Комбини́рованная съёмка , кинотрю́к — совокупность технологий кинематографа , в результате которых на экране получается изображение, не существовавшее в действительности, но для зрителей не отличающееся от снятого в павильоне или на натуре . В советском кинематографе термин «комбинированная съёмка» обозначал возможность комбинировать в одном кадре несколько изображений, снятых независимо друг от друга. В иностранных источниках эти технологии относятся к общей категории спецэффектов .

Комбинированная съёмка расширяет изобразительные возможности кинематографа, и в некоторых случаях позволяет удешевить кинопроизводство и облегчить работу съёмочной группы . Она часто применяется, когда прямая киносъёмка сцены слишком затратна по сравнению с комбинированной. Таким способом, например, можно избежать расходов на дорогостоящую съёмку актёрских сцен на натуре в условиях экспедиции, особенно в труднодоступных местах. Отправив небольшую операторскую группу, на киноплёнке получают натурные фоны, с которыми совмещаются актёры , отснятые в павильоне киностудии . Кроме того, комбинированная съёмка позволяет снимать опасные сцены без риска для жизни и здоровья актёров и остального персонала. Таким способом часто создаются батальные сцены, а также эпизоды с пожарами и природными катаклизмами .

История кинотрюка

В доцифровом кинематографе большинство приёмов комбинированной съёмки основывались на оптическом совмещении и свойстве фотоэмульсии суммировать изображения, снятые на один и тот же фотоматериал в разных местах и в разное время. Предтечей кинотрюков были аналогичные эффекты в фотографии . Первый комбинированный фотоснимок появился в 1856 году: Оскар Рейландер создал фотомонтаж , полученный фотопечатью с 30 негативов . Одновременно с ним подобными опытами занимался Генри Пич Робинсон . Впервые кинотрюк был использован Альфредом Кларком уже в 1895 году при съёмках ролика о казни Марии Стюарт для кинетоскопа . Актриса в костюме королевы подходила к плахе, и после того, как палач поднимал топор, камеру останавливали, скомандовав всем актёрам замереть. В это время место актрисы занимала кукла, которой после повторного запуска киноаппарата отрубали голову.

Создателем классических кинотрюков, основанных на стоп-кадре, покадровой съёмке , многократной экспозиции , ускоренной и замедленной протяжке плёнки , кашировании и других трюках считается Жорж Мельес . Он не был знаком с экспериментами фотографов и совершил своё открытие случайно, когда во время съёмки остановил камеру, а через некоторое время продолжил снимать с той же точки. При просмотре фильма обнаружилось, что трамвай неожиданно превратился на экране в катафалк. Первым фильмом , в котором кинотрюки играли существенную роль, считается трехминутная лента Мельеса « Замок Дьявола » ( фр. Le manoir du diable , 1896 ), в которой зрителю были продемонстрированы появления, исчезновения и трансформации людей и предметов в антураже готического замка. За короткий период перед Первой мировой войной Мельес создал более 500 трюковых короткометражек, получив неофициальное звание «киномага».

Дальнейшее совершенствование техники комбинированной съёмки связано с использованием маски , которую устанавливали перед объективом киносъёмочного аппарата , экспонируя кадр частично. После перемотки отснятой киноплёнки на начало маску заменяли контрмаской , загораживающей отснятую часть кадра, а съёмка велась на его неэкспонированный участок. Таким образом в одном кадре путём двойной экспозиции совмещали два совершенно разных изображения, в реальной жизни не сочетающихся. Способ оказался пригодным, в том числе для получения двойного изображения одного и того же актёра, разговаривающего на экране с самим собой. Техника позволяла делить кадр не только пополам, но и на несколько частей, совмещая разные сцены.

Каширование было усовершенствовано Норманом Доуном ( англ. Norman O. Dawn ), который изобрёл технику дорисовки , совмещая подлинные части сцены с рисунком на стекле, установленным перед объективом . Буквальным продолжением дорисовки стал приём домакетки, с помощью которого уже в 1923 году создавалась несуществующая часть здания в фильме « Собор Парижской Богоматери » . Ещё более сложная техника последующей дорисовки выполнялась в две экспозиции. Ненужные части сцены закрывались каше, а с отрезка отснятой таким образом киноплёнки после его лабораторной обработки печатался фотоснимок, по которому в неэкспонированных местах кадра художник дорисовывал нужный ландшафт, а уже отснятые закрашивались чёрной краской . Готовый рисунок снимался в студии на ту же киноплёнку, дополняя снятое в первый раз изображение .

