За́умь , или зау́мный язык — литературный приём , заключающийся в полном или частичном отказе от всех или некоторых элементов естественного языка и замещении их другими элементами или построениями, по аналогии осмысляемыми как языковые. Неверно понимать заумь как отказ от смысла вообще (или как имитацию тех или иных речевых расстройств вроде шизофазии ): механизм аналогии позволяет автору наделять значением отсутствующие в языке звуковые комплексы и словесные сочетания, а читателю — это (или какое-то иное) значение из них выделять. Однако чёткая формулировка заложенных в выражения заумного языка смыслов затруднительна, а зачастую и вовсе невозможна, и поэтому (по мысли многих авторов, обращавшихся к этому приёму) в восприятии заумного текста эмоционально-интуитивное начало преобладает над рациональным. Поэтому заумный язык определяется американским филологом Джеральдом Янечеком как язык с неопределёнными значениями.

Классификация зауми

Дж. Янечек выделяет четыре вида зауми в зависимости от того, на каком уровне языковой структуры происходит отказ от языковой нормы:

• фонетическая заумь: сочетания букв не складываются в опознаваемые морфемы ;
• морфологическая заумь: существующие в языке морфемы ( корни и аффиксы ) сочетаются таким образом, что значение получающегося слова остается в значительной степени неопределённым;
• синтаксическая заумь: при употреблении нормальных, «словарных» слов в грамматически правильных формах они не складываются в грамматически нормальное предложение , характер отношений между словами остаётся в той или иной мере неопределённым;
• супрасинтаксическая заумь: при формальной, грамматической правильности конструкций, составленных из обычных слов, высокая степень неопределённости возникает на уровне референции — проще говоря, остается принципиально неясным, о чём идёт речь.

Русские футуристы , с которыми чаще всего ассоциируется само явление зауми, пользовались преимущественно фонетической и морфологической заумью, благодаря чему само понятие заумного языка нередко (и многими специалистами, и в обыденном читательском понимании) сужается до первых двух категорий по Янечеку. Однако методологически введённое Янечеком представление о синтаксической и супрасинтаксической зауми оказывается полезным, потому что помогает яснее понять родовые связи (и, в то же время, кардинальные расхождения) между футуристами 1910-х годов и поздними модернистами 1930-х годов — прежде всего, Александром Введенским и Даниилом Хармсом :

Бессмыслица — «правый выход» из конвенциональной парадигмы сообщения. Бессмыслица контрреволюционна, она по сути консервативна и охранительна — она доводит до предела и переводит через предел присущие материнской культуре «правила соединения слов», сохраняя в синтаксисе, в затексте всю предысторию смысла. Заумь — эстетика левая, революционная, авангардная. Она отменяет принятые «правила соединения слов», уничтожает предшествующие смыслы. В этом разница между кручёныховским «дыр-булщиром» и «бессмыслицей» зрелых Хармса и Введенского .

В большинстве произведений, использующих заумь, представлены не один, а два или больше типа заумного языка. Так, в стихотворении в прозе Бенедикта Лившица «Люди в пейзаже» из раннего футуристического сборника « Пощёчина общественному вкусу » встречается морфологическая (неопределённого значения глагол желудеть ), синтаксическая (неопределённая конструкция долгие о грусти ступаем ) и супрасинтаксическая (неопределённого значения словосочетание пепел запятых ) заумь:

Долгие о грусти ступаем стрелой. Желудеют по канаусовым яблоням, в пепел оливковых запятых, узкие совы.

