История фотоискусства охватывает развитие фотографии как одного из изобразительных искусств с середины XIX века до настоящего времени.

Рождение фотографии (1840-е—1870-е)

В первое десятилетие существования фотографии её основными технологиями были дагерротипия и в меньшей степени калотипия ; в 1850-е годы их постепенно вытесняет коллодионный процесс , позволивший существенно сократить выдержку при съёмке (если у Дагерра в 1839 году время выдержки составляло 10 и более минут, а в 1840—1841 уже уменьшилось до 10 секунд, то при коллодионном процессе выдержка сократилась до нескольких секунд и даже менее секунды ). Традиции европейской живописи и длинная выдержка приводили к необходимости позирования, то есть к постановочному характеру ранней фотографии, если на ней присутствовали люди .

Коммерческая и прикладная фотография

В первые же годы начинает бурно развиваться коммерческая фотография, прежде всего портретная и видовая. Для изготовления портретов открываются многочисленные фотоателье (уже в 1841 году в одном Париже их более десяти). В 1854 Диздери патентует технологию изготовления — фотографий небольшого формата, которые благодаря своей дешевизне быстро приобретают огромную популярность; начинается коллекционирование «визиток» знаменитостей. Для создания видовых снимков фотографы, такие как знаменитый Феликс Беато , отправляются в дальние страны — от Италии, Греции и Египта до Японии — и даже открывают там студии; их снимки с пейзажами , архитектурными памятниками , жанровыми сценками продаются на месте приезжим туристам или издаются по возвращении из экспедиции в виде книг.

Развивается и прикладная фотография — научная (пример — альбом «Британские водоросли» Анны Аткинс , 1843) и медицинская, полицейская, архитектурная (пример — 1851 года) и иная.

Предшественники документальной фотографии

Роджера Фентона , запечатлевшего в 1855 году Крымскую войну , называют первым , а Гражданская война в США благодаря усилиям Мэттью Брэди , Александра Гарднера , Тимоти О'Салливана становится первой, породившей значительный массив фотодокументов. Из-за технических ограничений снимаются пока не сами боевые действия, а лишь их последствия, как на известной фотографии О’Салливана «Жатва смерти» (1863), а также виды военного лагеря, портреты участников и т. п. Интересно, что на некоторых знаменитых военных фотографиях историки обнаруживают следы манипуляций со сценой для придания ей большей выразительности (так, на фотографии «Дом мятежного снайпера» (1863) А. Гарднера перемещены тело и винтовка , а на фотографии « » (1855) Р. Фентона, возможно, перенесены пушечные ядра).

Ранняя художественная фотография

Трудно провести чёткую границу между сугубо информационной («протокольной», доносящей до зрителя фактический образ) и эстетической функциями фотографии; так, упомянутые манипуляции при съёмке военных сцен уже говорят о стремлении к художественному эффекту. Существенным критерием является здесь само намерение фотографа. Одними из первых такое намерение пытаются воплотить во второй половине 1840-х и , а в 1852 году пишет: «Мое заветнейшее желание состоит в том, чтобы фотография, вместо того, чтобы подпасть под власть индустрии и коммерции, была бы включена в число искусств. Это единственно достойное ее место, и как раз в этом направлении я всегда буду стараться ее направлять» . В 1850-е такой подход фотографа к своей деятельности — уже не редкость.

Среди жанров ранней художественной фотографии, как и в коммерческо-прикладной съёмке, почётное место занимает — в особенности знаменитостей. Снимаются пейзажи — природные и городские виды, архитектурные сооружения. Нередки более или менее постановочные жанровые сценки, унаследованные от жанровой живописи . В викторианской Великобритании во второй половине 1850-х перекочёвывают в фотографию популярные « живые картины » , создаются театрализованные портреты и костюмные сценки: формируется течение «фотография как высокое искусство» ( High art photography ) — постановочная по форме и тяготеющая к христианской моральной аллегории по содержанию .

Первыми крупными фотохудожниками XIX века были: Надар , во Франции; представители high art photography О. Г. Рейландер , Генри Пич Робинсон , Джулия Маргарет Кэмерон в Англии; Дэвид Хилл с Робертом Адамсоном в Шотландии. Оскар Рейландер в 1855 году одним из первых применил раннюю форму фотомонтажа — с нескольких негативов и в дальнейшем использовал её для создания сложных многофигурных композиций, самая известная из которых — (1857) — отпечатана с 30 или 32 негативов. Гюстав ле Гре в особенности прославился морскими пейзажами, которые для увеличения фотографической широты обычно печатал с двух негативов. Мастер психологического портрета Надар в 1858 году первым фотографирует с воздушного шара, а в 1860—1862 годах делает серию снимков парижских катакомб и канализации .

