Пьери́на Ленья́ни ( итал. Pierina Legnani ; 30 сентября 1863 — 15 ноября 1923 либо 1930) — итальянская балерина и балетный педагог; представительница , обладавшая сильной пальцевой техникой и виртуозностью в танце в соединении с музыкальностью и особой певучестью пластики. Будучи солисткой петербургского Мариинского театра в 1893—1901 годах, внесла заметный вклад в русское балетное искусство.

Биография

Училась в Милане, в балетной школе театра Ла Скала , где в числе её педагогов была балерина . Дебютировав в Милане в 1888 году, затем выступала на балетных сценах Парижа, Брюсселя, Мадрида и Турина, в начале 1890-х танцевала в лондонском театре Альгамбра . Вернувшись в Милан, до 1892 года была ведущей солисткой балетной труппы театра « Ла Скала ».

В 1893 году Леньяни приехала в Россию: сначала в течение двух месяцев она танцевала в московском театре «Фантазия», затем с ней заключила контракт дирекция Императорских театров . Начиная с декабря 1893 года Леньяни выступала в Санкт-Петербурге, в основном на сцене Мариинского театра. «Никакой рекламы не предшествовало г-же Леньяни — она сама себе сделала рекламу с первого же дебюта» — отмечал балетный критик Н. М. Безобразов на следующий же день после её первого выступления в столице.

В Петербурге в 1893—1895 годах Леньяни занималась у педагога Николая Легата . Будучи прима-балериной Императорских театров, исполняла главные партии в балетах Мариуса Петипа , Льва Иванова и Энрико Чекетти , участвовала в таких знаковых премьерах Мариинского театра, как « Лебединое озеро » (1895) и « Раймонда » (1898), причём оба эти балета были даны в её бенефис . Исполняла главную партию в спектакле « », данном в мае 1896 года в рамках официальных торжеств в честь коронации Николая II и Александры Фёдоровны на сцене московского Большого театра .

Леньяни проработала в Петербурге восемь лет — значительно дольше других приглашённых итальянских балерин: несмотря на сопротивление и интриги Матильды Кшесинской , дирекция возобновляла с ней контракт до 1901 года ^:460 .

Особенности дарования

Балерина по своей индивидуальности была более близка русской исполнительской школе, чем другие итальянки, танцевавшие в России ^:325 . В своём лиричном, мягком танце она, по образному замечанию Акима Волынского , «всё более и более облекалась в растительный туалет, столь идущий к русской женщине» ^:223 .

Н. М Безобразов отмечал, что Леньяни была «шатенка, среднего роста с приятным выражением и подвижными чертами лица, весёлыми глазами» и что мимика её «осмысленна, оживлённа и понятна». Балерина Тамара Карсавина называла Леньяни «вовсе некрасивой, и, пожалуй, слишком маленькой», что однако заслоняли её «бесконечное очарование и грация» в соединении с «поразительным блеском исполнения» ^:461 . Именно своей безупречной исполнительской техникой балерина прежде всего поразила как балетоманов, так и коллег-профессионалов. Танцовщик Александр Ширяев утверждал, что «в её лице мы увидели первую в мире балерину конца прошлого века. То, что она показала нам в области танцевальной техники, было достоянием её одной и во всяком случае превысило все наши ожидания» ^:461 . Даже далёкий от балета композитор Цезарь Кюи в своей рецензии на премьеру «Раймонды», посвящённой музыке Глазунова , отметил «грандиозность и грациозность» техники Леньяни .

Фуэте

Балерина дебютировала в Петербурге 5 (17) декабря 1893 года , исполнив парию Сандрильоны на премьере балета « » в хореографии Энрико Чекетти и Льва Иванова . Согласно статье Н. М. Безобразова в « Петербургской газете », вышедшей на следующий день после премьеры, в 1-м действии у балерины было три вариации: в них «г-жа Леньяни только растанцовывалась», подготовляя публику «к тому фурору, который она вызвала во 2-м действии, танцуя pas d'action ... Двойные туры на пуантах теперь уже не редкость, но того, что делает и как делает эта итальянская балерина, — мы ещё не видали. Г-жа Леньяни, стоя на пуанте, делает три раза по одному туру и затем два тура, повторяя это четыре раза... В последнем акте Леньяни положительно превзошла себя», исполнив ни больше, ни меньше, как 28 фуэте «и всё это — не сдвинувшись с места ни на один сантиметр» ^:460 .

