Interested Article - Фри-джаз

xandria
  • 2020-09-10
  • 1

Фри-джаз ( англ. free jazz , букв. «свободный джаз») — стиль современной джазовой музыки, для которого характерен отход от принципов тональной организации музыкального материала , блюзовой последовательности аккордов, традиционной свинговой ритмики. Основной акцент делается на свободу импровизации (зачастую групповой), разнообразие выразительных средств, позволяющее максимально полно отразить интеллектуальную и чувственную составляющие музыки. Основу стиля заложили во второй половине 1950-х годов саксофонист Орнетт Коулмэн и пианист Сесил Тэйлор . Большое влияние на формирование фри-джаза оказали также поздние работы Джона Колтрейна , а в список основных «пионеров» стиля, помимо Коулмэна и Тэйлора, входят Сан Ра , Эрик Долфи , Альберт Эйлер , Арчи Шепп , Билл Диксон , Дон Черри , Фэроу Сэндерс , , , Пол Блей , Артур Дойл .

Фри-джаз, как правило, считается экспериментальным, новаторским направлением, но иногда позиционируется и противоположным образом — как попытка вернуть джаз к его «корням», этническим или религиозным. Иногда в значении фри-джаза употребляются термины «абстрактный джаз», «новая вещь», «новое явление», «новый джаз», «авангардный джаз» (в других вариантах авангардный джаз считается либо более широким понятием, либо родственным течением, отличающимся от фри-джаза композиционными принципами). Стиль получил своё название благодаря альбому Орнетта Коулмэна « Free Jazz: A Collective Improvisation » (записан в 1960 году ).

Характеристика

Стиль

Портрет Джона Колтрейна работы .

В силу своих концептуальных и стилистических особенностей фри-джаз фактически не имеет чёткого определения. Любое сформулированное определение усложняется или даже опровергается творчеством музыкантов, исповедующих совершенно другие принципы прочтения фри-джазовой музыки или смешивающих её с другими стилями. Точка зрения гитариста Марка Рибо :

Фри-джаз — очень иллюзорное понятие, потому что люди, которые, как правило, ассоциируются с фри-джазом и которых я связываю с фри-джазом — например, Орнетт Коулмэн или Альберт Эйлер — хоть и освобождались от рамок бибопа , на самом деле разрабатывали новые структуры композиции. Многое сказано о гармолодической теории Орнетта Коулмэна. Думаю, это применимо ко всем исполнителям фри-джаза. Они действительно создавали новую форму. Само название фри-джаза подразумевает отказ от формы, в то время как реальность была противоположной…

Оригинальный текст (англ.)
Free jazz is a very illusive term because the people who are mostly associated with, who I associate anyways with free jazz like Ornette Coleman and Albert Ayler were in fact, although they were freeing up certain strictures of bebop, were in fact each developing new structures of composition. It is very explicitly talked about in Ornette Coleman's harmolodic idea. It's true, I think to all of the free jazz players. They were developing new form, really. So the name, free jazz, implies people just abandoning form, whereas, in fact, the reality was the opposite...

Многие фри-джазовые музыканты (особенно играющие на духовых инструментах — Джон Колтрейн , Фэроу Сэндерс , Джон Зорн , , Энтони Брэкстон и другие) используют техники извлечения резких, «немузыкальных» звуков. Более ранние разновидности джаза основывались на принципах (двенадцатитактового блюза) или тридцатидвухтактовой формы ; фри-джаз фактически перестал зависеть от строгой и заранее определённой структуры . Другие формы джаза, как правило, используют постоянный метр и чёткую сетку ритмической пульсации. Во фри-джазе могут присутствовать пульсация и свинг , но без постоянного метра (который, впрочем, не исчезает, а скорее свободно варьируется), с частыми аччелерандо и ритардандо . Традиционный бит заменяется нерегулярной полиметрической конструкцией — иными словами, преобладает ритмическая нерегулярность .

Кроме того, более традиционные джазовые направления основаны на гармонических структурах (обычно на диатоническом звукоряде ); во фри-джазе по определению наблюдается как освобождение от подобных структур, так и соблюдение принципов более раннего джаза. Во фри-джазе можно услышать диатонические, доминантные и блюзовые фразы, а также использование в соло «открытых риффов » на одном аккорде , как, например, в колтрейновской аранжировке джазового стандарта «Afro Blue» Монго Сантамарии . Наблюдается отход от обязательного проигрывания определённой «темы», но снижения тематизма (то есть идейной и содержательной насыщенности) при этом не происходит; кроме того, как в пуантилистической мелодике сериализма , во фри-джазовой фактуре нередко преобладает «атомизированный» тип мелодии .

