« Период Башни Давида » — период в израильское искусстве 1920-х годов. Название — отсылка к иерусалимской Башне Давида , в помещении которой проводились выставки тех лет. Этот период характеризовался художественными произведениями противоречивых стилей:

• стиль Бецалель (декоративные мотивы и влияние ars nova , но не в музыке, а в изобразительном искусстве)
• модернизм молодых художников Земли Израиля.

Предыстория: Земля Израиля в начале XX века

Разнообразие стилей в Земле Израиля в «период Башни Давида» отражает историческое и решающее разделение в истории еврейского народа.

Задачей первой волны эмигрантов ( Первой алии , 1881 год), как и их предшественников ( Старый ишув ), было заселение Святой Земли и осуществление в ней эмоционального и духовного пробуждения. Новые волны иммигрантов хотели принести на Святую Землю свою идентичность.

С начала XX века эмигранты Второй алии работали над изменением статуса и положения еврейской общины в Земле Израиля. В результате событий Первой мировой войны 1914 года, российской революции 1917 года, распада Османской и Австро-Венгерской империй— установился новый мировой порядок.

В Земле Израиля произошли большие перемены:

• утвердилось британское подмандатное правительство
• была принята Декларации Бальфура (1917), которой британцы фактически выразили поддержку провозглашения будущего еврейского суверенитета
• с другой стороны британцы распустили Еврейский легион , издали Белую книгу , препятствующую эмиграции евреев в Палестину.

Это нашло отражение в противоположных явлениях:

• религиозность, традиционализм, национализм
• модернизм, либерализм и коммунизм.

Различные художественные направления отразили эти явления.

Эмигранты Третьей алии (1918—1923) были проникнуты широкомасштабным революционным духом, так как были выходцами из Восточной Европы , они были молоды и верили в сионизм во всех его разновидностях. Их было 35 000, а жителей ишува 55 000 . Они принесли широкий спектр новых идей, но были вовлечены в тяжёлую сионистскую работу (строительство дорог, возведение зданий), претерпевали значительные страдания, бедность, голод, болезни.

Выставка «Башня Давида»: «Первая культурная война» в израильском искусстве

Открытие выставок в Башне Давида в апреле 1921 года выразило стремление создать центр искусства в Земле Израиля. При этом искусство мусульманских и христианских жителей было представлено преимущественно в историко-археологическом контексте.

Молодые еврейские художники черпали вдохновение не только из еврейского исторического прошлого, но и из европейского модернизма .

Выразителями этих веяний стало «Объединения еврейских художников», пытавшихся развивать «еврейскую этику». Эта группа, большинство из которых были учениками « Бецалеля », организовала выставки в Башне Давида. За пределами этой выставки проходили выставки, на которых художники представляли работы в стиле постимпрессионизм и экспрессионизм .

Одной из самых важных выставок в Башне Давида была выставка работ Реувена Рубина (1924), продемонстрировавшая переход от христианской традиции к символике Земли Израиля . Среди работ, обративших внимание, был триптих «Первые плоды» (1924), получивший восторженные отзывы поэта Хаима Бялика , философа Самуэля Бергмана и других. Однако модернизм Рубина не разделялся всем населением. Альбом гравюр на дереве «Искатели богов (1923)», который он отправил Верховному комиссару, был отклонен .

Художники школы «Бецалель» продолжали чтить ценности классицизма , модерна и восточноевропейского реализма . Произведения художников « Бецалеля » существовали прежде всего в пространстве прикладного искусства, и для них было характерно внедрение в высокое искусство неканонических отраслей искусства — таких как декорирование и дизайн .

Молодые художники осознавали растущий разрыв между школой «Бецалель» и международным миром искусства. Радикальную попытку закрыть студентов от внешнего мира путём закрытия библиотеки в школе Бецалель предпринял Борис Шац поскольку он боялся, что именно через неё проникнет негативное влияние .

В критической статье, опубликованной в 1928 году, писалось, что в отличие от последователей школы «Бецалель» художники-модернисты «рисуют землю Израиля с любовью и желанием понять и уловить её цвета и линии в соответствии с господствующими тенденциями в современном мире искусства» .

Израильский искусствовед представил противостояние между художниками школы «Бецалель» и «бунтующими» художниками, как противостояние двух точек зрения — «эмигрантов» и «туземцев». «Старожилы» школы «Бецалель» настаивало на создании национального искусства, ориентированного на символы иудео-европейского прошлого. Европейский еврейский средний класс поддерживал старожилов, многие заказы на произведения искусства, выходящие из его мастерских, поступали от консервативных и реформистских евреев Соединенных Штатов.