Следующее десятилетие ознаменовалось появлением технологий комбинированной съёмки, дающих на экране полную иллюзию совмещения актёрской сцены с произвольными фонами. Это такие техники, как процесс Шюфтана и блуждающая маска . Рирпроекция стала дальнейшим развитием театральных живописных фонов, сделав их движущимися. Техника покадровой съёмки , впервые использованная в 1912 году в фильме «Гостиница с привидениями», позволила оживить неодушевлённые предметы, а затем и совместить живых актёров с кукольными персонажами в одном кадре . Наиболее известными примерами такой технологии стали картины « Затерянный мир » и « Кинг-конг ». Отснятая актёрская сцена покадрово совмещалась с анимацией, давая на экране иллюзию единого действия. Успех этих фильмов заставил все крупные киностудии организовать собственные цеха мультипликационных трюков.

Отдельное направление комбинированных съёмок составили масштабные макеты , играющие роль зданий, боевых кораблей, самолётов и танков. Совокупность некоторых съёмочных приёмов, в том числе ускоренной съёмки , позволила выдавать их на экране за настоящие объекты . Так появилась возможность съёмки морских и воздушных боёв и других батальных сцен без риска для жизни и больших затрат на постановку. В совокупностью с техникой дорисовки, макеты позволили создавать на киноплёнке несуществующие миры, и дать новое качество кинематографии. Самым крупным проектом, основанным на различных приёмах комбинированной съёмки, в 1926 году стала картина « Метрополис », в которой использовались и дорисовка, и домакетка и метод Шюфтана, а также сложные приёмы с многократной экспозицией и кашированием.

Важнейшим событием в развитии техники комбинированной съёмки стало появление трюк-машины . К этому привели попытки Лингвуда Данна усовершенствовать кинокопировальный аппарат оптической печати, до этого использовавшийся только для печати контратипов и тиражирования фильмокопий . В первоначальном виде устройство представляло собой комбинацию двух или более кинопроекторов , которые через систему зеркал строили общее изображение в кадровом окне киносъёмочного аппарата. Позднее появились более сложные специализированные установки такого типа. Трюк-машина позволила совмещать в одном кадре изображение с двух и более негативов, меняя их масштаб и взаимное расположение . Если до этих пор все манипуляции с изображением совершались на съёмочной площадке, не допуская ошибок и брака, то теперь появилась более гибкая технология комбинированной съёмки, впоследствии применявшаяся для создания самых разных эффектов. Одним из ранних примеров использования трюк-машины стал фильм « Гражданин Кейн » Орсона Уэллса , в котором виды замка Ксанаду создавались оптической печатью. Покадровая трюковая печать с успехом использовалась советским кинематографистом Александром Птушко .

Появление цвета в кино

Распространение цветного кинематографа бросило очередной вызов специалистам в области кинотрюка. Многие привычные технологии оказались непригодны для съёмки на цветную киноплёнку . Например, большинство разновидностей блуждающей маски, основанные на цветовой сепарации актёрской сцены и фона, пришлось заменить новыми или модифицировать. Советская технология «аддитивного транспаранта», при которой освещённые синим светом актёры снимались на красном фоне, была усовершенствована своим изобретателем Борисом Горбачёвым , заменившим красный фон экраном с инфракрасной подсветкой . В Голливуде на смену старым версиям пришёл «натриевый процесс», основанный на освещении фона натриевыми газоразрядными лампами . Спектральный максимум излучения этих ламп был настолько узок, что помещался в промежутке между зонами светочувствительности трёх эмульсий цветной киноплёнки, практически не воздействуя на неё. При этом вторая чёрно-белая киноплёнка, заряженная в тот же киносъёмочный аппарат, обладала повышенной чувствительностью к жёлтому свету этих ламп, давая отличную маску для совмещения с фоном при последующей оптической печати. В конце концов все эти технологии уступили место цветоразностному процессу с «синим экраном», который стал отличным компромиссом между качеством цветопередачи и гибкостью.

