Новое ви́дение (нем. Neues Sehen , англ. New Vision ) — течение в художественной фотографии, получившее распространение в 1920-е годы . Связано с использованием ракурсной съемки, абстрактных изображений и нестандартных фотографических техник. Новое ви́дение сформировалось под воздействием изобразительных приемов конструктивизма и под влиянием традиции Баухауса . В более широком смысле — обращение к новым изобразительным принципам, нарушающим традиции классического изображения и ориентированным на развитие абстрактных форм, связанных с развитием европейского модернизма .

Общая характеристика

Новое ви́дение рассматривало фотографию как самостоятельную художественную практику. В этом заключалось принципиальное отличие Нового ви́дения от пикториализма , в рамках которого кадр создавался как продолжение живописной программы. Стратегия новой фотографии подразумевала специальное ракурсное построение кадра, многократную экспозицию , использование экспериментальных техник ( фотограмма и фотомонтаж ), изображение предметов как абстрактных компонентов и сочетание кадра с типографическими элементами . Новое ви́дение исходило из того, что снимок способен формировать специфический взгляд на объект, создавая особую фотографическую, а не живописную стратегию .

Новое ви́дение принято рассматривать частью авангардных течений XX века и связанных с ними идей модернизма . Фотографию Нового ви́дения часто использовали в сочетании с новой типографической системой как в плакате , так и в печатных изданиях.

Термин

Термин Новое ви́дение был использован в теоретических работах венгерского художника Ласло Мохой-Надя , который полагал, что стремление к Новому ви́дению является особенностью культуры XX века . Наиболее важной является работа « Живопись. Фотография. Фильм» (1925) , где сформулированы основные принципы нового движения. Термин Новое ви́дение (The New Vision) впервые появился в 1930 году в английском переводе книги Мохой-Надя, которая в оригинальной немецкой версии 1928 года называлась «От живописи к архитектуре». «На страницах книги „Новое ви́дение“ было представлено как масштабная визуальная программа». Положениями этой системы можно считать построение оптической композиции, основанной на кинетическом равновесии, создание фотографий без использования камеры и восприятие снимка Универсальным произведением искусства ( Gesamtkunstwerk ) . Ласло Мохой-Надь соотносил визуальную стратегию Нового ви́дения с изобразительной линией экспрессионизма , кубизма , конструктивизма и абстрактного искусства .

Другим важным программным документом Нового ви́дения являются снимки и тексты немецкого фотографа Альбера Ренгера-Патча . Он исходит из убеждения, что фотография обладает собственной техникой и собственным инструментарием . Преимущество фотографии Ренгер-Патч видит в ее машинной основе. Он полагает, что умение механически передавать форму возвышает снимок над другими изобразительными техниками. В 1928 году была опубликована его книга « Мир прекрасен» , где сформулированы принципы Нового ви́дения как машинного искусства.

Изобразительная программа

Изобразительная программа Нового ви́дения исходила из того, что фотография является носителем нового сознания и новой художественной стратегии. Кадр , его изобразительные и технические возможности, воспринималась сосредоточием духа современного общества. Искусствовед обращает внимание, что на этом разрыве был построен конфликт между пикториализмом и новой фотографией , к которой можно отнести систему Нового ви́дения и, отчасти, программу группы F/64 . «… „Новое ви́дение“ 1920—1930-х годов формировалось как эстетическая антитеза пикториолизму — и в стилистическом плане, и в смысловом» — замечает она.

В системе Нового ви́дения можно обозначить два основных вектора. Первое — нестандартные фотографические техники. Второе — формирование новых изобразительных принципов. Такие фотографы как Мохой-Надь и Ман Рэй использовали экспериментальные фотографические методы: фотомонтаж , фотоколлаж и фотограммы . (Ман Рей выполнял так называемые рейограммы.) Другие мастера, — среди них Альбер Ренгер-Патч , Август Зандер и Александр Родченко , уделяли особое внимание резкому фокусу и ракурсной съемке, проявляя интерес к деталям и фрагментам предметов. К этому направлению Нового ви́дения можно отнести и представителей группы F/64 , в частности — Эдварда Вестона и Анселя Адамса .