Бунтари хотели интегрироваться в мир европейского искусства, при этом рассматривали создание местной еврейской культуры как центральную потребность, и эта точка зрения совпадала с духом израильского рабочего движения. Многие из них находились под влиянием европейского авангарда , с которым они сталкивались в различных сферах, особенно во Франции. Эти художники, по утверждению Залмоны, хотели создать реальность Земли Израиля своего времени в рамках авангарда .

От Иерусалима до Тель-Авива — развитие Центра искусства Земли Израиля

Основание школы «Бецалель» в Иерусалиме в 1906 году создало в Иерусалиме центр искусства и культуры, аналогов которому ещё никогда не было в Земле Израиля. Люди «Бецалеля» надеялись и дальше развивать школу как художественный и идеологический центр. Символом этого стало открытие в 1925 году .

В эти годы молодые художники из Земли Израиля не были представлены на выставках, которые полностью сосредоточились на исторических художественных свидетельствах националистического послания, соответствующего школе «Бецалель» (идеалогия Бориса Шаца ). К середине 1920-х годов статус Бецалеля в глазах общественности серьёзно ухудшился. Свидетелем этого можно увидеть в письме Борису Шацу в 1927 году, в котором он сообщает, что газеты «Земли Израиля» искоренили название школы Бецалель из своих статей .

Параллельно с движением Бецалелем в начале 1920-х годов в Иерусалиме начала действовать группа независимых художников, создавших свою . Задачей этой ассоциации была организация независимых выставок. Помимо этого были организованы частные выставки в различных местах города, таких как «Менора» ( Иосиф Зарицкий ), Отель «Амдурский» (Абрахам Нойман), Школа «Ламель» ( , ) и другие .

В отличие от Иерусалима, быстрое развитие города Тель-Авива в течение этого десятилетия, особенно в годы Четвертой алии (1924—1931), способствовало возникновению сообщества художников модернистской ориентации , далекого от исторического багажа Святого города. Положение Иерусалима как центра искусства было отвергнуто. По словам Йоны Фишера , выставка современных картин, организованная в Школе для мальчиков в Иерусалиме в 1926 году, ознаменовала конец конкуренции между этими двумя центрами .

Одним из первых признаков художественной деятельности в Тель-Авиве стало открытие в 1923 году школы живописи и архитектуры в доме Йозефа Берлина на улице Грузенберг . В течение этого десятилетия большинство крупных художников переехали в Тель-Авив.

Тем не менее, подход «Бецалель» оставался популярным в архитектуре и архитектурном декоре. Это отразилось в адаптации «эклектического стиля», в котором были спроектированы многие здания Тель-Авива того периода. В большинстве из них использовалась керамогранитная плитка, глазурованная в стиле Бецалель.

Одним из основных спонсоров изобразительного искусства в Тель-Авиве был предприниматель , основавший кооператив художников «Ха-Томер».

В 1920 году Переман открыл «Первую художественную выставку в Земле Израиля», на которой экспонировались различные произведения, в том числе и художников кооператива.

В 1921—1922 годах Переман основал и руководил первой в Тель-Авиве художественной галереей под названием «Постоянная художественная выставка в Земле Израиля» в выставочном зале в . В этой галерее были выставлены:

• модернистские произведения, привезенные Переманом из Восточной Европы
• модернистские произведения художников Земли Израиля
• работы художников школы «Бецалель».

По словам , «галерейная деятельность Перемана была одновременно дополнением и альтернативой деятельности „Бецалеля“» .

С 1923 по 1928 год проводилась в Башне Давида в Старом городе Иерусалима. Организаторами выступали Иосиф Зарицкий , Леви Шмуэль , Авраам Мельников и другие.

14 января 1926 года в ангаре театра «Ха-Охель» ( ивр. האוהל ‎, «Шатер») открылась «Выставка современных художников». Поэт Авраам Шлонский выступил на открытии выставки с речью, в которой предположил, что открытие стало знаковым событием в эволюции еврейской культуры. Эта выставка, а также две дополнительные выставки, состоявшиеся в «Ха-Оэле» до 1928 года, были восприняты израильскими искусствоведами как событие, установившее гегемонию Тель-Авива в культурной жизни страны.

В конце 1929 года в квартире на улице Алленби в Тель-Авиве состоялась выставка группы художников, известной как «Эгед» ( ивр. אגד ‎, «Объединение»). Были представлены работы таких художников, как Сиона Таггер, Хана Орлова , Реувен Рубин и другие.

На другой выставке под названием «Масад» ( ивр. מסד ‎, «Фундамент»), проходившей в этот период в Тель-Авиве, были представлены более молодые художники, в том числе , , Исраэль Палди , Авигдор Стемацкий и другие .