Институциональное признание даётся фотографии нелегко. Как правило фотографии демонстрируются в научно-техническом разделе выставок. Так, на Салоне 1859 года калотипы Гюстава ле Гре сперва выставляются вместе с литографиями, а когда выясняется техника их создания, перемещаются в научный отдел. При подготовке к Всемирной выставке 1862 года фотографы настаивают на месте в разделе изящных искусств, но добиваются лишь того, что «фотография демонстрируется вообще отдельно — ни как техника, ни как художественное творчество, а как независимая сфера деятельности» . Борьба за признание фотоискусства продолжается до конца века.

Фотография до Второй мировой

Художественная фотография

В 1880-е благодаря фирме « Eastman Kodak » появляется рулонная целлулоидная фотоплёнка и любительская бокс-камера (1888), позволившая непрофессионалу получать резкие с рук: «Вы нажимаете на кнопку, мы делаем всё остальное» — гласил рекламный слоган . Получение простого «документирующего» снимка перестаёт составлять проблему, что стимулирует художественные поиски.

Пикториализм

На 1880-е — 1910-е годы приходится расцвет пикториализма — международного движения, представители которого провозгласили близость фотографии к живописи и стремились привнести в художественную фотографию живописные приёмы и эффекты. Живопись и раньше оказывала на фотографию значительное влияние, но теперь образцом становятся уже не академическая живопись и прерафаэлиты , а « импрессионизм (в смысле размытости изображения) и символизм (в смысле сюжетно-жанровом)» . Для достижения живописного эффекта используются мягкорисующие объективы типа монокля (иногда также фильтры), ретушь негативов и специальные методы печати.

В 1892 году ветеран художественной фотографии Г. П. Робинсон с соратниками учредил в Великобритании пикториалистское сообщество ; в 1902 году Альфред Стиглиц основал в США аналогичную группу и влиятельный журнал . В Австрии в 1897 году сторонники движения , и объединились в группу «Трилистник» ( лат. «Trifolium» , нем. «Kleeblatt» ). Крупнейшими пикториалистами были англичане Фрэнк Мидоу Сатклифф , теоретик и практик , члены «Фото-сецессиона» Альфред Стиглиц, Эдвард Стейхен , Элвин Коберн , Кларенс Уайт , представляющий крайности стиля француз Робер Демаши . В 1910 году Фото-сецессион провёл в « Художественной галерее Олбрайта » масштабную "Международную выставку пикториальной фотографии", представив более 600 работ 65 авторов .

В России пикториализм сформировался несколько позднее, зато и развивался дольше — с начала XX века до второй половины 1930-х годов ( Сергей Лобовиков , Алексей Мазурин , , Николай Андреев , , мастер портрета Моисей Наппельбаум , Василий Улитин , Александр Гринберг , Юрий Ерёмин , Николай Свищев-Паола и другие).

• 
  П. Г. Эмерсон . Стрельба бекасов, опубл. 1886
• 
  А. Стиглиц . Вокзал, 1892
• 
  Э. Стейхен . Дом-утюг , 1904. Гумбихроматная печать
• 
  Р. Демаши . Борьба, опубл. 1904. Гумбихроматная печать

Модернизм

Прямая фотография в США

В США в 1910-е годы пикториализм начинает вытесняться прямой фотографией , первым приверженцем которой считается Пол Стрэнд . Фотография вовсе не должна подражать живописи, утверждает этот подход: мягкорисующие объективы сменяет резкий фокус, акцент в работе фотографа переносится с печатного процесса к съёмочному. Стиглиц поддерживает Стрэнда: «Фотографы должны научиться не стесняться того, что их фотографии выглядят как фотографии» — пишет он в 1913 году и сам постепенно переходит от пикториализма к этой манере.

Речь здесь идёт не о возвращении к наивному натурализму ранней фотографии, а о модернизме : в городских видах и природных объектах выявляются абстрактные формы, утверждается индустриальная и машинная эстетика ( Чарльз Шилер ).