— Бенедикт Лившиц. Люди в пейзаже

Предыстория зауми

Хотя возникновение зауми в качестве осознанного литературного приёма безоговорочно относится к началу XX века , её предвестники существовали в культуре испокон веков. В целом ряде фольклорных жанров — особенно в заговорах — традиционно использовались необычные, не складывающиеся в слова сочетания звуков. Записи глоссолалии — бессвязной речи шаманов или фанатиков, впавших в религиозный экстаз , — приводили к предположениям о наличии какого-то скрытого смысла в речи, явно лишённой значения. Передача речи на иностранном языке (или её имитация) вела к появлению в литературном тексте слов с неопределённым значением. Отдельные авторы и раньше широко пользовались словами с неопределённым значением для каких-то специальных целей: Абрахам а Санта-Клара любил называть свои проповеди несколькими короткими, похожими на междометия или звукоподражания , словами, чтобы заинтересовать, привлечь внимание, задать высокий эмоциональный фон. В России морфологической заумью были переведены Александром Струговщиковым несколько фрагментов « Фауста ». Элементы того, что Янечек называет супрасинтаксической заумью, можно увидеть в отдельных опытах ранних символистов (прежде всего, Брюсова ).

Заумь у русских футуристов

Основа последовательному и принципиальному использованию зауми в поэзии, поэтической прозе и поэтической драматургии была положена Алексеем Кручёных , Велимиром Хлебниковым и Василиском Гнедовым . Цикл из трёх стихотворений, первое из которых начинается знаменитой строкой дыр бул щыл , опубликован Кручёных в авторском сборнике «Помада» (1913); это первое стихотворение процитировано также в подписанном Кручёных и Хлебниковым манифесте «Декларация слова как такового» (с ремаркой «в этом пятистишии более русского национального, чем во всей поэзии Пушкина »). В декабре того же года состоялась премьера оперы « Победа над солнцем » с текстом Кручёных и прологом Хлебникова (музыка Михаила Матюшина ). Впрочем, намёки на возможность заумного языка содержатся в ряде более ранних произведений Хлебникова, начиная с пьесы «Снежимочка» и лирической миниатюры «Бобэоби пелись губы…» (1908).

Кручёных больше тяготел к фонетической зауми. Между тем вопрос о самоценной выразительности звуков речи, их способности передавать некоторую информацию был впервые поставлен Кручёных во всей полноте:

Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален), и языком, не имеющим определённого значения (не застывшим), заумным.

— Алексей Кручёных. Декларация заумного языка (1921)

Стихи Кручёных и его прямого продолжателя Александра Туфанова художественным экспериментом предвосхитили работы лингвистов по фоносемантике ; проведённый Михаилом Викторовичем Пановым анализ заумных стихотворений Туфанова «Весна» и «Глухонемой» показывает, что в них интуитивно угадана одна из разработанных гораздо позднее акустических классификаций речевых звуков, и благодаря использованию только высоких и низких звуков соответственно в каждом из стихотворений создается узнаваемый, считываемый звукообраз:

Муломнг улва Глумов кул Амул ягул — Александр Туфанов. Глухонемой

Сиинь соон сиий селле соонг се Сиинг сеельф сиик сигналь сеель синь — Александр Туфанов. Весна

Из других авторов, работавших в этом направлении, можно отметить Илью Зданевича и Юрия Марра .

У Хлебникова, обращавшегося и к фонетической зауми, главную роль играет заумь морфологическая, часто сочетающаяся с другими, менее радикальными видами словесных деформаций и трансформаций:

Обликмены деебна в полном ряжебне пройдут, направляемые указуем волхвом игор, в чудесных ряжевых, показывая утро, вечер дееск…

— из Пролога к опере « Победа над солнцем » Велимира Хлебникова

Языковое творчество Хлебников понимал как интуитивное постижение глубинных оснований языка: он утверждает, что у звуков действительно есть значения, которые могут быть открыты и сформулированы. Итоговым трудом Хлебникова в этом направлении стала поэма-трактат «Зангези» (1922), в которой предложен ряд таких значений:

Эль — остановка падения, или вообще движения, плоскостью, поперечной падающей точке (лодка, летать). <…> Пэ — беглое удаление одной точки прочь от другой, и отсюда для многих точек, точечного множества, рост объёма (пламя, пар). <…> Ха — преграда плоскости между одной точкой и другой, движущейся к ней (хижина, хата) .