Пианист, теоретик и характеризуют фри-джаз следующими тезисами :

  • Фри-джаз — это джаз, в котором музыканты целиком берут на себя ответственность за то, что играют;
  • Фри-джазмены не обращаются к шаблонам и во время исполнения должны согласовывать каждый элемент импровизации с партнёрами;
  • Не существует заранее заданного сценария, создание музыки происходит как часть сложной и динамичной игры;
  • Правила этой игры постоянно создаются и уничтожаются самими музыкантами;
  • Исполнителям необходимо непрерывно обрисовывать контуры ритма, музыкальной структуры;
  • В случае успеха игры рождается новая сущность: «распространяемый поток индивидуальности».

Как правило, подобная музыка исполняется малыми составами, но встречаются и исключения. К примеру, с 1965 по 1975 годы существовал фри-джазовый биг-бэнд ; в записи альбома Джона Колтрейна «Ascension» (1965) приняли участие 11 музыкантов; в 1966 году фри-джазовый пианист основал биг-бэнд , а в 1988 — ; существует « », творчество которого часто относят к данному направлению.

Инструментарий

Для фри-джаза в целом характерно использование традиционных джазовых инструментов. Однако, в силу изначальной экспериментальности направления и творческой свободы, некоторые исполнители расширяют этот набор. К примеру, Энтони Брэкстон играет на таких инструментах, как контрабас-саксофон, сопранино-саксофон и контрабас- кларнет , редко используемых в музыке любых жанров . В активе другого деятеля джазового авангарда, Виллема Брёкера , есть композиция для трёх шарманок и 19 мандолин .

Вокал встречается в музыке свободного джаза редко. Тем не менее среди новоджазовых вокалисток можно отметить чешскую певицу Иву Биттову , уделяющую много внимания импровизации , а также (использовала скрипы, шумы и другие звуки ), , Валентину Пономарёву , Сайнхо Намчылак . Известны примеры Майка Паттона , чей вокал можно услышать на различных записях Джона Зорна, и , сотрудничавшего с Арчи Шеппом, Фэроу Сэндерсом и другими.

История

Орнетт Коулмэн, один из основателей фри-джаза
Ornette Coleman — «Kaleidoscope» (1960). Ранний фри-джаз.
Помощь по воспроизведению .

Предпосылки к возникновению подобной музыки можно заметить в более ранних записях, нежели известные новаторские пластинки Коулмэна — к примеру, соответствующие тенденции (а именно — свободная атональная импровизация) прослеживаются в пьесах «Intuition» и «Digression» 1949 года . Однако началом интенсивного развития фри-джаза следует считать именно альбомы Орнетта Коулмэна «Something Else!» и «Tomorrow Is the Question», вышедшие под маркой Contemporary, а также пластинки Сесила Тэйлора «Jazz Advance» и «Looking Ahead». Они увидели свет в середине 1950-х годов и опирались ещё на бибоповые и хард-боповые формы, но эксперименты со звучанием и характером импровизаций позволяют судить о них, как о точке отсчёта нового стиля. Движение набрало полный ход, когда Орнетт Коулмэн переехал с Западного Побережья в Нью-Йорк и подписал контракт с Atlantic Records : такие альбомы, как « The Shape of Jazz to Come » и получились гораздо более экспериментальными, чем ранние работы музыканта, а благодаря пластинке « Free Jazz: A Collective Improvisation » новый стиль обрёл своё имя.

В 1964 году Билл Диксон организовал первый фри-джазовый фестиваль с «говорящим» названием « », состоявшийся в Cellar Cafe на Манхэттене . Это событие можно считать отправной точкой становления фри-джаза, как одной из главных сил на джазовой сцене . Вскоре после фестиваля Диксон основал « » (Jazz Composers Guild), что впоследствии вылилось в создание ансамбля Jazz Composer’s Orchestra.

Привыкнув к авангардному искусству за счёт концертов современной академической музыки, аудитория континентальной Европы восприняла фри-джаз гораздо быстрее, нежели американский слушатель. Большая часть джазовых клубов США по-прежнему ориентировалась на «развлекательный» аспект, в то время как европейские гастроли Колтрейна ( 1961 ), Тэйлора ( 1962 ), Шеппа ( 1963 ), Черри ( 1964 ), Эйлера ( 1964 ) и, наконец, Коулмэна (1965) не просто стали импульсом к развитию локальных фри-джазовых сцен, но придали американским музыкантам уверенность, в которой они нуждались .

В 1965 году писатель (позднее принявший имя Имама Амири Барака) основал в Гарлеме — театр негритянского искусства, ориентированный в первую очередь на авангардные формы джаза. Через год Орнетт Коулмэн был признан музыкантом года согласно опросу читателей журнала « Down Beat » .

Сесил Тэйлор в своей квартире. 1960-е.