Балерина не была первой на русской сцене, кто исполнял повороты фуэте несколько раз подряд — вероятно, этот трюк привнесла в русский балетный лексикон незадолго до того , но она исполняла в два раза меньшее количество оборотов; делали их и другие танцовщицы — однако Леньяни удивила зрителей как количеством поворотов, так и качеством их исполнения. «Публика восторженно аплодировала балерине и заставила повторить и эту вариацию» — писал Н. М. Безобразов ^:461 .

Другие танцовщицы начали потом ей подражать, но тогда она единственная умела их делать. Движение довольно-таки напоминало акробатический номер и слегка отдавало цирком уже в той намеренной паузе, которая ему предшествовала. Леньяни выходила на середину сцены и озабоченно приготовлялась. Дирижёр ждал, подняв палочку. Внезапно каскад пируэтов, головокружительных, чудесных по точности, сверкавших, подобно граням бриллианта, потрясал зрителей. Теоретически подобная демонстрация акробатизма вредила чистоте стиля. Но у этой исполнительницы трюк нёс что-то примитивное и героическое в своей сумасшедшей смелости. Он повергал критику в молчание. Воспитанницы, большие и маленькие, постоянно пытались проделать эти тридцать два поворота. Назавтра после спектакля можно было наверняка увидеть в любом свободном углу силуэты, напоминавшие вращающихся дервишей . Мы вертелись в танцевальных залах, в столовой, в спальне, теряли равновесие после нескольких поворотов и начинали снова.

— Т. П. Карсавина. «Театральная улица».

В течение нескольких лет Пьерина Леньяни была единственной исполнительницей на русской сцене, делающей многочисленные повороты фуэте не сходя с одного места — до тех пор, пока технику исполнения этого движения не освоила Матильда Кшесинская , а за ней и другие балерины. Теоретик танца Аким Волынский писал со слов Екатерина Гельцер , что Леньяни «вертелась без тени усилия, открывая публике лицо с горящими глазами». Критикуя исполнительниц следующего поколения, он постоянно сравнивал их с этой, для него уже легендарной, балериной, утверждая, что «только фуэте Леньяни явилось настоящим чудом искусства» ^:107 .

Хореографические мотивы вариаций Леньяни из балета «Золушка» позднее в переработанном виде использовали, среди прочих, Юлия Седова в балете « Дочь фараона » и Агриппина Ваганова в балете « »

Одетта и Одиллия

В совершенстве владея техническими приёмами итальянской балетной школы, Леньяни соединяла отточенную технику с музыкальностью, благородной женственностью и врождённой певучестью пластики. Эту особенность дарования балерины раскрыли балетмейстеры Лев Иванов и Мариус Петипа, создав для неё два незабываемых женских образа в балете П. И. Чайковского « Лебединое озеро », ставшие классическими.

Леньяни смогла воплотить образы Одетты и Одиллии благодаря редкому сочетанию динамической техники с женственной мягкостью и пластичностью танца: «два разных характера, противоречивых и взаимоисключающих, нежная, чистая Одетта и коварная, страстная Одиллия, созданные двумя разными хореографами, были поручены одной танцовщице» ^:462 .

В облике Одетты балерина впервые предстала 17 (29) февраля 1894 года , когда в мемориальном концерте памяти композитора был показан II акт « Лебединого озера », поставленный Львом Ивановым. Премьера полной версии балета состоялась в Мариинском театре почти год спустя, 15 (27) января 1895 года : спектакль в хореографии Мариуса Петипа и Льва Иванова был дан в бенефис балерины.

