Капелла Святого Петра в оковах
- 1 year ago
- 0
- 0
Капелла Скровеньи (Капелла дель Арена) ( итал. Cappella degli Scrovegni [kapˈpɛlla deʎʎi skroˈveɲɲi], вен. Capeła dei Scrovegni ) — небольшая церковь в Падуе , область Венеция , Италия , прославившаяся благодаря фресковому циклу работы Джотто .
Эта капелла посвящена Богоматери и её официальным названием было церковь Святой Марии Милосердной ( итал. Santa Maria della Carità ). Она была заложена в 1300 г., объявленном папой Римским юбилейным, и освящена в день Благовещения в 1303 г., который остался её главным праздником в последующие годы. Прозвание капелла дель Арена или Скровеньи она получила, так как её построили на землях «Арена ди Падова», принадлежавших Энрико Скровеньи, и с использованием в качестве фундамента остатков древнеримского театра.
Энрико Скровеньи , на средства которого была построена капелла, был богатым купцом и членом рыцарского ордена Гауденти , который заказал домовую церковь рядом со своим палаццо .
Эта земля была приобретена им в феврале 1300 года у некоего Манфредо Далесманини . Согласно документам, несохранившееся здание, к которому примыкала капелла, было достаточно обширным: помещение для горячих бань, конюшни, два донжона , двое входных ворот, выходящих на монастырь эремитов и реку .
Церковное разрешение на строительство ораториума (часовни) было выдано 31 марта 1302 года. Часовня планировалась как сооружение приватного (частного) характера и, по заявлению епископа Падуи, большого наплыва публики в ней не ожидалось. Однако после строительства она была открыта для посещения. Прихожанам капеллы папской буллой от 1 марта 1304 года отпускались грехи.
Украшение интерьера капеллы владелец поручил Джотто , первому художнику Италии того времени. Встречается предположение, что Энрико построил церковь в искупление грехов своего ростовщика-отца — Реджинальдо , которого даже Данте поместил в 7-й круг Ада в своей « Божественной комедии » (XVII, 64-75). Занимался ростовщичеством и сам Энрико — папа Бенедикт XI отпустил ему этот грех .
Энрико обязал наследников в своем завещании делать пожертвования этому храму. Его могила с мраморным портретным изображением во весь рост находится в апсиде , а портретное изображение — в сцене Страшного суда на противоположной стене, где он преподносит модель капеллы Богоматери. Искусствоведы причисляют это живописное изображение к числу первых портретов в западноевропейской живописи. Он предшествует даже портрету Иоанна Доброго . Дополнительная тонкость — фигура донатора Скровеньи выполнена в тех же пропорциях, что и сакральные фигуры, которым он предстоит, без какого-либо иератического соподчинения с уменьшением его в масштабах. Исследователи отмечают особое внимание, которое художник уделил образу донатора: пятнадцать блаженных за спиной Скровеньи написаны за один рабочий день, исполнение портрета Энрико заняло четыре .
Архитектором церкви стал фра Джованни или же сам Джотто. Строитель выбрал самый простой вариант в плане — прямоугольник размером 20×9 м с одним нефом и алтарной апсидой. Здание перекрыто коробовым сводом , высота потолка 13 м. На фасаде — трехчастное готическое окно. С правой стороны, выходившей на улицу, шесть окон. Левая сторона, примыкавшая к дому Скровеньи — глухая.
Очевидно, здание изначально планировалось под росписи — все стены гладкие, тут нет ни карнизов, ни колонн, ни выступающих ребер.
После окончания росписей Джотто в 1305 году церковь была освящена второй раз и окончательно открыта. Церемония была пышной — для большей торжественности Скровеньи 16 марта 1305 года взял напрокат ткани и ковры из венецианской церкви Св. Марка (Сан Марко). Роспись оставшейся апсиды выполнена в 1310-х гг. учениками Джотто из Романьи . Мраморный алтарь работы скульптора Джованни Пизано , другого мастера той эпохи, украшают два ангела с подсвечниками и мадонна с младенцем.