1965 год также ознаменовался созданием в Чикаго AACM — (Ассоциация для Продвижения Творческих Музыкантов). Членами этой организации, создававшейся фри-джазовыми музыкантами и изначально ориентированной на подобную музыку , по сей день является множество известных джазменов — в частности, (основатель), Энтони Брэкстон , и другие. Важнейшим проектом ассоциации стала основанная в 1968 году группа , являющаяся одним из ключевых фри-джазовых составов. И вновь первое признание пришло к авангардному ансамблю в Европе: в 1969 — 1970 годах группа в течение 18 месяцев выступала в клубах Парижа и лишь в начале 1970-х годов получила известность на родине. В творчестве Art Ensemble of Chicago проявились важные концептуальные и мировоззренческие черты фри-джаза:

Квинтет добился успеха благодаря удачному синтезу авангарда с традиционными формами джаза, рок-н-роллом , блюзом , африканским фольклором . в одном из интервью сказал: «…наша музыка — синтез всех форм музыки Вселенной. Музыка черной расы соединяется с элементами музыки европейской». Музыканты считали себя миссионерами и утверждали, что исполняют не джаз, а «Великую черную музыку». Но основой музицирования все-таки стал фри-джаз, который позволял, как сказал Лестер Боуи , «полностью выразить свои чувства».

Masada Джона Зорна.
John Zorn’s Masada — «Kilayim» (1994—1997). Пример симбиоза фри-джаза и еврейской музыки.
Помощь по воспроизведению .

Однако ещё больший интерес возник у многих исполнителей фри-джаза к неевропейской музыке — в частности, восточной, изучением и взаимодействием с которой вплотную занимались Джон Колтрейн, Дон Черри, Фэроу Сэндерс . В первой половине 1980-х годов на фри-джазовом горизонте появилась фигура саксофониста Джона Зорна , в данный момент являющегося одним из крупнейших и разнообразнейших исполнителей джазового авангарда. Для творчества Зорна (особенно в рамках его проекта Masada ) характерен яркий симбиоз с еврейскими музыкальными традициями, с клезмером . В 1990-х годах Джон Зорн основал « » и лейбл Tzadik , во многом специализирующиеся именно на подобном симбиозе. Из музыкантов, сотрудничающих с Зорном, следует выделить гитаристов Марка Рибо и Фреда Фрита , басиста Билла Ласвелла , трубача , вокалиста Майка Паттона, пианиста Бору Бергмана и других.

Начиная с 1970-х годов, «вторая волна» фри-джаза получила активное и разнообразное развитие в творчестве Сэма Риверса , Дэйва Холланда , а также и многих других представителей AACM. В то же время в Нью-Йорке возник феномен — экспериментального направления, отличившегося «околомузыкальным» антуражем: представители этого движения репетировали, выступали и записывали пластинки в помещениях заброшенных фабрик и заводов . В числе участников — члены AACM (в том числе Art Ensemble of Chicago, Мухал Ричард Абрамс, Энтони Брэкстон, Дэйв Холланд, Сэм Риверс) и сент-луисской ( Оливер Лэйк , и др.). Разумеется, далеко не все адепты свободного джаза присоединились к этому течению. В 1970 - 1980-е годы (и позже) своей, уникальной дорогой, развивающей и сильно дополняющей традиции старого фри-джаза, пошли такие исполнители, как трио Medeski Martin & Wood , , , Уильям Паркер , и многие другие.

В 1981 году канадский режиссёр создал документальный фильм о фри-джазе « », в который вошли интервью и выступления четверых отцов стиля — Билла Диксона, Пола Блея, Сесила Тэйлора и Арчи Шеппа. В фильме также появляются пианист , басисты и , барабанщики и .

Концепции

Фэроу Сэндерс привнёс во фри-джаз элементы арабской музыки и культуры.

Очевидно, что, как и в большинстве более или менее современных джазовых стилей, ключевой фигурой фри-джаза является исполнитель, его «голос», а не интерпретация композиторского замысла, в отличие от классических музыкальных форм. По мнению исследователя джаза Е. С. Барбана , каждый исполнитель (точнее, музыкальная проекция творческой личности) является здесь художественным произведением, а талант трансформирует эту личность в различные художественные символы — объекты эстетического созерцания. В свою очередь, среди главных эстетических принципов фри-джаза Барбан выделяет аффект, экзальтацию, психическую одержимость, ориентацию на спонтанное чувство. Музыковед полагает, что эти принципы роднят фри-джаз с музыкой, созданной молодёжной контркультурой 1960—1970-х годов ( рок , поп ) .

Освобождение от рамок тональности, гармонии и пр., разрыв во многих аспектах с европейской музыкальной традицией связаны с усилением расового самосознания темнокожих музыкантов, проявлявшемся в то время в достаточно радикальных формах . Фри-джазу никогда не было свойственно скрывать свою идеологическую подоплёку, эстетический и социальный протест зачастую афишировался, однако выявить некую единую, тотальную идеологию культуры свободного джаза и систематизировать её не представляется возможным .

