он часто переписывался и встречался с Джакометти . Джакометти использовал этот мотив в своих работах «Нос» (1947) и «Клетка» (1950), в то время как Мур применил подобную рамку в своём бронзовом «Макете для короля и королевы» (1952) . По мнению многих критиков подобные «клетки» в работах Бэкона символизируют заточение .

Вертикальные складки

Вертикальные складки напоминают шторы, и подобные подобия вуали или шторы появляются в самых ранних работах Бэкона, в частности в «Этюде человеческого тела» ( англ. Study from the Human Body ) 1949 года, всегда располагаясь вперед, а не позади центральной фигуры полотна . Источником для подобного мотива могла послужить картина Тициана 1558 года « ».

Складки подчёркивают изоляцию фигуры и были заимствованы у Эдгара Дега , который использовал этот приём в своих работах в конце XIX века, Бэкон описал этот способ как «опалубка». Бэкон утверждал, что благодаря этому приёму восприятие картины не исходит прямо на вас, но скользит медленно и мягко .

Значение

Когда Бэкона спросили, почему он был вынужден снова и снова возвращаться к портрету Веласкеса, художник ответил, что он ничего не имеет против пап, но просто искал повод использовать эти цвета, так как не возможно придать обычной одежде этот фиолетовый цвет, не впадая в некую ложную фовистскую манеру . К тому времени Бэкон примирился со смертью строгого отца, своими ранними, недозволенными сексуальными контактами и очень разрушительным садомазохистским подходом к сексу .

Почти все папы Бэкона изображены внутри клеткообразных структур и кричат или вот-вот закричат. Бэкон идентифицировал себя как ницшеанца и атеиста, и некоторые современные ему критики рассматривали его серию как символические сцены казни, как будто Бэкон стремился реализовать декларацию Ницше о том, что « Бог умер », убив его представителя на Земле. Другие критики рассматривали эту серию как символизирующую убийство образа отца Бэкона . Однако Бэкон отрицал подобные почти буквальные толкования, а позже утверждал, что на картинах изображался сам Веласкес, которого он стремился «победить». Художник сказал, что точно так же, как Веласкес охлаждал Тициана , он стремился «охладить» Веласкеса .

Примечания

Источники