Хотя церковь предназначалась для семейного пользования, тем не менее, её открывали для публики в дни праздника Благовещения. Она привлекала столь большое количество восхищённой публики, что это послужило причиной жалоб соседних монахов- эремитов на отток их паствы и упрёков роду Скровеньи в суетности и тщеславии.
О судьбе здания в последующие века известно мало. В XIX веке оно чуть не было уничтожено из-за новых владельцев: ими был разрушен украшавший здание входной портик и было снесено примыкающее палаццо Энрико Скровеньи . Разрушение обнажило фасад и оставило левую сторону церкви без надежной опоры. Наконец, в 1881 году храм отошёл к городскому муниципалитету , который предпринял серьёзные шаги по спасению церкви и фресок, состояние которых серьёзно ухудшились.
Последние значительные восстановительные работы в капелле длились около семи лет и завершились в 2002 году . Во ходе работ фрески были тщательно очищены от копоти и нагара и отреставрированы.
Цикл проторенессансных фресок капеллы Скровеньи не только является ключевой работой Джотто , но и входит в число главных произведений западного искусства . Ему удалось создать новый тип живописного мышления. Решения, найденные Джотто в этой работе, активно использовались мастерами последующих поколений. Был создан тип стенного панно, который с этого времени станет главной декоративно-композиционной темой монументальной живописи эпохи Возрождения .
Росписи были заказаны вскоре после открытия церкви и закончены около 1305 года, спустя 2 года работы Джотто. Художнику приходилось работать в спешке, и с этим связано, в частности, несовершенство фрески « Страшный суд » , которую он во многом предоставил заботам своих учеников. Под вопросом также точное авторство цикла Аллегорий Пороков и Добродетелей [ источник не указан 2321 день ] . Руку подмастерьев находят и во многих второстепенных персонажах основных циклов. Всего росписями покрыто более 900 кв. м. стен. Фрески выполнены в три яруса, причем верхний расположен на изгибе свода.
Как отмечал в начале XX века художественный критик Павел Муратов , работа Джотто в капелле «дошла до нашего времени в хорошем состоянии, её почти вовсе не коснулась опасная заботливость реставраторов. Ничто не умаляет важности и драгоценности этого источника жизни всего итальянского искусства».
Создавая фрески, Джотто руководствовался как Евангелиями , так и апокрифическими текстами (в особенности « Золотой легендой » и протоевангелием Иакова «История Иакова о рождении Марии» ). Это позволило ему весьма разнообразить сюжетный набор. (В выборе сюжетов Джотто помогал богослов Альтеградо де Катанеи — художник изобразил его держащим на плече макет капеллы в сцене преподнесения его Богоматери).
Художник решает тему в виде ряда драматических эпизодов, соблюдая в каждом единство времени и места. Благодаря простоте ситуаций и выразительности жестов ему удается передать задуманные эпизоды. Каждая отдельная фреска капеллы, несмотря на полную согласованность всего живописного убранства, является отдельным законченным произведением. Характерная черта композиции — энергичное построение объёмов и пространства, отказ от подробной передачи предметов материального мира, обобщения — условные скалистые горы, здания. Джотто покончил с боязнью пустоты, характерной для искусства средневековья.
Мастер устанавливает чёткую пропорцию между живописными пространствами, следуя перспективным решениям треченто , предваряющим перспективу Ренессанса. Строгая упорядоченность расположения пространственных планов организует всю ритмику интерьера и неторопливый, размеренный темп повествования. Во фресках, расположенных справа от центральной оси продольных стен капеллы, художник сдвинул перспективную точку немного левее, расположенных слева — правее. Таким образом Джотто подчинил общую композицию центральной точке зрения, одновременно он согласовал фрески с естественным освещением, источником которого является окно на западной стороне часовни.
Используемый колорит — светлый и праздничный. Основную ноту задает глубокий лазурный цвет, который применяется в качестве фона.