Несмотря на очевидную ориентацию на негритянское расовое самосознание, аутентичную самореализацию, фри-джазовые концепции подвержены, как уже было упомянуто в предыдущем разделе, симбиозу с другими культурами, зачастую радикально отличающимися от «чёрной». Причём подобные пересечения носят не поверхностный, декоративный характер, а являются действительно глубинными процессами, стремлением впитать не только музыкальную традицию другого народа, но и особенности её эстетического и духовного окружения . Если индийская музыкальная культура привлекала джазменов в первую очередь богатством ритмики и привела также к творческому осмыслению индуистских и буддистских концепций, то интерес к арабской традиции сочетался с принятием многими музыкантами ислама (что, впрочем, началось ещё в 1940-е годы , задолго до расцвета фри-джаза — можно привести в пример Арта Блэйки ). Джон Зорн также зачастую позиционирует религию в качестве источника вдохновения, что выражается в названиях треков и оформлении альбомов.

Для фри-джаза характерно понимание того, что границы между «музыкальным» звуком и шумом крайне расплывчаты, и фактически любой звук, на первый взгляд не имеющий отношения к музыке, может быть творчески преобразован и использован в композиции или импровизации . Такой подход несколько роднит фри-джаз с современным академическим авангардом. Уместно процитировать академического композитора Карлхайнца Штокхаузена :

Звуки, которые раньше классифицировались как шум, сегодня включены в музыкальный словарь... Все звуки — это музыка... Музыка, использующая все, что сегодня слышится, — это музыка сегодняшнего, а не завтрашнего дня в нашем пространственном веке, где движение, направление и скорость звуков — умышленные элементы композиции. Дело заключается в освежении и обновлении нашего звукового арсенала всеми доступными на данное время средствами, как это было на любом из предыдущих этапов развития музыки

Энтони Брэкстон иногда использует математические принципы, в частности, теорию групп , что не снижает эмоционального воздействия его музыки, но воспринимается неоднозначно и вызывает критику — к примеру, со стороны Уинтона Марсалиса , называющего Брэкстона «хорошим шахматистом» .

Фри-джаз вне США

Западная Европа

Peter Brötzmann (with Friis-Nielsen / Uuskyla) — «Noise of Wings» (1999). Европейский фри-джаз.
Помощь по воспроизведению .

Одним из первых европейских исполнителей свободного джаза стал немецкий саксофонист . Его радикальные эксперименты, узнаваемый стиль повлияли на целую плеяду европейских фри-джазовых музыкантов. Петер отметился во множестве проектов; из последних — трио с двумя другими саксофонистами — шведом и американцем . Однако одновременно с Брётцманом (первая пластинка которого увидела свет в 1967 году ) начинали свою карьеру и другие немецкие джазмены — к примеру, басист и пианист . Последний, как уже было сказано, основал биг-бэнды и , в составе которых в разное время успели «засветиться» многие значительные европейские фри-джазовые музыканты . В частности, английский саксофонист Ивэн Паркер , голландский пианист украинского происхождения Миша Менгельберг , его коллега по Виллем Брёкер , немецкий мультиинструменталист , гитарист (в числе основателей) и многие другие. В середине 1960-х годов основными составами, в чей актив можно занести расцвет европейского фри-джаза, были квинтеты Хампеля и Шуфа, а также трио Брётцмана.

Одной из ключевых особенностей европейского фри-джаза было стремление многих исполнителей к привнесению в свои выступления разнородных элементов — например, некоторых черт различных музыкальных традиций Европы (включая военную музыку) и даже марксистской пропаганды . В этом отношении европейский подход к свободному джазу был не слишком далёк от американского, но позволил различным музыкантам выработать своё, уникальное звучание, основываясь в целом на «американской» канве. Среди ансамблей, наиболее преуспевших на ниве подобных кросс-стилистических экспериментов — нидерландского саксофониста Виллема Брёкера (впоследствии эти приёмы, наряду с театрально-комическими шоу, стали «фирменными» чертами музыки Брёкера ) и Globe Unity Orchestra Александра фон Шлиппенбаха. Некоторые английские импровизаторы — например, саксофонист — также использовали народную музыку, в то время как остальные британцы предпочитали подобным компонентам более неидиоматический стиль, впоследствии ушедший в своём развитии далеко за рамки фри-джаза.

Знаменитый норвежец , саксофонист Ян Гарбарек , известный огромным стилистическим разнообразием исполняемой им музыки, не обошёл вниманием и фри-джаз, что особенно отчётливо слышно в его ранних работах. Также из европейских деятелей свободного джаза следует выделить итальянского трубача , английского гитариста-импровизатора Дерека Бейли (сформулировал теорию), его земляка, тромбониста , влиятельного немецкого тромбониста , трубача , норвежского саксофониста , его датского коллегу .

Некоторые представители второго поколения немецких исполнителей фри-джаза больше тяготеют к европейской музыкальной традиции — Тео Йоргенсманн , . Внесли свой вклад в развитие западноевропейской фри-джазовой сцены голландцы и , а также причисляемый к пионерам европейского авангарда бельгиец .