Важный аспект Нового ви́дения — интерес к технической стороне фотографии: Новое ви́дение представляет снимок как искусство, где изобразительные принципы продиктованы техническими особенностями кадра, спецификой его механики и оптики . С этим связано использование экспериментальных методов печати (фотограмма), нетрадиционных способов создания фотографического изображения (фотомонтаж и фотоколлаж), а в некоторых случаях — интерес к объектам индустриального толка . Центральная идея Нового ви́дения заключалась в том, чтобы «позволить фотографиям выглядеть как фотографиям» . Французский исследователь фотографии Андре Руйе называл в ряду атрибутов Нового ви́дения ясность и внимание к поверхности вещей .

Концепция Нового ви́дения сформировалась под влиянием новых художественных систем XX века: стратегии русского конструктивизма и подходов школы Баухаус , которые развивали принципы нового искусства. «…Художники ставят своей утопической целью переустройство мира на основе левой идеологии и рациональной эстетики, отвечающей новой (индустриальной, технической, урбанистической) цивилизации» — отмечает критик и куратор Владимир Левашов .

История

Новое ви́дение и изменение фотографии

Годы между Первой и Второй мировыми войнами стали временем принципиальных изменений в фотографии. С одной стороны, они были связаны с реакцией на живописную программу пикториализма , с другой — ориентированы на поиск новых художественных форм. Новое ви́дение (наряду с Новой вещественностью и документальной фотографией ) стало одним из направлений этих изменений . Целью новых течений в фотографии, в частности, была демонстрация отличий фотографии и живописи. Новое ви́дение ориентировалось на формирование и использование специфических фотографических приемов.

Новое ви́дение было последовательно поддержано и развито в рамках изобразительной системы Баухауса . Изучение фотографии как нового способа ви́дения было включено в учебную программу школы — хотя это и произошло относительно поздно, в 1929 году . Отчасти поэтому, наибольшее число фотографов Нового ви́дения были преподавателями или выпускниками именно этой школы: Вальтер Петерханс, Андреас Файнингер, Эрих Консемюллер, Эльза Тиман и другие.

Выставка « Фильм и фото»

Выставка « Фильм и фото» ( Film und Foto ) была организована Немецким Веркбундом в 1929 году в Штутгарте и считается первой масштабной экспозицией фотографии в Европе и Америке . Особенность Film und Foto заключалась не только в представлении технических видов искусства (кино и фотографию) как самоценного явления или позиционирования их принадлежности искусству. Экспозиция была сосредоточена на новой фотографии и была посвящена ей. Film und Foto — практически целиком и полностью — была посвящена системе изображения Нового ви́дения . Для определения движения эта выставка имеет принципиальное значение.

Отбор фотографий для выставки, в частности, проводили Ласло Мохой-Надь (европейская фотография) и Эдвард Вестон (американская фотография). Европейская секция включала работы таких мастеров как Александр Родченко , Беренис Аббо , Вилли Баумайстер , Марсель Дюшан , Ханна Хёх , Эжен Атже , Ман Рэй . Американская новая фотография была представлена работами таких мастеров как Эдвард Штайхен , Имоджен Каннингем , Брет Вестон, Чарльз Шилер. После открытия выставки немецким критиком Францем Рохом было написано эссе Фотографический глаз ( Foto-Auge ) , в котором утверждалось кардинальное изменение стиля и почерка фотографии. В 1930 году в связи с Фильм и фото была написана статья Вольфганга Борна , Текст обозначил появление «нового стиля в фотографии» и решительного переворота, который произошел в способе восприятия и ви́дение С 1929 по 1931 год та же выставка была продемонстрирована в Берлине , Данциге , Вене , Цюрихе а затем — в Токио и Осаке .