Бум кинофантастики

К началу 1960-х годов появилось множество новейших приёмов комбинированной съёмки, основанных на научно-технических достижениях тех лет. Вехой в истории кинотрюка стала широкоформатная картина « Космическая одиссея 2001 года », вышедшая на экраны в 1968 году. В дополнение к студийной группе специалистов по спецэффектам режиссёр Стенли Кубрик собрал собственную команду: Дагласа Тримбулла, Тома Ховарда, Кона Педерсона и Уэлли Виверса. Одной из центральных работ команды стало создание изображения космических кораблей, для которых использовались макеты. Съёмка выполнялась покадрово с длинной выдержкой для достижения соразмерной масштабу глубины резкости . При этом движение кораблей имитировалось перемещением камеры с помощью новейшей установки Motion control . Полученные таким образом кадры совмещались с другими компонентами изображения способом фотоперекладки . Студийные съёмки обезьян совмещались с отдельно отснятыми ландшафтами африканской пустыни в технике фронтпроекции , только что появившейся благодаря изобретению ретрорефлексных экранов «скотчлайт» .

Финальные сцены путешествия по галлюцинации сняты Дагласом Тримбуллом методами щелевой фотографии ^{[ источник не указан 557 дней ]} . Кубрик рассказывал, что решился на «Одиссею» после просмотра советского научно-фантастического фильма « Дорога к звездам » (1957) ^{[ источник не указан 1068 дней ]} . Для съёмок невесомости Кубрик использовал спецэффекты Павла Клушанцева , а в одном из интервью заявил, что без «Дороги к звёздам» не было бы и «Космической одиссеи» ^{[ источник не указан 1068 дней ]} . Для фильма он также использовал рисунки и графические решения художника-фантаста Юрия Швеца из советского фильма « Небо зовёт » (1959) ^{[ источник не указан 1068 дней ]} .

В 1977 году увидели свет ещё два знаковых фильма, положивших начало буму кинофантастики: « Звёздные войны. Эпизод IV: Новая надежда » и « Близкие контакты третьей степени ». В первом из них оператор Джон Дайкстра использовал усовершенствованную систему повтора движения камеры «Дайкстрафлекс» ( англ. Dykstraflex ), позволившую применять блуждающую маску в сочетании с произвольными панорамированием и перемещениями киносъёмочного аппарата . Во втором ветеран «Одиссеи» Даглас Тримбулл опробовал создание образов летающих тарелок с помощью световых пятен, даваемых объективом из-за светорассеяния в стекле. Одним из результатов стало создание Джорджем Лукасом и Джоном Дайкстра студии комбинированных съёмок Industrial Light & Magic , которая до сегодняшнего дня является генератором большинства инноваций в сфере спецэффектов.

Цифровые технологии

Сложности оптических кинотрюков начали уходить в прошлое с появлением гибридных технологий кинопроизводства Digital Intermediate . В 1992 году появилась возможность перевода аналогового изображения на киноплёнке в цифровую форму с помощью сканера киноплёнки . Это дало почти неограниченные возможности доработки и трансформации исходного кадра в компьютере , избавив от необходимости оптического совмещения комбинированных кадров. В результате, цеха комбинированных съёмок были избавлены от таких традиционных для них задач, как впечатывание титров в изображение, и создание монтажных переходов типа «наплыва» и «шторки». С помощью компьютера эти сложные процессы, требующие комбинированной печати и многократных экспозиций, выполнялись почти без трудозатрат. Большинство приёмов комбинированной съёмки, таких как рирпроекция , фронтпроекция , каше и метод Шюфтана постепенно уступили место цифровым спецэффектам. Сложная перепечатка и сепарация контратипов для изготовления блуждающей маски ушла в прошлое, освободив нишу для кинематографического аналога телевизионного хромакея . Некоторые технологии, такие как дорисовка , фотоперекладка и анимация, получили свои более эффективные цифровые аналоги.

Однако самым масштабным открытием цифровой эпохи стала возможность синтезировать изображение в компьютере . Созданные таким способом фантастические сцены совмещаются с отсканированным подлинным изображением, а затем полученный контент выводится на киноплёнку фильм-рекордером . Наиболее ранний результат этих технологий получил воплощение в фильме « Терминатор 2: Судный день ». Изображение «жидкого робота» синтезировалось компьютером на основе цифровой модели актёра Роберта Патрика , а затем совмещалось с отснятыми камерой фонами. Для создания 73 таких фрагментов, в общей сложности занимающих на экране 4 минуты, было затрачено 8 месяцев машинного времени . На определённом этапе синтез образов компьютером оказался пригодным не только для создания отдельных объектов, но и для получения целиком изображения не существовавших в реальности событий, не имеющих никаких прототипов, снятых камерой. Возможности компьютерной графики до такой степени превзошли большинство оптических кинотрюков, что в какой-то момент она полностью заменила комбинированные съёмки, оставив только цифровой аналог блуждающей маски с «зелёным экраном». Эта технология в современном кинематографе используется чаще всего для совмещения подлинной актёрской сцены с фонами и объектами, сгенерированными компьютером. Постепенный отказ от киноплёнки, начавшийся в 2000-х годах, ускорил отход от оптических кинотрюков в пользу цифровых спецэффектов.

