«Г. Полока делает внешнее соединение традиционных детективных штампов, … почти фантастическим, внутри же прячет серьёзность. Он строит свою ленту так, что вы чувствуете призрак пародийности, но как–то не успеваете отдать себе в этом отчёт: в характерах есть какая–то всамделишность, и она тормозит вашу улыбку, словно «пародийность» есть тот самый агент, которого вам подставили, и на которого вы должны клюнуть» (Аннинский, 1971: 2).

очень тонко играл со стереотипами советской «шпионской серии» 1930–х, используя суперположительный имидж Георгия Юматова (1926–1997) таким образом, что его персонаж напоминал сразу всех знаменитых кинокрасавцев 1930–х, в первую очередь – Сергея Столярова …

«самая филигранная по точности, беспрецедентная по смелости высказывания и неожиданная для советских экранов пародия Полоки … Сюжет фильма … был идейно безупречен — советский парень внедрялся в аппарат нацистской разведки и срывал её планы, но решался в форме пародии на «шпиономанские» ленты 30–х годов. В то славное время на советские экраны во множестве выходили фильмы, живописавшие козни «врагов народа», маскирующихся шпионов и диверсантов. Многое в подобных произведениях само по себе подходило к опасной грани невольной пародийности. ... Однако и безобидная вроде бы пародия на жанр в глазах цензуры была нежелательной. Создавая «комический образ» произведения, она делала смешными сакральные фигуры советской мифологии вроде работников милиции или разведчиков. Грань между высмеиванием локального жанра и разоблачением тотальной официальной пропаганды здесь размывалась, рождая самые нежелательные обобщения. … фильм Полоки высмеивал не «шпионские» детективы, а мрачную социальную мифологию времён « Большого Террора », и вообще — официозную пропаганду. Но самым главным был «Третий план» этой пародии, заставляющий размышлять уже не столько о жанрах или пропаганде, сколько о социальной истории: режиссёр подталкивал зрителя к выводам, совсем неожиданным в «патриотической» истории — фильм изображал, как человек становится заложником равно зловещих ведомств, и размышляла о цене личности в эпоху диктатур. Он был снят в эстетике «ретро» задолго до рождения этого стиля, а иронической интонацией напоминал ленты «пражской весны» — тем удивительнее было его появление в Советском Союзе после её разгрома. Столь сложные, «слоистые» конструкции фильмов Полоки могли бы сделать их достоянием исключительно синефилов — однако даже фильм «Один из нас», учитывая небольшое число отпечатанных копий, имел приличный кассовый успех: в 1971–м году его посмотрело 27,8 млн. зрителей. Возможно, фильмы Полоки стали истинно народными, потому что — отечественную историю и мифы о советском времени он выразил через призму кинематографа тех же времён. Наследуя авангардной традиции и находясь в оппозиции и к ведущим эстетическим течениям второй половины ХХ века, режиссёр создал свой собственный яркий образный мир. Мы смотрим его картины, плачем, смеёмся и радуемся» (Ковалов, 2010).

«Это не просто хороший фильм. Это шедевр. … Учитывая то, что снят он был в 1970 году, просто диву даёшься, как его тогда пропустили. Игра актёров великолепна, причем всех без исключения. Все, все сногсшибательны» (Александр).

«больше всего мешал такому неожиданному восприятию этой картины популярный актёр Георгий Юматов , который чаще ассоциировался именно с героическим имиджем» (Кудрявцев, 2007).