Ра́га ( санскр. राग , IAST : rāga букв. «окраска», «краснота», «краска»; в переносном смысле «страсть» и т. п. ) в широком смысле — музыкально-эстетическая и этическая концепция, закон построения крупной музыкальной формы в рамках индийской классической музыки . В узком смысле рага — развёрнутая мелодическая композиция как инстанция мелодико-композиционной модели. Теория раги неразрывно связана с другой теорией — (теорией музыкального ритма).

В индийской музыке исторически сложились две основные региональные традиции раги (а также кодексы раг): тхаат в Индостане (северно-индийская) и мелакарта в Карнатаке (южно-индийская). Имея общие сходные черты, северная и южная традиции существенно различаются как по содержанию, так и по форме (например, раги, имеющие одно и то же название в обеих традициях, могут означать эстетически и музыкально различные сущности).

В связи с этим правильный метод изучения теории раг — разделение теории раг в соответствии с традициями, так как в противном случае невозможно понять и практически использовать теоретические знания о рагах. При изучении индийской музыки надо учитывать, что не только теория раг, но и теория тала (таала, талама) в северо-индийской (индостанской музыке) и южно-индийской (карнатской) музыке имеют существенные отличия, не позволяющие на практике работать двум музыкантам разных традиций вместе, исполняя одно и то же произведение.

Классификация раг

По мере развития индийской музыкальной теории возникали различные системы классификации раг . Так, в раги могли классифицироваться по сезонам или времени суток (эта практика уже не так строга в наши дни, когда утренняя рага может быть исполнена в любое другое время суток). В некоторых системах классификации музыки Индустана помимо мужского термина «рага» используется и женский, «рагини».

На сегодняшний день в музыке Индостана наиболее распространены классификации раг по используемым в них звукорядам (для справки — по индийской системе сольфеджио см. саргам ):

• Пентатоники
  • автентические лады (шесть родов на основе Са-Па), называемые раги ;
  • плагальные лады (шесть родов на основе Са-Ма), называемые регами ;
• Октатоники с 7 сурами ( саргам ) .

Все раги являются производными от семинотных ( сампурна ) звукорядов, кодифицированных в тхаате (в ) и (в ).

Принципы построения раги в музыке Индостана

Звукоряд раги наиболее часто сводят к делению октавы на 22 неравные микрохроматические ступени ( шрути ), реже — на 23 или 24 ступени.

Каждая рага соответствует определенному тхату — аналогу гаммы . Для создания раги из тхата выбирается от 5 до 7 свар , которые могут располагаться друг от друга на расстоянии одного или нескольких микротонов ( шрути ), образуя раги с количеством звуков от 5 до 12. Исходя из выбора исполнителя, каждая свара способна иметь несколько версий высоты .

Затем выбирается «размер» раги ( джати ) — свары, используемые при восходящей ( ароха ) и нисходящей ( авароха ) мелодии. Рага, которая использует и в восходящей, и в нисходящей мелодии все семь свар из тхата, называется полной ( сампурна ).

Далее выбирается основная (или королевская ) свара, называемая вади — та, которая будет чаще других повторяться в раге и будет задавать её основное настроение. Кроме основной выделяют вторую по важности свару — самвади , она будет повторяться чуть реже. Остальные суры служат в основном для украшения.

Даже при использовании для создания двух раг одного и того же тхата раги будут отличаться. Характерная для конкретной раги музыкальная фраза называется пакад , она служит «зацепкой» для того, чтобы отличить одну рагу от другой. Но также существуют раги без определенного пакада, для их описания достаточно задать тхат, джати, ароха/авароха, вади и самвади.

Каждая рага должна исполняться в определенное время суток, в это время её воздействие на слушателя и исполнителя максимально. Есть также более грубое деление — на раги первой и второй половины дня. Для первого типа характерно нахождение вади между P и S', а для второго — между S и P (то есть в верхней и нижней частях октавы соответственно). Но не существует определенной теории, следуя которой, можно добиться звучания раги «по-утреннему» или «по-ночному» — это остается уделом конкретного исполнителя.

