Mise en abyme ( МФА [ m i z ‿ ɑ̃ n ‿ a b i m ]; рус. мизанаби́м ; в переводе с фр. — «помещение в бездну») или принцип матрёшки — рекурсивная художественная техника, известная в просторечии как «сон во сне», «рассказ в рассказе», «спектакль в спектакле», «фильм в фильме» или «картина в картине».

Происхождение термина

Термин пришёл из средневековой геральдики , где французским словом abyme (устаревшее написание слова abîme ) обозначался миниатюрный герб в центре герба. Mise en abyme означало «поместить геральдический элемент в центр герба». В современном значении метонимического воспроизведения фигуры внутри себя самой этот геральдический термин впервые употребил в начале XX века писатель Андре Жид .

В живописи

Отдельные произведения живописи построены как расположенные друг напротив друга зеркала реальности «объективной» и художественной, которые до бесконечности отражают друг друга:

• На многих средневековых фресках и мозаиках изображены ктиторы , вручающие Христу либо Богородице миниатюрное изображение храма, в котором находится соответствующая фреска либо мозаика.
• В « Портрете четы Арнольфини » Яна ван Эйка на стене за фигурами портретируемых висит небольшое выпуклое зеркало , в котором видно, как художник рисует портретируемых и то самое зеркало, в котором отражён он сам и т. д.
• Под влиянием ван Эйка тот же самый «эффект уробороса » использовали в своих портретах Ханс Мемлинг и Квентин Массейс , а также Диего Веласкес в знаменитом парадном портрете королевского семейства « Менины ».

В литературе

• В « Илиаде » троянка Елена на своей вышивке изобразила события Троянской войны (содержание поэмы), а в « Энеиде » главный герой , приплыв в Карфаген , нашёл среди статуй других троянских героев и изображение себя самого.
• В « Гамлете » Шекспира главный герой ставит пьесу, которая отражает и пародирует события самой пьесы «Гамлет» ( сцена «мышеловки» ).
• В « Дон Кихоте » священник и цирюльник, осматривая библиотеку главного героя, находят там книгу Сервантеса и начинают обсуждать её достоинства; выясняется, что цирюльник — друг Сервантеса. Иными словами, «цирюльник, вымысел Сервантеса или образ из сна Сервантеса, судит о Сервантесе» .
• В последней песне « Рамаяны » главный герой, Рама , встречает в лесу своих сыновей, которые пропевают ему отрывки из начала «Рамаяны».
• В средневековых книгах (« Декамерон », « Кентерберийские рассказы », « Панчатантра ») множество рассказов либо сказок зачастую нанизаны на единую рамочную историю .
• В арабо-индийском сборнике « Тысяча и одна ночь » изобилуют рассказы внутри рассказов, которые составляют головокружительные в своей многодонности нарративные построения:

Здесь можно вспомнить китайские шары один в другом или русских матрёшек. Истории внутри историй создают странное ощущение почти бесконечности, сопровождаемое легким головокружением. <…> Ни одна из них так не тревожит душу, как сказка ночи DCII, самой магической среди всех ночей. В эту ночь царь слышит из уст царицы свою собственную историю. Он слышит начало истории, которая включает в себя все остальные, а также себя самое. А вдруг царица не перестанет рассказывать и навек недвижимому царю придется вновь и вновь слушать незавершенную историю «Тысячи и одной ночи», бесконечно, циклически повторяющуюся…

— Хорхе Луис Борхес

• Ян Потоцкий написал « Рукопись, найденную в Сарагосе » шкатулочным стилем ( powieść szkatułkowa ): рассказчик и его герои постоянно рассказывают друг другу истории, внутри которых зачастую оказываются истории героев этих историй. Роман состоит из более чем ста рассказов, которые замысловато переплетаются и пересекаются друг с другом. Менее сложно устроенные примеры «литературных шкатулок» эпохи романтизма — « Мельмот Скиталец » Ч. Р. Метьюрина и « Герой нашего времени » М. Ю. Лермонтова .

• Принцип матрёшки был хорошо известен китайским авторам, в частности, автору романа « Сон в красном тереме ». в старинном издании « Речных заводей » провозгласил принцип: «Нет ничего более фантастичного, чем вглядываться в отражённое в зеркале зеркало, толковать сон внутри другого сна, вести рассказ внутри рассказа» .
• В кайдане « Сон Акиносуке », переведённом на английский Лафкадио Хирном , главному герою приснилось, что он несколько лет царствовал в другой стране, пока не умерла его жена царских кровей. Однако пригрезившиеся ему места и следы всего происходившего с ним во сне он впоследствии нашёл, раскапывая близлежащий муравейник :

Да это же император из моего сна! — закричал Акиносуке. — А эта большая постройка — дворец Токоё! Теперь я уверен, что отыщу холм Ханриэке и могилу принцессы. — Он копал и копал, переворачивая землю, и наконец увидел маленький холмик, на вершине которого лежал камешек, своей формой напоминающий буддийское надгробие. А под ним он обнаружил зарытое в глину мёртвое тело муравьиной самки.