Прямая фотография продолжает развиваться в 1920-е годы и достигает своего пика в творчестве представителей Группы F/64 (1932—1935) — Эдварда Уэстона , Анселя Адамса и других. Уэстон исследует фактуру и формы природных объектов ( , ), снимает обнажённую натуру ( ). Адамс создаёт классические чёрно-белые пейзажи и разрабатывает зонную систему , позволяющую подбирать параметры экспозиции и обработки плёнки в соответствии с творческим замыслом.

Европейский модернизм

Европейская фотография в 1920-е годы также захвачена модернизмом .

В Италии ещё в 1910-е А. Дж. Брагалья создаёт футуристическое направление в художественной фотографии — фотодинамизм.

В Германии развивается во многом близкое к американскому модернизму художественное движение « Новая вещественность », которое в области фотографии представляют Альберт Ренгер-Патч , Карл Блоссфельдт и Август Зандер . Их отличает стремление к объективной и детальной передаче объекта, в случае Ренгер-Патча и Блоссфельдта — с выраженным вниманием к форме. Зандер в 1910-е — 1920-е годы работает над монументальным фотопроектом «Люди XX века», желая запечатлеть в серии документальных портретов представителей всех классов и слоёв германского общества; его первый альбом «Лицо нашего времени» будет опубликован в 1929 году.

Немецкие дадаисты — Джон Хартфилд с Георгом Гроссом в 1916-м и Рауль Хаусман с Ханной Хёх в 1918-м — открывают технику фотоколлажа , которую вскоре подхватят советские фотографы .

Интернациональное авангардное течение « Новое видение » выразило в фотографии влияние немецкого Баухауса и советского конструктивизма . Для работ этого направления характерны необычные ракурсы , диагональная композиция («косина»), крупное кадрирование, тяготение к абстрактности изображения; исследуются нестандартные техники: соляризация у Ман Рэя ; фотограмма у Кристиана Шада , Ман Рэя, Мохой-Надя ; фотомонтаж и коллаж у Мохой-Надя, Александра Родченко и других, мультиэкспозиция .

Сюрреалисты — это в первую очередь Ман Рэй , а также , Рауль Юбак , Ганс Беллмер , , , Клод Каон , Филипп Халсман и другие — активно применяют упомянутые и некоторые другие нестандартные техники, создают постановочные изображения, вовлекают в свое художественное пространство сторонний фотоматериал .

Жермена Круль , начинавшая в 1910-е годы с пикториализма, в 1920-е сближается с различными течениями модернизма; в 1928 году выходит её известная фотокнига «Металл».

В Чехии работают Франтишек Дртикол , Йозеф Судек , , .

В 1929 году в Штутгарте проходит крупная выставка FiFo ( Film und Foto ), продемонстрировавшая накопленный фотографией разных стран опыт; позднее эта выставка демонстрируется в Австрии и Швейцарии, а в 1931 году — в Японии.

Латинская Америка

С 1920-х годов и до конца века продолжается карьера мексиканца Мануэля Альвареса Браво — одного из крупнейших фотографов Латинской Америки .

Подруга Эдварда Уэстона Тина Модотти вместе с ним работает в 1920-е годы в Мексике, оказывая заметное влияние на культурную жизнь Мехико, в том числе на молодого Альвареса Браво.

Документальная фотография

К предшественникам документальной фотографии относят военных фотографов 1850-х — 1860-х годов, снимавших Крымскую войну и Гражданскую войну в США , хотя из-за вынужденно длинной выдержки их фотографии в большинстве своём были постановочными, к тому же авторы не всегда умели и стремились придать чисто репортажному снимку эстетическое измерение.

Ранняя уличная фотография

По той же технической причине были постановочными и уличные сценки, которые снимал в 1850-е , однако к 1880-м годам выдержки уже существенно сократились.

Пионерами уличной фотографии считаются работавшие в 1890-е годы голландец Георг Брейтнер , итальянец , британец (снимавший скрытой камерой, а также запечатлевший ночные виды в серии «Лондон при газовом свете», 1895—1896).

Социальная фотография

Ещё в XIX веке, несмотря на технические ограничения (такие как съёмка со штатива из-за длинных выдержек), начинает развиваться . в 1876—1877 годах издаёт журнал «Уличная жизнь Лондона», а в 1878-м выпускает одноимённую книгу. В Нью-Йорке Якоб Риис на протяжении 1880-х снимает жизнь городских трущоб и публикует книгу (1890), он считается первым фотожурналистом, который начал использовать вспышку . Льюис Хайн принимает эстафету, в 1900-е — 1910-е годы фотографируя нелёгкую жизнь американских иммигрантов и детей, занятых на производстве ; в 1920-е — 1930-е годы он уже в более оптимистичной манере продолжает снимать рабочий класс, в известной серии кадров документирует строительство Эмпайр-стейт-билдинг .