Благодаря цифровым технологиям, распространение получили новые приёмы комбинированной съёмки, такие как буллет-тайм , получивший известность благодаря фильму « Матрица ». Несмотря на то, что эта техника осуществима и на киноплёнке, практически пригодной она стала лишь в цифровом воплощении. Новейшие технологии камеры светового поля обещают в ближайшей перспективе сделать ненужным даже синий экран, поскольку генерируемая одновременно с изображением карта глубины позволяет осуществлять сепарацию сцены и фона по дистанции от съёмочного объектива .

Оптические кинотрюки

• Метод Шюфтана — позволяет совместить разномасштабные объекты с помощью зеркала;
• Рирпроекция — приём совмещения актёрской сцены с фоном, проецируемым на просветный экран;
• Фронтпроекция — приём совмещения актёрской сцены с фоном, проецируемым на ретрорефлексный экран;
• Маска и Контрмаска — раздельная съёмка разных частей кадра установкой заслонок перед объективом или в кадровом окне;
• Блуждающая маска — приём совмещения актёрской сцены с фоном движущейся маской на киноплёнке;
• Многократная экспозиция — совмещение разных сцен многократным экспонированием киноплёнки при съёмке;
• Комбинированная печать — совмещение разных кадров печатью контратипа на оптической трюк-машине ;
• Повтор движения камеры — совмещение актёрской сцены с фоном при произвольном движении камеры;
• Фотоперекладка — создание блуждающих масок покадровой обрисовкой с киноплёнки;
• Покадровая съёмка — технология, позволяющая анимировать модели и куклы, совмещая их с актёрской сценой;
• Дорисовка и Домакетка — добавление несуществующих объектов, нарисованных или изготовленных художником;
• Наплыв — постепенная замена изображения, иллюстрирующая временной интервал или смысловой переход;
• Буллет-тайм — эффект остановки времени при движении камеры вокруг застывшего объекта;
• Транстрав ( англ. Dolly Zoom ) — трансформация пространства одновременным движением камеры и трансфокатора ;

См. также

• Цифровой композитинг
• Спецэффект
• Трюк-машина

Примечания

Литература

• Владимир Лещинский. // «625» : журнал. — 1994. — № 3 . — ISSN . 6 февраля 2012 года.

• Г. Андерег, Н. Панфилов. Справочная книга кинолюбителя / Д. Н. Шемякин. — Л. : «Лениздат», 1977. — 368 с.

• Ершов К. Г. / С. М. Проворнов. — Л. : «Машиностроение», 1988. — 272 с. — 10 000 экз. — ISBN 5-217-00276-0 .

• Е. А. Иофис . Фотокинотехника / И. Ю. Шебалин. — М. : «Советская энциклопедия», 1981. — 447 с.

• Б. Н. Коноплёв . Основы фильмопроизводства / В. С. Богатова. — 2-е изд.. — М. : «Искусство», 1975. — 448 с. — 5000 экз.

• Бастер Ллойд. (рус.) // «MediaVision» : журнал. — 2010. — № 8 . — С. 26—30 .

• Алекс Мастер. (рус.) // «MediaVision» : журнал. — 2016. — № 5 . — С. 37—39 .

• Дмитрий Масуренков. (рус.) // «MediaVision» : журнал. — 2017. — № 5 . — С. 51—53 .

• Дмитрий Масуренков. (рус.) // «MediaVision» : журнал. — 2011. — № 1/11 . — С. 43—46 .

• Дмитрий Масуренков. (рус.) // «MediaVision» : журнал. — 2011. — № 2/12 . — С. 36—39 .

• Дмитрий Масуренков. (рус.) // «MediaVision» : журнал. — 2011. — № 4/14 . — С. 59—63 .

• Дмитрий Масуренков. (рус.) // «MediaVision» : журнал. — 2011. — № 6 . — С. 55—57 .

• Стив Райт. (рус.) // «Техника и технологии кино» : журнал. — 2006. — № 1 . 16 октября 2012 года.

• Всеволод Якубович. (рус.) // «Техника и технологии кино» : журнал. — 2006. — № 5 . 16 октября 2012 года.

Ссылки