Границы движения

Новое ви́дение — масштабное течение, которое выходит далеко за рамки устойчивых, но локальных программ Баухауса или конструктивизма . Полагают, что движение Нового ви́дения связано с формированием новых стандартов фотографического изображения, которое дало о себе знать не только в экспериментальной съемке или кадрами, связанными с идеями модернизма . На этом основании к фотографии Нового ви́дения относят таких мастеров как Эжен Атже , Август Зандер , Карл Блоссфельд . Формально, они не принадлежали сфере экспериментальной фотографии. Тем не менее, в их работах не сложно обнаружить принципы, используемые в рамках Нового ви́дения: интерес к фрагменту (Атже), предметная и ракурсная съемка (Блоссфельдт), использование принципов прямой фотографии (Зандер).

Критика и влияние

Программа Нового ви́дения подвергалась критике со стороны представителей Новой Вещественности , документальной и прямой фотографии. Основные возражения вызывали излишнее увлечение экспериментальными методами, низкие технические стандарты и равнодушие к социальной стороне фотографии. Тем не менее, стратегия Нового ви́дения оказала принципиальное воздействие на развитие фотографии — и как направление, обнаружившее новые изобразительные формы, и как течение, продемонстрировавшее возможность отдельной художественной стратегии фотографии и ее автономного языка. «Стало ясно, что есть не просто единообразная деятельность под названием „видение“…, но „фотографическое видение“, которое представляет собой новый способ видеть и одновременно новую деятельность» — замечает в своей работе « О фотографии » Сьюзен Зонтаг .

Предметное ви́дение новой фотографии было использовано многими мастерами на протяжении XX века. Например, программа Нового ви́дения предвосхитила изолированное положение объектов на снимках Берндта и Хиллы Бехер. Концепция Нового ви́дения , в частности, оказала заметное влияние на формирование Дюссельдорфской школы фотографии и стала ее идеологической основой. Новое ви́дение формирует новую визуальную стратегию и систему, которая во многом определяет визуальную систему XX века .

Новое видение и пикториализм

Проблема соотношения пикториализма и Нового ви́дения остается открытой и на сегодняшний момент не имеет окончательного решения. Эти направления складывались и развивались как антагонисты: система Нового ви́дения сформировалась из сопротивления пикториальной программе . Одна из ее основополагающих концепций заключалась в принципиальном отличии снимка от живописной формы . Протагонисты новой фотографии настаивали, что кадр обладает собственным художественным языком, методом и выразительными средствами .

В то же время, исследователи неоднократно высказывали наблюдение, что изобразительный принцип Нового ви́дения также привязан к живописному материалу . В отличие от пикториализма, который был ориентирован на импрессионизм и символизм , Новое ви́дение было связано с изобразительной практикой модернизма . Новое ви́дение тоже опирается на живописные приемы, но иного толка. Этот парадокс был очевиден и самим представителям Нового ви́дения, о чем в своей статье «Художественный мотив в фотографии» писал Пол Странд .

Многие приемы Нового ви́дения возникли и были опробованы в пикториальной фотографии. Неоднозначной фигурой в этом смысле остается Альфред Стиглиц . Пикториалист по стилю, он, в то же время, является представителем раннего фотографического модернизма . «Его фигура символизирует собой переход от викторианского мира к современному, от пикториализма к зрелой модернистской фотографии» — замечает известный куратор и критик Владимир Левашов . Используя «живописный» размытый фокус , Стиглиц выбирал нетипичные для пикториализма темы и ракурсы, предвосхитив, например, интерес к индустриальным темам. Программу Нового ви́дения поддерживает его кадр «Третий класс» ( 1907 год ) и портреты Джорджии О’Кифф , которые определили специфику построения изображения на протяжении всего XX века .

Новое ви́дение , Новая вещественность и сюрреализм

Открытым остается вопрос соотношения Нового ви́дения с программой Новой вещественности и сюрреализма . Известный американский исследователь фотографии Розалинда Краусс полагает, что несмотря на очевидные различия и несовпадения визуальных приемов, Новое ви́дение и сюрреализм находят много общего . Эти общие принципы затрагивают механизм формирования смысла и содержания. Единство сюрреализма и Нового ви́дения она соотносит с интересом к языковым формам, лингвистическим практикам и попыткам преодоления последовательности письма .