Что касается Восточной Европы, то можно отметить польского кларнетиста-экспериментатора , основателя международного фестиваля « », и певицу Иву Битову. Также с начала 1960-х годов известен польский фри-джазовый трубач , сотрудничавший с Сесилом Тэйлором, Лестером Боуи и другими.

СССР и постсоветское пространство

Владимир Чекасин
Ганелин/Тарасов/Чекасин — «Poi Seque», часть 2 (1981)
Помощь по воспроизведению .

Первым советским исполнителем фри-джаза часто называют композитора и пианиста Евгения Геворгяна . Тем не менее явление советского фри-джаза во всём мире ассоциируется в первую очередь с трио ГТЧ ( Вячеслав Ганелин , Владимир Тарасов , Владимир Чекасин ). Этот ансамбль, сформировавшийся в 1971 в Вильнюсе , стал первым советским джазовым составом, получившим известность в Западной Европе и выпускавшим альбомы за рубежом. После фестиваля, состоявшегося в 1980 году в Западном Берлине , немецкий джазовый критик писал: « Огромным сюрпризом было трио Ганелина из Советской Литвы . Три музыканта с захватывающей интенсивностью играют примерно на пятнадцати инструментах и доводят своё выступление до эйфории. Они показали самый необузданный и одновременно самый организованный фри-джаз, какой мне когда-либо приходилось слышать » . Непростой была судьба свободного джаза в СССР, где, по мнению музыковеда , гонения на так называемое « дегенеративное искусство » были аналогичны гитлеровским . По словам музыкального критика, журналиста « Deutsche Welle » Андрея Горохова , «в СССР фри-джаз воспринимался как явно антисоветское развлечение» . Согласно подсчётам Е. С. Барбана, в начале 1980-х годов в 280-миллионной стране такой музыкой занимались 46 человек .

Почти одновременно с ГТЧ, в 1970 году , альт-саксофонист и флейтист Владимир Резицкий собрал ансамбль « », исполнявший музыку на стыке самых разнообразных жанров и получивший впоследствии мировую известность . Своеобразная исполнительская техника Резицкого выделяла его из числа советских джазменов . Позже, в 1990-е годы, Владимир Петрович организовал коллектив « », участвовал в «Оркестре московских композиторов», выступал в качестве свободного солиста (совместно с Владимиром Тарасовым, Владимиром Миллером , Сергеем Летовым , Вячеславом Гайворонским ,), а также являлся организатором многих джазовых фестивалей.

Согласно одной из версий, у истоков российского фри-джаза стоял саксофонист Виктор Лукин . Кроме того, с 1980 года выступает виолончелист Владислав Макаров , специализирующийся на свободной импровизации, основатель и вдохновитель « смоленской школы новой импровизационной музыки» . Саксофонист Сергей Летов, сотрудничавший с большей частью крупнейших российских джазовых авангардистов, упоминает, что на сцену его вывел в 1982 году барабанщик (впоследствии — участник группы Звуки Му и соратник Сергея Курёхина , чья « Поп-механика », объединившая большое количество музыкантов различных жанров, занимает отдельное место в истории российской музыки) . В 1979 году совместно с саксофонистом Владимиром Чекасиным начал выступать пианист (в квартет также вошли барабанщик и басист). Позднее, в 1980-1990-е годы, Молокоедов активно взаимодействовал с литовским джазменом , учеником Чекасина, и участвовал в квартете « ».

Сотрудничал с Летовым и Шилклопером украинский саксофонист Юрий Яремчук , в дуэте с Шилклопером также отметился пианист .

В 1989 году в Цюрихе прошла серия концертов «Современный советский джаз», где, помимо трио ГТЧ, приняли участие такие музыканты, как Сергей Курёхин , Анатолий Вапиров , Владимир Волков (будущий основатель « »), Вячеслав Гайворонский, московский ансамбль ТРИ"О" ( Аркадий Шилклопер , Аркадий Кириченко , Сергей Летов), новосибирские ансамбли « » и ( Владимир Толкачёв , Сергей Беличенко , Юрий Юкечев ,), певица Азиза Мустафа-заде . Незадолго до фестиваля под маркой Leo Records увидела свет восьмитомная антология «Документ — новая музыка из России». Следующая подобная антология появилась позже, в 2002 году , под заголовком «Golden Years of the Soviet New Jazz».

С ТРИ"О" впоследствии сотрудничали такие известные исполнители, как фаготист Александр Александров , фри- и этно-джазовый трубач и флюгельгорнист Юрий Парфёнов .