— Велимир Хлебников. Зангези

Развитие этих идей содержится и в книге Туфанова «К зауми. Фоническая музыка и функции согласных фонем» (1924).

Заумь Гнедова занимает промежуточное положение между кручёныховской и хлебниковской. Впрочем, именно к текстам Гнедова обращается Сергей Всеволодович Сигей , доказывая, что заумь футуристов прямо наследует древним языческим славянским ритуалам. Обращались к заумному языку также Василий Каменский , Григорий Петников и другие авторы футуристического лагеря.

К 1930-м годам работа футуристов в области заумного языка заканчивается (отчасти по причинам внелитературным: советская культурная политика ужесточается и не позволяет больше никаких экспериментов), и выжившие футуристы либо перестали писать вовсе, либо стали писать значительно проще. Однако интерес к зауми вышел на новую ступень у Хармса и Введенского, оперировавших главным образом синтаксической и супрасинтаксической заумью.

Заумь в новейшей русской литературе

Из авторов неподцензурной русской поэзии к заумному языку первым обратился, по-видимому, Владимир Эрль в стихах середины 1960-х годов, используя его, впрочем, очень осторожно и дозированно:

уклюнул стекло
кулындло стекло
ло ук
укло
укл ю
весло

— Владимир Эрль

Несколько заумных стихотворений написал в 1966 году Ян Сатуновский .

Другие переклички с футуристами через голову можно найти у близкого к Эрлю в те годы Алексея Хвостенко .

С конца 1960-х годов активно работали с заумью Ры Никонова и Сергей Сигей :

о луни Гпаац нас мленущая ита (ц)

— Сергей Сигей

Стихотворная миниатюра Сигея, датированная 1969 годом, прямо продолжает заданную Кручёных линию. Однако для Никоновой и Сигея обращение к заумному языку стало лишь первым шагом в творческой эволюции, и в дальнейшем они перешли к более радикальным экспериментам, многие из которых лежат уже за пределами собственно поэзии — в визуальной поэзии , , перформансе .

Начиная с 1970-х годов к зауми спорадически обращается целый ряд авторов, в том числе Генрих Сапгир , Игорь Холин , Константин Кедров , Елена Кацюба , Дмитрий А. Пригов , Борис Констриктор .

В 1990 году тамбовский поэт и филолог Сергей Бирюков , также много работающий с заумным языком в своем поэтическом творчестве, объявил об учреждении Академии зауми (Тамбовской академии зауми), от имени которой в последующие десять лет был проведен ряд литературных акций; Бирюков также присуждал исследователям русского авангарда и поэтам, развивающим его традиции, Международную отметину имени Давида Бурлюка .

В 1990-е годы к зауми (в том числе и благодаря пропагандистской активности Бирюкова, с большим артистизмом исполняющего свои заумные стихотворения) обратились некоторые молодые авторы. Наиболее интересными были опыты Александра Сурикова и , для обоих оказавшиеся, однако, лишь дополнением к их деятельности как художников и акционистов .

Заумь в зарубежной литературе

В 1871 году Льюис Кэрролл опубликовал сказку « Алиса в Зазеркалье », содержащую стихотворение « Бармаглот » ( англ. Jabberwocky ), в котором использовал приёмы зауми.

Первое четверостишье (перевод Дины Орловской — наиболее известный) :

Варкалось. Хливкие шорьки
Пырялись по наве,
И хрюкотали зелюки
Как мюмзики в мове.

Оригинальный текст (англ.)

Twas brillig, and the slithy toves
Did gyre and gimble in the wabe:
All mimsy were the borogoves,
And the mome raths outgrabe.