Андре Руйе, напротив, рассматривает Новое ви́дение и Новую вещественность как принципиально разные полюса модернизма. Новая вещественность маркирует возвращение к фигуративности, в то время как Новое ви́дение связано с машинерией и технократической идеей. В отличие от Новой вещественности, «новое фотографическое искусство открыто отстаивает свою машинную специфику, позволяющую осуществить новые виды визуальности» .

Фотография Нового ви́дения по странам

Германия

В Германии развитие фотографии Нового ви́дения было связано с изобразительной программой школы Баухаус . Ласло Мохой-Надь — один из протагонистов системы Нового ви́дения , был преподавателем Баухауса и создателем его фотографической идеологии. Идея Нового ви́дения была отражена в его работе « Живопись. Фотография. Фильм» (1925) , а также представлена в рамках знаменитой выставке « Фильм и Фото» ( Film und Foto ) в 1928 году в Штутгарте .

Возникновение Нового ви́дения связывают с развитием традиции Баухауса, и отчасти — появлением предметной живописи Новой Вещественности . В некоторых случаях Новое ви́дение и Новую вещественность определяют как антагонистов . Важной ремаркой в развитии Нового ви́дения остается тот факт, что появление книги « Живопись. Фотография. Фильм» , где были сформулированы основные идеи движения и выставка Новая вещественность в Кнстхалле Мангейма, давшая начало одноименному живописному течению — это события одного и того же, 1925 года. Новая вещественность совпадает с предметным характером Нового ви́дения , использует сходный принцип осязаемых вещей. В то же время, в отличие от Новой вещественности, Новое ви́дение фокусирует интерес на механистических темах, а не социальных сюжетах или телесных аспектах .

Россия

В России развитие принципов Нового ви́дения было связано с идеями конструктивизма . Эль Лисицкий и Александр Родченко считали фотографию наиболее эффективным средством выражения нового характера и динамики времени . Фотографы русского конструктивизма также проявляли интерес к экспериментальным техникам. Считается, что Александр Родченко и Густав Клуцис оспаривали первенство в применении фотомонтажа . Как в конструктивизме, так и в фотографии Нового ви́дения, художественная программа была направлена на преобразование старой и создание новой системы визуального представления.

Франция

Во Франции развитие принципов Нового ви́дения было связано с распространением сюрреализма . Обозначенный в манифесте Андре Бретона ( 1924 год ) , сюрреализм видел целью искусства отражение социальных и психологических изменений индивида. Сюрреалисты проявляли большой интерес к технике фотографии и с большим вниманием относились к новым изобразительным формам в целом . «Бесконтрольность фотографии привлекала сюрреалистов, видевших в автоматизме снимка проявление бессознательного», — замечает искусствовед . Представители сюрреалистического движения использовали фотографию — для сопровождения литературных произведений. В частности, фотографические иллюстрации в духе Нового ви́дения были сделаны Жаком-Андре Боффаром для романа Андре Бретона «Надя» . В то же время, принадлежность сюрреалистических кадров системе Нового ви́дения остается открытым вопросом. С одной стороны, сюрреалистическая фотография ориентировалась на принципы экспериментальной фотографии, с другой — развивала свою собственную систему. На это обстоятельство обращает внимание и американский исследователь Розалинда Краусс .

Америка

В Америке распространение системы Нового ви́дения было связано с деятельностью группы F/64 и, отчасти — с развитием прямой и документальной фотографии. Принципы новой фотографии, стремление воспринимать повседневные объекты как абстрактную форму заметны в работах Эдварда Вестона . Характеризуя изобразительную практику Пола Стренда и Эдварда Вестона, Сьюзен Зонтаг замечает: «Во втором десятилетии XX века некоторые фотографы уверенно овладели риторикой авангардного искусства» . Подчеркнуто контрастная съемка была одной из форм выражения идеи Нового ви́дения в фотографиях Анселя Адамса .