Раса

Раса — конечная цель раги, духовное единение слушателя и исполнителя через музыку, передача слушателю настроения и чувств конкретной раги. Считается, что раса может быть достигнута только при исполнении раги в положенное для неё время года и суток.

Одним из древнейших письменных источников, сохранившихся в Древней Индии, излагающих музыкальную теорию как часть теории ритуальной драмы, является Натья-шастра , предписывающая каждому звукоряду определенную расу.

Исполнение раги

Инструментальный состав, необходимый для исполнения раги, может варьироваться, но, как и большая часть классической индийской музыки, рага исторически ориентирована на сольное вокальное исполнение. Инструменты, сопровождающие певца, как правило, осуществляют бурдонный аккомпанемент ( танпура ) и ритмическую поддержку ( табла ). Такая традиция преимущественно сохранялась вплоть до XX века, когда вместе с бумом индийской классической музыки на Западе наибольшую популярность снискало инструментальное исполнение ( кхьял ). Широкое признание Рави Шанкара на Западе благодаря его совместным выступлениям с Али Акбар Ханом также повлекло за собой зарождение практики джугалбанди (инструментального ансамблевого исполнения), до этого редко имевшей широкое распространение.

Рага имеет неопределенную длительность (впрочем, традиционно измеряемую часами), и обычно её изложение проходит в несколько разделов:

• Алап (или алаап , алапана ) — абстрактное вступление, где происходит раскрытие раги. Музыкант на этом этапе как бы готовит слушателя к её дальнейшему развитию. Этот этап характеризуется отсутствием четкого ритмического пульса и ударных инструментов, свободной импровизацией. Обычно аккомпанемент включает в себя только танпуру.

• Джала — раздел, добавляемый только при исполнении раги на струнных музыкальных инструментах, имеющих дополнительные (аккомпанирующие) струны, например на ситаре . Характеризуется быстрым «переигрыванием» между основными и дополнительными струнами, создающим эффектный и красивый звук.

• Джор (или джод ) — раздел раги, в котором мелодические фигурации обретают ритмическую пульсацию, подготавливая слушателя к появлению некоего (грубо соответствующего западному понятию музыкального размера ), обеспеченного при поддержке ритмического аккомпанемента перкуссии (в индостанской музыке это чаще всего табла ).

• Гат — раздел, подчиненный таалу , где в аккомпанемент включается табла. Основная часть раги, темп которой может варьироваться (в зависимости от конкретной раги). Именно в этой части часто повторяется и обыгрывается пакад — характерный для раги мелодический оборот.

Таким образом, структура раги следующая: сначала идет алап , затем возможна джала , затем джор и/или гат , и в конце может опять идти алап .

Примеры раг

Трактат « Натья Шастра », записанный примерно между II и IV веками н. э., перечисляет шесть главных раг, которые от ноты до в западной музыкальной нотации выглядят так:

• «Бхайрав» — C, Db, E, F, G, Ab, B, C
• «Шри» — C, Db, E, F#, G, Ab, B, C
• «Малкаунс» — C, Eb, F, Ab, Bb, C
• «Хиндол» — C, E, F#, A, B, C
• «Дипак» — C, Db, E, F#, A, B, C
• «Мегх» — C, D, F, G, A, C

В терминах саргам они выглядят так:

• «Бхайрав» — Са, комаль Ре, Га, Ма, Па, комаль Дха, Ни
• «Шри» — Са, комаль Ре, Га, тивра Ма, Па, комаль Дха, Ни
• «Малкаунс» — Са, комаль Га, Ма, комаль Дха, комаль Ни
• «Хиндол» — Са, Га, тивра Ма, Дха, Ни
• «Дипак» — Са, комаль Ре, Га, тивра Ма, Дха, Ни
• «Мегх» — Са, Ре, Ма, Па, Дха

См. также

• Тала
• Мугам

Примечания

Литература

• // Большая российская энциклопедия. Том 28. — М. , 2015. — С. 122.
• // Музыкальный энциклопедический словарь. — М. : Советская энциклопедия, 1990. — С. 449. — 672 с.
• // Музыкальная энциклопедия. Том 4. — М. : Советская энциклопедия, 1978. — Стб. 516—518. — 976 стб.

Ссылки