Модернизм в Земле Израиля в 1920-е годы

В 1920-е годы многие молодые художники Земли Израиля познакомились с современным искусством и европейским авангардом . Многие уехали на ограниченный период учиться в Европу, в первую очередь во Францию , которая в то время считалась центром искусства, а также в Германию и другие места.

Различные модернистские влияния включали:

• постмодернистские влияния в отношении цвета и способа его нанесения на холст
• смягчающие влияния кубизма и экспрессионизма
• тенденцию к примитивизму
• авангард и абстракционизм (в отличие от европейских художников, лишь незначительное меньшинство художников Земли Израиля склонялось в своих работах этим течениям.

В то же время общий настрой требовал выражения реалистического опыта жизни в Земле Израиля, соединения в своем творчестве Востока и Запада.

Среди выдающихся художников того периода был скульптор Авраам Мельников , предложивший ориентироваться на древнее восточное искусство взамен художественных форм, импортированных из Европы. Его ориентир соответствовал господствовавшей в Бецалеле философии времен Бориса Шаца и Лилиен.

Мельников утверждал :

евреи были отрезаны от фигуративного искусства, и для этого есть много причин, но главная причина в том, что основы европейского искусства — греко-римские […] и всякий раз, когда Афины были единственным источником европейского искусства, евреи инстинктивно наблюдали со стороны.

«Школа Земли Израиля», или «Стиль Земли Израиля», была создана группой художников, которые вставляли в свои работы символы реальности Земли Израиля, которые также можно интерпретировать как мистические символы. В их работах мы видим изображения дикой природы Земли Израиля, и образы из восточной экзотики (арабские или ближневосточные фигуры).

В таких работах, как «Женщина, несущая сноп» (1926) и «Отдых в полдень» (1926) Нахума Гутмана , обитатели Ближнего Востока связаны с природой, подчёркнута их монументальность и чувственность.

Похожий стиль можно увидеть в работе Исраэля Палди «Арабские моряки» (1928).

Картина «Араб с цветком» (1926) сочетает в себе модернизм (построении композиции, плоскостность) и романтизм в изображении Ближнего Востока.

В произведениях Реувена Рубина мы видим наряду с деятелями Ближнего Востока также изображения образа жизни евреев Земли Израиля. В его картинах, таких как «Софи» (1924) или «Танцовщицы Мерона» (1926), тогда тенденция к плоскостности и декоративности очень очевидна. В этих работах Рубин отождествляет еврейство Земли Израиля с ближневосточными корнями, что проявляется в большом количестве йеменских или арабских фигур, а также в изображениях ландшафта или листвы Земли Израиля.

Уже в 1920-е годы этот вид искусства был объектом критики. Ури Цви Гринберг , например, отверг символическое изображение, которое можно было увидеть в произведениях многих художников того времени. По мнению Гринберга, такой художник «вытащил араба с рынка и его осла за ухо на холст» .

Художник Хаим Гликсберг в 1923 году также описывал неправильное использование художниками этого мотива: „Наши картины потрясали мир, занимали огромные холсты, были иллюстрациями, написанными в декоративном стиле без всякой попытки решения художественных задач, так как главным был сюжет“ и содержание: внешнее изображение Земли Израиля. Холст и краска служили лишь средством всего этого: недаром каждого, кто переносил пионера, верблюда, осла или арабскую деревню на холст, считали израильским художником» .

Одним из художников, отвергших символическое изображение Земли Израиля, был Иосиф Зарицкий . В этот период он написал большое количество акварельных пейзажей в светлых тонах. Его художественное творчество постепенно становилось более свободным в своем стиле. Если в картине «Иерусалимские ворота Хабашим» (1923), ещё можно увидеть стремление к дотошному описанию природы, то в его поздних работах обнаруживается экспрессивная тенденция («Хайфа, Технион» (1924), «Иерусалим, Нахалат Шива» (1924)). Зарицкий использует деревья и линии как выразительный прием разделения формата на отдельные области (городские пейзажи Иерусалима и Цфата).

Влияние французского модернизма и сочетание кубизма и реализма можно увидеть у Сионы Таггер («Поезд, проходящий через Неве-Цедек» (1928)). Тенденция к геометрическому описанию проявляется в монохроматически окрашенных поверхностях, которые сочетаются с реалистичным изображением городской жизни развивающегося Тель-Авива.

В работах Ханы Орловой и Арье Любина, возможно, больше, чем у любого другого художника того периода, мы можем видеть влияние синтетического кубизма и тенденции к использованию геометрических форм.

Примечания