Основные представители

См. также

Примечания

Источники

• Моголи-Наги Л. Живопись или фотография.// Библиотека журнала Советское Фото. Вып. 28.. — М. : Акционерное Издательское Общество "Огонек", 1929. — 87 с. — ISBN 5-93882-024-3 .
• Film und Foto 1929. Internationale Ausstellung des Deutschen Werkbundes. Exhibition Catalogue.... — Stuttgart : Deutsche Verlags-Anstalt, 1979. — 130 с.
• Moholy-Nagy L. Malerei Fotografie Film.. — Munchen : Albert Langen Verlag, 1925. — 140 с.
• Moholy-Nagy L. The New Vision: fundamentals of Bauhaus design, painting, sculpture, and architecture.. — London : Dover Publication, 2005. — 240 с. — ISBN 978-0486436937 .
• Moholy-Nagy L. Vision in Motion.. — New York : Paul Theobald & Co, 1947. — 371 с. — ISBN 978-0911498004 .
• Renger-Patzsch A. Das Deutsche Lichtbild.. — Berlin : Robert & Bruno Schultz, 1927. — 128 с. — ISBN 3-7956-0159-2 .
• Renger-Patzsch A. Die Welt ist schön.. — München : Kurt Wolff Verlag, 1928. — 224 с. — ISBN 3-7956-0159-2 .
• Roh F. Foto-Auge. — London : Thames and Hudson, 1974. — 120 с. — ISBN 978-0500540176 .

Литература

• Бархатова Е. Конструктивизм в советском плакате.. — М. : Контакт-Культура, 2005. — 240 с. — ISBN 5-93882-024-3 .
• Лаврентьев А. Ракурсы Родченко.. — М. : Искусство, 1992. — 224 с. — ISBN 5-210-02528-4 .
• Левашов В. Лекция 5. Художественная фотография от пикториализма до сюрреализма /Лекции по истории фотографии. — М. : «Тримедиа Контент», 2014. — 102—116. с. — ISBN 978-5-903788-63-7 .
• Руйе А. Машинное искусство: «Новая вещественность»// Руйе А. Фотография. Между документом и современным искусством.. — СПб. : Клаудберри, 2014. — 135-152 с. — ISBN 978-5-903974-04-7 .
• Сонтаг С. Героизм видения / Сонтаг С. О фотографии. — М. : Ad Marginem, 2013. — 114-150. с. — ISBN 5-210-02528-4 .
• Bate D. Photography and Surrealism: Sexuality, Colonialism and Social Dissent.. — London, New York : I.B.Tauris, 2004. — 384 с. — ISBN 978-1860643798 .
• Borchardt-Hume A. Foster H. Albers and Moholy-Nagy: From the Bauhaus to the New World.. — New Haven : Yale University Press, 2006. — 192 с. — ISBN 5-978-0300120325.
• Hambourg M. The New Vision: Photography between the World Wars.. — New York : Metropolitan Museum of Art, 1989. — 318 с. — ISBN 978-0870995507 .
• Hambourg M. The Waking dream: Photography's first century: selections from the Gilman Paper Company collection.. — New York : Metropolitan Museum of Art, 1993. — 384 с. — ISBN 0870996622 .
• Hight E. Picturing modernism: Moholy-Nagy and photography in Weimar Germany.. — Cambridge : MIT Press, 1995. — 269 с. — ISBN 978-0262082327 .
• Ingelmann I. Mechanics and Expression: Franz Roh and the New Vision—A Historical Sketch in Object:Photo. Modern Photographs: The Thomas Walther Collection 1909–1949. // An Online Project of The Museum of Modern Art. — 2014. — P. 179—183.
• Margolin V. The Struggle for Utopia: Rodchenko, Lissitzky, Moholy-Nagy, 1917-1946.. — Chicago : University of Chicago Press, 1997. — 276 с. — ISBN 978-0226505169 .

Ссылки

• от 20 декабря 2017 на Wayback Machine , Нью-Йорк. (англ.)
• , Лондон. (англ.)
• от 1 февраля 2018 на Wayback Machine на сайте Музея современного искусства в Нью-Йорке (МОМА). (англ.)
• от 26 марта 2018 на Wayback Machine . Выставка в музейно-выставочном центре РОСФОТО 08.12.2015—28.02.2016.