В партии Одиллии балерина повторила своё знаменитое фуэте: в III акте в сцене бала в коде pas de deux Одиллии и принца Зигфрида она вновь вращалась, не сходя с одного места. Ранее исполняемый скорее в эстрадном плане, здесь этот трюк «превратился в красочную кульминацию танца, утверждая и дополняя образ торжествующей героини» ^:389 , одержавшей победу над принцем, забывшем Одетту благодаря её чарам. Однако торжеством артистки на этот раз стало не фуэте, а «тот факт, что восхищение публики и критики вызвала, в первую очередь, не её Одиллия, для которой Петипа отобрал наиболее эффектные приёмы бравурного танца, а Одетта, в танце которой Лев Иванов подчинил технику поэзии» ^:462 .

Леньяни-Одетта проявила себя как выдающаяся лирическая танцовщица: эффектность была забыта ради чувства, блеск виртуозных пассажей растворился в напевности общего танцевального контекста, звучание скрипки пластически отзывалось в непрерывной текучести движений ^:384 . Рецензии на премьеру чуть ли не целиком посвящались балерине-бенефициантке, лишь вежливо упоминая об авторах балета и других участниках спектакля.

Какой это поэтический балет «Лебединое озеро»! Что за костюмы, что за декорации, производящие впечатление чего-то таинственного и милого, что за лебеди, плавающие по озеру, и в особенности что за прелестная белая лебёдка, г-жа Леньяни! Для неё, кажется, нет трудностей.

— «Новое время», 16 января 1895 ^:391 .

Анонимному критику вторил и Н. М. Безобразов : «То grand pas des sygnes , которое мы видели уже в прошлом году... и теперь имело самый большой успех. В нём аттитюды балерины одна пластичнее, одна красивее другой» ^:462 .

Находились и такие критики, которые заявляли, что «надежды, возлагавшиеся балетоманами на бенефис любимой прима-балерины г-жи Леньяни, оправдались только в одном отношении: сбор был полный, во всём же остальном последовало полное разочарование» ^:384 , однако истинные балетоманы оценили должным образом эту работу балерины: «Танцы Леньяни в pas des sygnes — её торжество. Публика оценивает такие танцы: все как бы замирают на своих местах, напряжённо следя за каждым жестом, аттитюдой чудной артистки» . Безобразов не переставал восхищаться Одеттой Леньяни и при возобновлении спектакля в 1898 году:

В репертуаре г-жи Пьерины Леньяни «Лебединое озеро» едва ли не самый подходящий для неё балет... Она была настоящей королевой лебедей, с плавными, гибкими, бархатными движениями... Исполнением pas des sygnes с г. Гердтом балерина идеализирует хореографическое искусство. Нельзя себе представить что-либо более отделанное, гармоничное.

— Н. М Безобразов ^:462 .

Сама балерина также особенно ценила этот свой образ: в юбилей Льва Иванова она поднесла ему в подарок сувенир из золота с надписью De la part d'Odette («от Одетты») ^:392 .

Леньяни исполнила «Лебединое озеро» 16 раз в театральном сезоне 1895/96 годов и 4 раза в сезоне 1898/99 годов. После того, как она покинула Россию, партия Одетты и Одиллии перешла к Матильде Кшесинской .

В последний раз Леньяни вышла на сцену Мариинского театра 28 января 1901 года, исполнив партию Камарго в Петипа.

Петербургский период стал важным этапом биографии Леньяни. Роли, созданные ею в балетах Мариуса Петипа и Льва Иванова — в первую очередь, Одетта-Одиллия и Раймонда , хореографический текст которых не пропал, а более-менее сохранился, свидетельствуют о том, что виртуозность оказалась здесь подспорьем для богатой, разнообразной, и, в основе своей, лирической пластики петербургских балетмейстеров.

Вернувшись на родину, Леньяни работала в театре Ла Скала . В начале XX века она преподавала в балетной школе этого театра.

Ещё до её отъезда, в 1899 году, в Императорских театрах появилась «русская Леньяни» — однажды на замену итальянке из Большого театра в Петербург была вызвана москвичка Екатерина Гельцер . Блестяще исполнив в столице партию Раймонды вместо Леньяни, дебютантка получила это почётное для неё прозвище ^{[ источник не указан 3335 дней ]} .