В 1910-е годы в ведущих национальных поэзиях Европы ставились эксперименты, схожие с российскими. Наиболее близкую параллель представляет собой деятельность дадаистов . Так, летом 1916 года основоположник дадаизма Хуго Балль прочитал в кафе «Вольтер» стихотворение, начинавшееся строчками:

gadji beri bimba glandridi laula lonni cadori
gadjama gramma berida bimbala glandri galassass laulitalomini
gadji beri bin blassa glassala laula lonni cadorsu sassala bim

— Хуго Балль

В дальнейшем с заумными текстами выступали Тристан Тцара , и другие видные дадаисты. Дадаистская заумь, однако, гораздо больше, чем русская, апеллирует к ассоциациям с незнакомыми, экзотическими языками (прежде всего африканскими). Кроме того, дадаисты, по-видимому, уделяли большее (особенно в своих размышлениях на эту тему) внимание устной презентации заумного текста, что привело к быстрой эволюции заумной поэзии в (уже в 1920-е гг. у Курта Швиттерса ).

Заумь и другие виды искусства

Роль зауми в литературе во многом аналогична роли абстракционизма в изобразительном искусстве: в обоих случаях вместо конвенциональных значений предлагается некоторый более или менее неопределенный смысл. Заумь в литературе и абстракция в живописи развивались рука об руку: в частности, живой интерес к зауми испытывал Василий Кандинский , в чьих литературных сочинениях встречаются и заумные слова.

См. также

• Глоссолалия
• Контаминация
• Поросячья латынь
• Птичий язык
• Лой Быканах

Примечания

Литература

• Заумь // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А. Н. Николюкина . — Институт научной информации по общественным наукам РАН : Интелвак, 2001. — Стб. 277—278. — 1596 с. — ISBN 5-93264-026-X .
• Заумный язык, заумь // Словарь литературоведческих терминов / Ред.-сост.: Л. И. Тимофеев и С. В. Тураев . — М. : «Просвещение», 1974. — С. 88. — 509 с. — 300 000 экз.
• К. Чуковский. ( 1914 )
• В. Б. Шкловский. О поэзии и заумном языке. — 1916.
• Силард Л. // Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре. — Bern, 1991. — С. 333–352 .
• G. Janecek . Zaum: The Transrational Poetry of Russian Futurism. — 1996.
• С. Е. Бирюков.
• С. Бирюков. Зевгма русской поэзии. — М.: Наука . — 1995.
• С. Бирюков. Року Укор. — М.: РГГУ . — 2005.
• А. Бренер, С. Кудрявцев. Гнига зауми и за-зауми. М.: Гилея, 2017.
• В. В. Иванов. // Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911—1998). — М.: Языки русской культуры. — 2000. — С. 263—278.
• М. Б. Мейлах. Обэриуты и заумь // Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре: Материалы международного симпозиума. Берн. — 1991. — С. 361—375.
• Gretchko V. Die Zaum’-Sprache der russischen Futuristen. — Bochum: Projekt-Verlag, 1999. — 184 S.
• Гурьянова Нина . Работа зауми // 1913. «Слово как таковое»: К юбилейному году русского футуризма. Материалы международной научной конференции (Женева, 10–12 апреля 2013 г.) / Редактор Пётр Казарновский ; Составление и научная редакция Жан-Филиппа Жаккара и . — СПб. : Издательство Европейского университета, 2015. — ISBN 978-5-94380-181-5 .
• Бобринская Екатерина . Заумный язык, беспредметность и «опыт толпы» // 1913. «Слово как таковое»: К юбилейному году русского футуризма. Материалы международной научной конференции (Женева, 10–12 апреля 2013 г.) / Редактор Пётр Казарновский ; Составление и научная редакция Жан-Филиппа Жаккара и . — СПб. : Издательство Европейского университета, 2015. — ISBN 978-5-94380-181-5 .

Ссылки

• (недоступная ссылка) (англ.) . The Getty. — Оцифрованные издания русского авангарда 1910-х годов, в том числе зауми.