Новые стилистические приёмы: вместо чётких профилей — мягкие, непрерывные линии, светлые тона карнации . Для передачи выразительности взгляда используется коричневое затемнение вокруг глаз. Для изображения молчаливого присутствия какого-либо персонажа часто используется обратный ракурс. Четко и реалистично, с пониманием анатомии человеческого тела, прорисованы складки. Фигуры становятся массивными, тяжеловесными, «плотскими». Лица персонажей фресок зачастую ярко индивидуализированы . Герои решительно отличаются от условных и рафинированных персонажей византийского и готического искусства. Композиция строится на реальных отношениях между персонажами, выраженными во взглядах, мимике и жестах, а не на идеях или каноне .
Сегодня эти росписи с их плотными, коренастыми фигурами и скупыми пейзажными фонами могут показаться архаичными в своей наивной повествовательности, но тогда, на рубеже средневековья и нового времени, это было смелым новаторством. Джотто разрушил иконописную застылость фигур, он заставил их двигаться, жестикулировать, выражать свою страсть, горечь, гнев и восторг. ( М.В. Алпатов )
Стоит отметить новизну другого использованного Джотто приёма — иллюзорную архитектурную декорацию, и цикл Аллегории Добродетелей и Пороков, выполненный монохромно, как если бы это были мраморные барельефы . Подобное решение в будущем ляжет в основу особого жанра фресковой декорации, который будет иметь большой успех в эпоху кватроченто и чинквеченто , хотя в случае капеллы Скровеньи оно было вызвано её теснотой и необходимостью Джотто создавать архитектурные обманки для расширения пространства.
Правый верхний ярус посвящён истории Иоакима , отца Девы Марии. Он состоит из следующих изображений:
Левый верхний ярус — следует за ним хронологически, это история девы Марии :
Арка пресбитерия с росписями на триумфальной арке перед абсидой продолжает историю Марии:
Второй ярус справа начинает историю Иисуса Христа , рассказывая о его детстве:
Второй ярус слева рассказывает уже о взрослых годах Иисуса:
Арка пресбитерия включает ещё одно изображение:
Третий ярус справа сосредотачивается на Страстях Господних :
Третий ярус слева продолжает их:
Нижний ярус (цокольный) высотой около трёх метров изображает цикл из 14 Аллегорий Добродетелей и Пороков, составляющих фундамент человеческой земной жизни:
40. Благоразумие (Prudentia) | 47. Глупость (Stultitia) |
41. Крепость (Fortitudo) | 48. Непостоянство (Inconstantia) |
42. Умеренность (Temperantia) | 49. Гнев (Ira) |
43. Справедливость (Justitia) | 50. Несправедливость (Injustitia) |
44. Вера (Fides) | 51. Неверность (Infidelitas) |
45. Любовь (Caritas) | 52. Зависть (Invidia) |
46. Надежда (Spes) | 53. Отчаяние (Desperatio) |
Добродетели размещены по левой стене (с окнами) от алтаря и соответствуют блаженным, изображённым в сцене Страшного суда , пороки — по правой и соотнесены с проклятыми.
Западная стена , противоположная апсиде целиком посвящена одному сюжету:
Остальное пространство занято окнами и изображением архитектурной декорации. Потолок расписан под звездное небо и разделен надвое широкой поперечной орнаментальной полосой, по которой в медальонах размещены полуфигурные изображения Христа, Мадонны и пророков, по четыре с каждой стороны.
Примечательны два интерьера ниш в хорах (коретти), написанных Джотто с использованием приёмов иллюзионистской живописи, возможно, первых trompe-l’oeil (обманок).
Считается, что в качестве образца для Вифлеемской звезды в «Поклонении волхвов» (во втором ярусе на правой стене) Джотто использовал комету Галлея (которая проходила над Землей в 1301 году ). По аналогии Европейское космическое агентство назвало Джотто космический зонд, предназначенный для встречи с кометой Галлея .