Репертуар

театр Ла скала, Милан

• 1888 — Нунциателла , «Амадриада» Анжело Венанци ( Angelo Venanzi ), хореография Луиджи Данези ( Luigi Danesi ).

театр Альгамбра, Лондон

• 1890 — принцесса , «Спящая красавица» Джорджа Джекоби ( Georg Jacobi ), хореография Леона Эспиноза ( Злой гений – Витторио де Винченти).

В Санкт-Петербурге

Мариинский театр

• 5 декабря 1893 — Сандрильона * , « » Б. А. Фитингоф-Шеля , хореография Энрико Чекетти и Льва Иванова по плану Мариуса Петипа.
• 1894 (?) — Сванильда *, « Коппелия » Лео Делиба, хореография Мариуса Петипа в новой редакции Энрико Чекетти и Льва Иванова.
• 17 февраля 1894 — Одетта *, II акт балета П. И. Чайковского « Лебединое озеро », хореография Льва Иванова ( принц Зигфрид — П. А. Гердт , Бенно — А. А. Облаков ).
• 15 января 1895 — Одетта и Одиллия *, «Лебединое озеро»** П. И. Чайковского, хореография Льва Иванова и Мариуса Петипа ( принц Зигфрид — П. А. Гердт, Ротбарт — А. Д. Булгаков , дирижёр Рикардо Дриго ).
• 6 декабря 1895 — Царь-Девица *, « Конёк-Горбунок » Цезаря Пуни, хореография Артура Сен-Леона в новой редакции Мариуса Петипа ( Иванушка — А. В. Ширяев , Хан — Ф. И. Кшесинский , дирижёр Рикардо Дриго ).
• 8 декабря 1896 — Изора и электрическое pas de deux , « » П. П. Шенка , хореография Мариуса Петипа (партнёр — Г. Г. Кякшт ).
• 7 января 1898 — Раймонда *, « Раймонда »** А. К. Глазунова, хореография Мариуса Петипа ( Жан де Бриен — С. Г. Легат , Абдерахман — П. А. Гердт; дирижёр Рикардо Дриго).
• 1899 — Медора *, « Корсар »** на музыку Адольфа Адана, Цезаря Пуни и Лео Делиба, хореография Мариуса Петипа (возобновление собственного балета).
• 1899 — « » И. И. Армсгеймера , хореография Мариуса Петипа.
• после 1899 — Элла , « » Рикардо Дриго, хореография Мариуса Петипа.
• 23 января 1900 — герцогиня Изабелла *, « »** А. К. Глазунова, хореография Мариуса Петипа (перенос спектакля со сцены Эрмитажного театра, мариз Дамис — П. А. Гердт).
• 1900 — Белая жемчужина *, « »** Рикардо Дриго, хореография Мариуса Петипа (возобновление собственного балета 1896 года).
• Катарина , « » Цезаря Пуни, хореография Жюля Перро в редакции Мариуса Петипа.
• Эмма , « » Б. А. Фитингоф-Шеля, хореография Мариуса Петипа и Льва Иванова.
• Камарго , « » Людвига Минкуса, хореография Мариуса Петипа.

Эрмитажный театр

• 17 января 1900 — герцогиня Изабелла *, « » А. К. Глазунова, хореография Мариуса Петипа.

В Москве

Большой театр

• 17 мая 1896 — Белая жемчужина *, « » Рикардо Дриго, хореография Мариуса Петипа ( Гений Земли — П. А. Гердт ). Спектакль, данный в рамках официальных торжеств в честь коронации Николая II и Александры Фёдоровны .

Примечания

Источники

Комментарии

Литература

• Театральная энциклопедия в 6 т. Гл. ред. П. А. Марков. — М.: Советская энциклопедия.
• С—в В. // Всемирная иллюстрация : журнал. — 1894. — Т. 51 , № 1308 . — С. 136 .
• Демидов А. П. Лебединое озеро. — М. : Искусство, 1985. — 368 с. — (Шедевры балета). — 25 000 экз.

Ссылки