В масштабном социальном проекте (1935—1942) под руководством Роя Страйкера приняли участие Уокер Эванс , Доротея Ланг и ещё девять фотографов, создав документальный портрет сельской Америки времён Великой депрессии из десятков тысяч снимков (среди наиболее известных: « Мать-переселенка » Д. Ланг, «Элли Мэй Берроуз, жена издольщика» У. Эванса, «Пыльная буря» и выбеленный череп вола — все 1936 года).

В 1935—1951 годах действует влиятельная нью-йоркская — объединение и школа фотографов левых взглядов.

Пропагандистская фотография

В СССР в 1920-е — 1930-е годы бурно развивается документально-пропагандистская фотография . Крупнейшие фотографы этого времени, большинство из которых входили в художественное объединение « Октябрь », — Александр Родченко , Борис Игнатович , Аркадий Шайхет , а также Абрам Штеренберг , Борис Кудояров , Дмитрий Дебабов , Елеазар Лангман и другие — утверждают авангардную конструктивистскую эстетику «Нового видения» (ракурсная съёмка, «косина», крупное кадрирование).

С начала 1930-х годов ведущую роль в советской фотографии играет фоторепортаж . Развиваются различные формы повествовательного сочетания фотографий: фотомонтаж (включая и совмещение фотоизображений с плакатной типографикой и иными элементами оформления , — Александр Родченко , Эль Лисицкий , Густав Клуцис ), фотосерия и фотокнига .

Крупнейшие экспозиции этого времени — «Выставка советской фотографии за 10 лет» (1928), «Первая всесоюзная выставка фотоискусства» (1937).

В Германии эстетику фотомонтажного плаката развивает Джон Хартфилд .

Фотожурналистика

Появление в 1880-е — 1890-е годы полутоновой , а в 1900-е офсетной печати сделало возможным качественное воспроизведение фотографий в периодике (до этого с фотографии делалась гравюра, с которой уже производилась печать), и к началу XX века «практически во всех журналах непременно имелся раздел под общим названием типа “Мир в картинках”, где публиковались фотографии знаменитостей, политических деятелей, представителей высшего общества, освещались праздничные события» . Внедрение и совершенствование в 1910-е — 1930-е годы фототелеграфа позволяет оперативно передавать снимки. Грандиозный успех выпущенного на рынок в 1925 году фотоаппарата «Лейка» приводит к распространению малоформатной фотографии — лёгких, мобильных, малозаметных камер. В конце 1920-х на смену шумным и дымным магниевым вспышкам приходят лампы-вспышки . Эти четыре технологических фактора — и, конечно, растущий спрос на новостную прессу — приводят к тому, что 1930-е — 1950-е годы становятся «Золотым веком фотожурналистики » (позднее инициатива перейдёт к новостному телевидению). Миллионными тиражами издаются иллюстрированные еженедельники: немецкие Berliner Illustrirte Zeitung (1892—1945), (1924—1944), французский (1928—1940), американский Life (1936—1972), британский (1938—1957).

Всеевропейскую известность приобрёл немецкий фотожурналист Эрих Саломон , с конца 1920-х и до своего ареста нацистами в 1940-м снимавший — часто скрытой камерой, спрятанной в шляпе, портфеле, книге и т. п. — на дипломатических встречах и в судах. С конца 1920-х годов в Германии, а позднее в США снимает Альфред Айзенштадт . Эталон международного фотожурналиста Роберт Капа , выразивший своё кредо словами «Если твои снимки недостаточно хороши, значит, ты был недостаточно близко», появляется везде, где идёт война, с начала 1930-х до своей гибели в 1954 году. Американский фоторепортёр Виджи прославился в 1930-е — 1940-е годы ночной криминальной хроникой Нью-Йорка; его манера оказала влияние на американскую фотографию второй половины XX века.

Неисчерпаемым источником материала для фотожурналистики становится трагедия Второй мировой войны ; многие крупные фотографы снимают военные действия и их последствия, а некоторые — как Евгений Халдей , Дмитрий Бальтерманц — известны теперь именно своими работами военного времени. Среди известных фотографий: высадки в Нормандии, которые сделал под пулями Роберт Капа, и другие .