• В литературе романтизма встречается цепочка последовательных « ложных пробуждений » героя, призванных создать атмосферу зыбкости, нерасторжимости сна и яви. Такой многоэтажный «сон во сне» использован Гоголем в повести « Портрет ».
• Пример использования техники Львом Толстым : «И вдруг я испытал странное чувство: мне вспомнилось, что именно все, что было теперь со мною, — повторение того, что было уже со мною один раз: что и тогда точно так же шел маленький дождик, и заходило солнце за березами, и я смотрел на неё, и она читала, и я магнетизировал её, и она оглянулась, и даже я вспомнил, что это ещё раз прежде было». Главный герой « Отрочества » рассуждает, запутавшись в собственной рефлексии: «Я не думал уже о вопросе, занимавшем меня, а думал о том, о чём я думал. Спрашивая себя: о чём я думаю? — я отвечал: я думаю, о чём я думаю. А теперь о чём я думаю? Я думаю, что я думаю, о чём я думаю, и так далее».
• Роман Андрея Белого « Петербург » построен на многоуровневом акте творческого воображения: рассказчик в порыве «мозговой игры» измышляет фигуру «своего» сенатора, сенатор — «теневой» образ своего убийцы Дудкина, Дудкин — демонического перса Шишнарфне, который даёт ему приказы и травит мозг алкоголем, а тот в его галлюцинациях мутирует в разгуливающего по ночам петербургскими улицами Медного всадника .
• В прозе модернизма матрёшечная техника применяется даже в очень коротких рассказах, занимающих всего несколько страниц:
  • В рассказе В. В. Набокова «Набор» реалистический очерк о берлинском пенсионере порождён воображением рассказчика, сидящего напротив него в парке, но и рассказчик — лишь «представитель» автора.
  • Каждый персонаж — порождение сна другого сознания в притче Х. Л. Борхеса «В кругу развалин». В конце протагонист понимает, «что он сам тоже только призрак, который видится во сне кому-то».
  • У Х. Кортасара в рассказе «Непрерывность парков» главный герой читает роман о человеке, который пробирается по парку и залезает в дом, чтобы умертвить читающего этот роман.
• Матрёшечный принцип является базовой техникой сюжетообразования в экспериментальных текстах Алена Роб-Грийе начиная с романа « » (1959).

В кинематографе

Многоуровневые конструкции с рассказами в рассказах и сновидениями в сновидениях были освоены мастерами европейского артхауса в 1960-е и 1970-е годы (« Селин и Жюли совсем заврались » Жака Риветта , « Провидение » Алена Рене , польская экранизация романа « Рукопись, найденная в Сарагосе »). Регулярно размывает границы между реальностью и вымыслом в своих сценариях Чарли Кауфман . Очень часто рассказ в рассказе содержит завуалированный комментарий по поводу того, что происходит в основном рассказе (« Двойная жизнь Вероники » К. Кесьлёвского ). Иногда наслоение реальностей вызывает эффект дезориентации — как для действующих лиц, так и для зрителей фильма (« Экзистенция » Д. Кроненберга , « Начало » К. Нолана ). В фильме « Персонаж » главный герой, налоговый инспектор Гарольд, начинает слышать голос, в третьем лице комментирующий его действия и мысли. Сперва посчитав это проблемами психологического свойства, позже он убеждается, в том что возможно является персонажем книги. По ходу сюжета, он встречает писательницу Карен Эйфелл, которая пишет трагедию о налоговом инспекторе Гарольде и собирается убить главного героя своего нового романа. Гарольд пытается противиться этому року .

Х. Л. Борхес видит художественный эффект матрёшечной конструкции в следующем: «если вымышленные персонажи могут быть читателями или зрителями, то мы, по отношению к ним читатели или зрители, тоже, возможно, вымышлены» .

Примечания

Литература

• Lucien Dallenbach. Le recit speculaire: essai sur la mise en abyme . Paris: Seuil, 1977. ISBN 2-02-004556-7 .
• Sébastien Févry. La mise en abyme filmique: essai de typologie . ISBN 978-2-87130-075-5 .
• Карла Соливетти. . // Toronto Slavic Quaterly. Fall 2009.