Отдельного упоминания заслуживает « », созданный в 1985 году трубачом Андреем Соловьёвым (ныне — музыкант группы « Вежливый отказ » и координатор « ») и объединивший столь значительные на джазовой сцене имена, как Владимир Резицкий, Владимир Миллер, Аркадий Шилклопер, Вячеслав Гайворонский, Владимир Тарасов, Владимир Волков, Юрий Парфёнов, , Михаил Жуков, Виктор Мельников , Владислав Макаров, Сергей Летов, Аркадий Кириченко, , Сайнхо Намчылак и другие. Толчок к созданию оркестра был дан дебютным выступлением «Поп-механики» Сергея Курёхина в 1984 году, которое произвело огромное впечатление на музыкантов и слушателей . В конце 1980-х годов в творческой деятельности «Оркестра московских композиторов» наступила пауза, после чего коллектив был возрождён под руководством Владимира Миллера. В тот же период на лейбле Leo Records увидела свет пластинка «Короли и капуста». Однако вскоре состав распался (по словам Андрея Соловьёва, причиной стали финансовые разногласия ). Попытки реанимировать проект не приносили успеха, но в 2007 году коллектив принял участие в швейцарском фестивале UnCool.

В современной России , помимо классиков отечественного фри-джаза, ведёт активную деятельность и более молодое поколение исполнителей, среди которых саксофонисты Алексей Круглов , , мультиинструменталист и теоретик импровизации Роман Столяр .

Азия

Свободный джаз в Японии имеет практически столь же давнюю историю, как в США. К примеру, музыковед, продюсер и критик прочёл лекцию «История японского фри-джаза с 1965 до наших дней» . В 1969 году токийский пианист Ёсукэ Ямасита собрал ансамбль , в названии которого отразилось прозвище музыканта, «джазовый камикадзе», полученное им за радикальные экспериментаторские взгляды. В 1979 году трио участвовало в (англ.) (( Ньюпорт ), а сам Ямасита начал сотрудничество с представителями AACM.

В Европе получила известность пианистка и исполнительница на кото . Значительную часть её творчества занимает этническая музыка в современных прочтениях, среди которых числится и фри-джаз. К ветеранам японского фри-джаза также причисляют пианиста . Профессор, саксофонист и кларнетист не раз посещал Россию, где сотрудничал с Романом Столяром и Сергеем Летовым.

Африка

Из исполнителей свободного джаза, родившихся в Африке, наибольшей известностью обладают южноафриканец — пианист, сочетавший в своём творчестве фри-джазовые приёмы и африканскую этническую музыку , и Фил Ваксман — угандийский скрипач, сотрудничавший с Дереком Бейли , Фредом ван Ховом и другими крупными фри-джазовыми именами .

Влияние на другие стили и жанры

Мухал Ричард Абрамс

В силу расплывчатости определения и жанровых границ, у фри-джаза почти отсутствуют непосредственные производные стили, за исключением уже упомянутого лофт-джаза. Тем не менее фри-джаз оказал большое влияние на развитие жанра свободной импровизации (free improv). Эти направления тесно переплетаются и взаимодействуют .

Пересечения фри-джаза (а также бибопа , джаз-фьюжна ) с поп- и рок-музыкой породили направление, получившее название (modern creative) — к нему относят, в частности, творчество Мухала Ричарда Абрамса, Фреда Андерсона, Мэттью Шиппа. Комбинация же свободного джаза с фанковой музыкой вылилась в обособление стиля , к которому обращались уже прославившиеся на фри-джазовой сцене Art Ensemble of Chicago, Дерек Бейли и другие.

Влияния фри-джаза можно проследить в авангардном и экспериментальном роке , особенно второй половины 1960-х годов, в частности, в краут-роке . К примеру, немецкая краут-рок-группа Can использовала в своих работах принципы свободной импровизации. Непосредственную дань творчеству Орнетта Коулмэна и Альберта Эйлера отдают саксофонные партии рок-экспериментатора Капитан Бифхарт , особенно на альбоме 1969 года «Trout Mask Replica» . Следует отдельно упомянуть английского саксофониста , исповедующего принципы свободной импровизации. Коксхилл принял участие в записи большого количества альбомов прогрессив-рок -групп, особенно принадлежащих кентерберийской сцене — в частности, Caravan , , различные проекты Хью Хоппера . Помимо Коксхилла, свой след в кентерберийском звучании оставили и другие свободные импровизаторы — к примеру, Фред Фрит ( Henry Cow , Art Bears ), соратник Джона Зорна; пианистка и её коллега по Jazz Composers Guild трубач — что позволяет судить о достаточном тесном взаимодействии фри-джаза и музыки кентербери, как части прогрессивного рока. Послужной список же Лола Коксхилла составляют также совместные творения с различными музыкантами, работающими в жанрах, для которых свободная форма и импровизация совершенно не характерны: можно отметить многопланового композитора и исполнителя Майка Олдфилда и электрик-фолк -группу . Саксофонист записывался и с основателем Soft Machine (чьи эксперименты с современным джазом выразительны сами по себе) Кевином Эйерсом .