Авторская документальная фотография

Ещё во времена расцвета пикториализма в совершенно отличной от него манере работал французский фотограф Эжен Атже : он снимал старый, уходящий до османовский Париж , повседневную жизнь города начиная с 1888 года, но признание пришло к нему лишь со второй половины 1920-х благодаря сюрреалистам и Беренис Эббот , много сделавшей для сохранения и популяризации работ Атже и воплотившей его подход в съёмке Нью-Йорка 1930-х.

С начала XX века, с детских лет снимал Жак-Анри Лартиг ; известность принесла ему выставка его ранних фотографий в MoMA в 1963 году.

Крупнейшим мастером документальной фотографии был Андре Кертес , с 1912 года работавший в Венгрии, затем во Франции, позднее в США. Кертес «первым соединил в своем творчестве линии функциональной (журнальной-фоторепортажной) и авторской фотографии, диалектика которых представляет чуть ли ни главную интригу ее классического периода» . Как скажет позднее Картье-Брессон , «что бы мы ни делали, Кертес сделал это первым» .

Особняком стоит Август Зандер , чьи работы 1910-х — 1920-х содержат элементы как документальной — уличной и социальной, так и портретно-постановочной фотографии.

Документальная фотография продолжает развиваться в Европе в 1930-е годы, соединяя в себе авторское и репортажное (журналистское) начала: путём выхода снимков к публике выступает множество иллюстрированных журналов. Среди наиболее заметных фотографов, творческий путь которых начался в это десятилетие: французы Брассай — сотрудничавший с сюрреалистами, однако замечая, что «всегда стремился выражать реальность, потому что нет ничего более сюрреального» , Анри Картье-Брессон — одна из самых влиятельных фигур за всю историю медиума, Робер Дуано — мастер лирической, даже сентиментальной уличной съёмки, Вилли Рони — которого вместе с Картье-Брессоном и Дуано относят к основателям «гуманистической фотографии» ; англичанин Билл Брандт . Популярна уличная фотография , выходят книги « 100x Paris » (1929) Жермены Круль, « Ночной Париж » (1929) Брассая, « Париж глазами Андре Кертеса » (1934), « Ночь в Лондоне » (1938) Билла Брандта.

В США в 1938—1941 гг. Уокер Эванс незаметно снимает пассажиров нью-йоркской подземки, пряча камеру под пальто ; впрочем, эти фотографии будут опубликованы только в 1966 году. На выдающуюся американскую фотожурналистку 1930-х — 1940-х годов Маргарет Бурк-Уайт оказала влияние советская фотоэстетика . Одним из крупнейших американских фотожурналистов конца 1930-х — 1970-х годов, мастером-основоположником жанра фотоэссе был Юджин Смит . Одновременно с ним на улицах Филадельфии , а после войны — Нью-Йорка снимает , мало известный широкой публике, но ценимый коллегами и в своём взгляде и стиле отчасти предвосхищающий поэзию и техническую свободу фотографии 1950-х — 1960-х.

В 1955 году Эдвард Стайхен , будучи с 1947 года куратором MoMA , организует одну из самых значительных в истории фотографии выставок « Род человеческий », которая подведёт итог гуманистической документальной фотографии первой половины XX века.

Послевоенная фотография

Продолжение традиций модернизма

США. Традиции американского формализма с начала 1940-х развивают склонный к абстрактно-минималистичной композиции Гарри Каллахан , использующий фотографию как духовную практику Майнор Уайт и тесно связанный с абстрактным экспрессионизмом Аарон Сискинд . С конца 1940-х пионеры цветной фотографии и Эрнст Хаас придают уличным видам Нью-Йорка абстрактно-живописное качество; длинную выдержку и движение камеры, к которым нередко прибегает для этого Хаас, в чёрно-белой уличной съёмке с успехом применяет ещё один представитель Нью-йоркской школы фотографии . В 1950-е Каллахан и Сискинд преподают в чикагском ; учившиеся у них и (последний — также у Майнора Уайта), с 1960-х берут курс на «модификацию документального изображения в абстрактный узор» , далеко продвинув чёрно-белую фотографию в том же направлении, что Лейтер и Хаас — цветную.

Германия. В охваченной войной Европе не до формальных экспериментов, и только в конце 1940-х — 1950-е годы Отто Штайнерт и возглавляемая им художественная группа возрождают под названием «Субъективная фотография» традиции « Нового видения » и Баухауса . В противовес этому течению с конца 1950-х фотографируют индустриальные сооружения, наследуя объективистский подход школы Новой вещественности . В 1976—1996 Бернд Бехер преподает фотографию в Дюссельдорфской академии художеств , его ученики составят Дюссельдорфскую школу фотографии .

