Теория шра́йбера ( англ. Schreiber theory ) — подход к кинокритике и теории кино, согласно которому главным автором фильма является скорее сценарист, нежели режиссёр. Автором теории шрайбера является американский журналист, редактор и телеведущий Дэвид Моррис Кипен.

История названия

Слово «шрайбер» ( нем. der Schreiber ) в переводе с немецкого и идиша означает «писатель», «пишущий». Кипен выбрал его для названия своей теории в память о многих сценаристах раннего американского кино, чьим родным языком был идиш . В немецком языке все существительные пишутся с большой буквы, и это отразилось в англоязычном названии теории. В русском языке, однако, словосочетание «теория Шрайбера» подразумевает, что автором теории является некий Шрайбер, то есть слово «Шрайбер» воспринимается в таком случае как фамилия. Поэтому по-русски оно иногда пишется с большой буквы.

Содержание теории

Основные положения предлагаемой теории Дэвид Кипен изложил в своей книге 2006 года «Теория шрайбера: радикальное переосмысление американской истории кино» ( англ. «The Schreiber Theory: A radical Rewrite of American Film History» ). Кипен считает, что роль сценариста в создании фильма недооценивается, а режиссёр неоправданно превозносится. Между тем именно сценарист оказывает наибольшее влияние на конечный результат, от него во многом зависит качество, признание и значимость картины .

Свою теорию Кипен противопоставляет теории авторского кино , предложенной американским кинокритиком Эндрю Саррисом и получившей широкое распространение в 1950—1960-е годы прошлого века. В то время киноиндустрия переживала кризис, поскольку значительная часть аудитории предпочла телевидение походам в кино. Верность кинотеатрам сохранила молодёжь и обеспеченная часть населения, в том числе интеллигенция. Это привело к тому, что кино стало восприниматься как искусство — такое же, как художественная литература, живопись и музыка, а автор кино, то есть режиссёр, по значимости сравнялся с писателем и художником . «Автороцентричный» подход к кино выражался также в том, что центральными героями фильмов становились сами авторы, люди творческих профессий: главный герой «Фотоувеличения» Микеланджело Антониони — фотограф, в «Персоне» Ингмара Бергмана Лив Ульман играет актрису, а в «8 ^1/2 » Федерико Феллини Марчелло Мастроянни изображает кинорежиссёра Гвидо Ансельми .

Кипен утверждает, что не режиссёр, а именно сценарист является гарантией качества фильма. Тех, кто при выборе фильма руководствуется фамилией сценариста (а не режиссёра или актёра), ждёт куда меньше разочарований. При этом в интервью для SF360 Кипен отметил, что цель его работы — не сбросить режиссёра с пьедестала, а способствовать балансу двух сил — сценарной и режиссёрской:

…не разом вытеснить авторскую теорию режиссёрского доминирования, а так её поправить, чтобы конечный результат представлял собой более реалистическое отображения того, насколько кинопроизводство завязано на совместной работе.

Оригинальный текст (англ.)

…not to supplant the auteur theory [of the director’s dominance] overnight but to overcorrect it in such a way that the final average of the two is a more realistic representation of just how collaborative filmmaking really is.

Предшественники

По признанию самого Кипена, его «сценарноцентричный» подход — не нововведение. Ранее на важность сценариста в создании фильма указывали такие критики теории авторского кино, как Полин Кэйл и Ричард Корлисс . В случае Кэйл показателен эпизод, когда в эссе о «Гражданине Кейне» Орсона Уэллса она назвала Германа Манкевича , соавтора сценария, фактически единоличным автором и ведущей, направляющей силой фильма. Ричард Корлисс , учившийся у Эндрю Сарриса в Нью-Йоркском университете , поставил под сомнение теорию автора, выдвинутую своим наставником. Работая главным редактором журнала Film Comment , Корлисс стремился привлечь внимание к роли сценаристов в создании фильмов.

Критика

Теория шрайбера предполагает, что сценарист и режиссёр — это по умолчанию разные люди. Эта предпосылка делает её применение проблематичным в тех случаях, когда один или несколько человек выступают одновременно и в качестве сценариста (сценаристов), и в качестве режиссёра (режиссёров), а такое случается довольно часто (примерами в современном кино могут служить Пол Томас Андерсон , Квентин Тарантино , Кевин Смит , Николас Виндинг Рефн , Ларс фон Триер , Грегг Араки ). Более того, и подавляющее большинство режиссёров 1950—1960-х, творчество которых анализировалось с позиций теории авторcкого кино ( Жан-Люк Годар , Франсуа Трюффо , Ингмар Бергман , Федерико Феллини , Микеланджело Антониони ), сами писали сценарии для своих фильмов.

Между процессом написания сценария и готовым фильмом находится слишком много стадий кинопроизводства, чтобы сценарист мог оказывать значительное влияние на конечный продукт. Сценарий многократно редактируется, продюсер привносит своё видение, актёры и режиссёр — своё, от монтажёра зависит темп повествования и общий образ фильма .

В рецензии американского еженедельника Variety на книгу Кипена Дайэн Гаррет отмечает, что после прочтения остаются вопросы «А что насчёт операторской работы?», «А как же актёры?» ( англ. And yet nagging questions remain: What about the camera work? How about the actors? ), подчёркивая однобокость теории шрайбера . Ссылаясь на утверждение Кипена о том, что «шрайберизм — попытка спасти журналистов и исследователей от тех, кто хочет, чтобы мы забыли, насколько кинопроцесс завязан на совместной работе» ( англ. Schreiberism is an attempt to rescue reviewing and scholarship from those who would have us forget just how collaborative filmmaking truly is. ), Гаррет задаётся вопросом:

«Если это — истинная цель, зачем тратить 150 страниц, доказывая превосходство сценариста? Вместо этого скажите то, что на самом деле имеете в виду: Не забывайте о сценаристах, пожалуйста».

Оригинальный текст (англ.)

If that’s really the goal, why spend 150 pages arguing for the supremacy of the writer? Instead say what you really mean: Don’t forget the writer, please.

Примечания

Литература

• Kipen, David (2006). The Schreiber Theory: A Radical Rewrite of American Film History, Melville House ISBN 0-9766583-3-X .
• Разлогов К. Э. Мировое кино. История искусства экрана. — М. : Эксмо, 2013. — 688 c.
• Эльзессер Т., Хагенер М. Теория кино. Глаз, эмоции, тело. — СПб. : Сеанс, 2018. — 440 c.