Лу Рид

Согласно отдельным исследованиям , фри-джазовые музыканты внесли большой вклад в создание и развитие панк-рока . В частности, в раннем творчестве группы MC5 (альбом «Kick Out the Jams» и любительские записи 1960-х годов) прослеживаются влияния творчества Сан Ра и Фэроу Сэндерса. Известен также саксофонист , отметившийся на записях группы The Stooges . Влияния фри-джаза (благодаря как работе Мэккэя, так и свободной структуре) отчётливо слышны в композиции The Stooges «L.A. Blues». Показателен и тот факт, что группа Sonic Youth отыграла совместное шоу с Сан Ра незадолго до смерти последнего.

Не обошлось без отголосков джазового авангарда и в творчестве других деятелей прото-панка — знаменитых The Velvet Underground , чей лидер, Лу Рид , не раз говорил о своей любви к творчеству Орнетта Коулмэна и Дона Черри, признавая влияние Коулмэна на свою музыкальную деятельность и даже пытаясь подражать его манере в своих гитарных соло . Впоследствии, в 1978 году , Дон Черри принял участие в записи сольного альбома Лу Рида «The Bells». Сотрудничество музыкантов этим не ограничилось: игра Черри звучит и на концертном бутлеге Рида «Sweet Lou — Walking in Los Angeles» . Примеру Лу Рида, подражавшего фри-джазовым исполнительским приёмам, последовали такие рок-музыканты, как Том Верлен и из группы Television , а также из The Voidoids .

Влияния фри-джаза прослеживаются и в наиболее экстремальных, «шумовых» стилях современной музыки. Ярким примером является проект Джона Зорна Naked City , объединявший элементы множества жанров, но за основу взявший авангардный джаз и приёмы, позаимствованные из «крайних форм» рока — в частности, грайндкора . Радикальной шумовой музыкой занимается также группа , состоящая из двух саксофонов и гитары. Саксофонист команды признавался, что творчество Джона Колтрейна, Альберта Эйлера, Орнетта Коулмэна повлияло на них и вдохновило на создание собственной, особой эстетики . Ближайшие коллеги коллектива — , и .

В целом, общая авангардная (и околоджазовая в частности) сцена, способная вбирать в себя элементы самых разнообразных музыкальных стилей, испытала влияние фри-джаза в различных формах и сочетаниях. Помимо вышеупомянутых исполнителей, следует отметить калифорнийского контрабасиста , объединившего приёмы фри-джаза, и эйсид-рока в своих альбомах «Solo» ( 1983 ) и «Trios» ( 1994 ), в записи которых приняли участие джазовые, блюзовые, фолк- и рок-музыканты . Современными кросс-стилистическими экспериментами занимались и , Кен Вандермарк, британский фаготист .

Е. С. Барбан раскрывает взаимодействие фри-джаза с другими музыкальными жанрами следующим образом :

К группам родственных новому джазу языков можно отнести язык традиционного джаза и язык любой неджазовой импровизированной или алеаторической музыки (как современной европейской, так и самых экзотических фольклорных её разновидностей), причем родственность эта прослеживается по различным структурным осям самой музыки. Если связь свободного джаза с джазовой традицией осуществляется по синтагматической — имманентной ему — оси через интонацию, тематизм, свинг, звукоизвлечение, то его новоевропейские и инокультурные связи проходят по парадигматической оси новоджазовой композиции (через принцип формообразования и синтаксические модели порождения музыкального текста).

Владимир Фейертаг упоминает, что вокалистку джазового авангарда Дженни Ли можно считать одной из прародительниц рэпа за счёт использования в импровизациях фрагментов слов, фонетических образований, которым придавался необычный тембр .

Ключевые релизы

Список составлен согласно мнению Е. С. Барбана, приведённому в книге «Чёрная музыка, белая свобода» , а также рейтингу Allmusic .

Литература

  1. Ефим Барбан. Чёрная музыка, белая свобода. Музыка и восприятие авангардного джаза. — СПб. : Композитор, 2007. — С. 284. — ISBN 978-5-7379-0359-6 .
  2. Joachim Ernst Berendt. Das grosse Jazzbuch: von New Orleans bis Jazz Rock. — Франкфурт-на-Майне: S. Fischer, 2005. — ISBN 3-10-003802-9 .
  3. Guerino Mazzola. . — Springer, 2009. — ISBN 978-3-540-92194-3 .
  4. Todd S. Jenkins. . — 1-е изд. — Greenwood Press, 2004. — ISBN 0-313-29881-5 .
  5. Iain Anderson. . — University of Pennsylvania Press, 2007. — ISBN 0-8122-3980-6 .

Примечания

  1. ↑ Королёв О. К. (рус.) . — М. : Музыка, 2006. — С. 168. — ISBN 5-7140-0982-7 . 26 февраля 2009 года. (неопр.) . Дата обращения: 18 июня 2010. Архивировано 26 февраля 2009 года.
  2. ↑ (неопр.) . Дата обращения: 18 июня 2010. 6 ноября 2010 года.
  3. John Sharpe. (англ.) . All About Jazz. Дата обращения: 18 января 2015. 18 января 2015 года.
  4. (неопр.) . Дата обращения: 18 июня 2010. 11 января 2009 года.
  5. (неопр.) . Дата обращения: 21 июня 2010. Архивировано из 15 декабря 2010 года.
  6. ↑ (неопр.) . Дата обращения: 18 июня 2010. 18 февраля 2011 года.
  7. ↑ Барбан Е. С. Чёрная музыка, белая свобода. Музыка и восприятие авангардного джаза. — СПб. : Композитор, 2007. — С. 284. — ISBN 978-5-7379-0359-6 .
  8. ↑ Guerino Mazzola, Paul B. Cherlin. Guerino Mazzola, Paul B. Cherlin. Flow, Gesture, and Spaces in Free Jazz — Towards a Theory of Collaboration (англ.) . — Springer, 2009. — P. 141. — ISBN 978-3-540-92194-3 .
  9. (неопр.) . Дата обращения: 1 сентября 2010. 3 июля 2011 года.
  10. 29 июля 2010 года.
  11. (неопр.) Дата обращения: 23 сентября 2010. 20 ноября 2008 года.
  12. ↑ (рус.) . Дата обращения: 18 июня 2010. Архивировано из 14 февраля 2009 года. (неопр.) . Дата обращения: 18 июня 2010. Архивировано 14 февраля 2009 года.
  13. (недоступная ссылка)
  14. ↑ (неопр.) Дата обращения: 23 сентября 2010. Архивировано из 15 апреля 2011 года.
  15. (неопр.) . Дата обращения: 23 сентября 2010. 25 июля 2010 года.
  16. (неопр.) Дата обращения: 23 сентября 2010. 14 января 2008 года.
  17. (неопр.) . Дата обращения: 18 июня 2010. 13 октября 2008 года.
  18. (неопр.) . Дата обращения: 21 июня 2010. 8 ноября 2012 года.
  19. ↑ Joachim Ernst Berendt. (нем.) . — Frankfurt am Main: S. Fischer, 2005. — ISBN 3-10-003802-9 . 8 июня 2015 года. (неопр.) . Дата обращения: 18 июня 2010. Архивировано 8 июня 2015 года.
  20. ↑ Todd S. Jenkins. Todd S. Jenkins. Free jazz and free improvisation. Volume One (англ.) . — Greenwood Press , 2004. — ISBN 0-313-29881-5 .
  22. (неопр.) . Дата обращения: 29 июня 2010. 14 октября 2009 года.
  23. [www.kino-teatr.ru/kino/composer/ros/21275/bio/ Биография Евгения Геворгяна на сайте «Кино-театр»]
  24. (неопр.) Дата обращения: 18 июня 2010. 28 ноября 2009 года.
  25. (недоступная ссылка)
  26. (неопр.) . Дата обращения: 23 июня 2010. Архивировано из 26 октября 2007 года.
  27. ↑ (неопр.) Дата обращения: 22 января 2012. 23 апреля 2015 года.
  28. (неопр.) Дата обращения: 23 июня 2010. 17 мая 2007 года.
  29. (неопр.) . Дата обращения: 23 июня 2010. 1 декабря 2008 года.
  30. (неопр.) . Дата обращения: 18 июня 2010. Архивировано из 16 мая 2007 года.
  31. (неопр.) . Дата обращения: 18 июня 2010. 15 сентября 2014 года.
  32. 4 марта 2016 года.
  33. Ian Carr. . — The Rough Guides, 1995. — ISBN 1-8582-8137-7 .
  34. Derek Bailey. Derek Bailey. Improvisation: its nature and practice in music (англ.) . — Da Capo Press , 1992. — P. 146. — ISBN 978-0-3068-0528-8 .
  35. Andre Asriel. Andre Asriel. Jazz – Analysen und Aspekte (нем.) . — Berlin, 1985.
  36. (неопр.) Дата обращения: 21 июля 2010. Архивировано из 20 ноября 2008 года.
  37. Scott Yanow. . — Greenwood Press , 2005. — ISBN 978-0-3133-2871-8 .
  38. ↑ (неопр.) . Дата обращения: 6 августа 2010. 19 мая 2004 года.
  39. (неопр.) Дата обращения: 6 августа 2010. Архивировано из 16 сентября 2014 года.
  40. (неопр.) Дата обращения: 6 августа 2010. 31 декабря 2013 года.
  41. (неопр.) Дата обращения: 6 августа 2010. 10 февраля 2010 года.
  42. 5 февраля 2012 года.
  43. (неопр.) Дата обращения: 6 августа 2010. 20 августа 2014 года.
  44. (неопр.) Дата обращения: 6 августа 2010. 9 апреля 2004 года.
  45. (неопр.) . Дата обращения: 6 августа 2010. 5 марта 2010 года.
  46. (неопр.) . Дата обращения: 21 июля 2010. Архивировано из 22 апреля 2006 года.

xandria
  • 2020-09-10
  • 1

Same as Фри-джаз

The title for the last searches