Италия. В 1940-е — 1950-е снимает , работы которого отличает светлая тональность . С 1950-х работает испытавший его влияние Марио Джакомелли , прибегавший к различным приёмам съёмки и печати для получения крайне высококонтрастных снимков (особенно популярны серии со священниками ).

Сюрреализм остаётся влиятельным движением. Его эстетику усматривают в работах Билла Брандта , который после войны отходит от документальной манеры и в 1950-е снимает обнажённую натуру, причудливо искажённую широкоугольным объективом . Технику фотограммы , введённую в художественную практику сюрреалистами, со второй половины 1950-х развивает в Германии Флорис Нойсюсс . В США ещё в 1930-е начал снимать К. Дж. Лафлин , которого называют первым американским сюрреалистом (в 1948-м публикуется его самая известная книга «Призраки вдоль Миссисипи»); с 1938-го занялся фотографией перебравшийся из Европы . В 1950-х эстафету принимают американцы Ральф Юджин Митъярд и , добивающийся сюрреалистического эффекта с помощью фотомонтажа. Испытавший влияние Рене Магритта и других художников-сюрреалистов стоит особняком как от формалистов, так и от ещё сохраняющих в 1960-е господствующее положение документалистов : он создаёт подобные комиксам нарративные серии фотографий, а в следующем десятилетии (1970-е) начинает также дополнять как отдельные фотографии, так и серии рукописным текстом. Влияние Майклса и других сюрреалистов усматривают в опытах Франчески Вудмен в 1970-е.

Фотография социального ландшафта в США

С развитием в 1950-е годы телевидения репортажная составляющая документальной фотографии начинает постепенно утрачивать своё значение и на первый план выходит авторское начало: в США формируется фотография «документальная по материалу и индивидуалистически-художественная по типу его интерпретации» , при этом охват социального материала расширяется, включая некоторые маргинальные и прежде табуированные области.

Развивается уличная фотография , происходит постепенное освобождение от многих прежних канонов. В 1930-е годы в Европе, а с начала 1940-х в США работает Лизетта Модел , среди известных работ — ранняя серия портретов богатых обитателей шезлонгов на Английской набережной в Ницце в 1934 году , затем витринные «Отражения» и модернистски фрагментированные «Бегущие ноги» в первые годы в Нью-Йорке; её крупноплановая, «прямая и брутальная» манера оказала влияние на следующее поколение американских фотографов.

В 1950-е годы подход Модел развивают и радикализируют Уильям Кляйн и Роберт Франк . Их фотографии отличает эстетика : естественный свет, нередко заваленный горизонт, смазы , зернистость . В отличие, скажем, от Картье-Брессона , Кляйн и Франк не стремятся оставаться невидимыми: порой они включаются в сюжет, фиксируя реакцию участников на себя. В 1956 году в Париже выходит быстро ставшая классической книга У. Кляйна с нью-йоркскими фотографиями; в 1960-м — аналогичная книга о Риме, в 1964-м — книги о Москве и Токио. В 1958 году — также в Париже — вышла книга Р. Франка « Американцы » с 83 фототографиями, сделанными в путешествии по дорогам США. Как Кляйн, так и Франк после периода занятия фотографией переходят в кинематограф.

Лизетта Модел и Роберт Франк, а также Виджи и Уокер Эванс становятся ориентирами для американских фотографов 1960-х — представителей фотографии «Социального ландшафта», или «Новой документальности» : , Гарри Виногранда и Дианы Арбус . Подобно предшественникам, эти фотографы демонстрируют выраженный социальный интерес (в случае Дианы Арбус — в особенности к маргинальному), ещё более индивидуальный взгляд, а с формальной стороны — решительную приверженность эстетике любительского снимка .

Фотожурналистика и документалистика

В 1947 году Картье-Брессон, Роберт Капа и несколько их коллег основывают международное агентство « Магнум » — кооператив , объединивший фотожурналистов, в работе которых акцент переносится «с сенсационного, сугубо новостного эффекта на личную интерпретацию события» . Вскоре ряды агентства пополняют такие крупные фотографы, как Вернер Бишоф , Эрнст Хаас , Эллиотт Эрвитт , Марк Рибу , Рене Бурри , и другие.

В 1960-е репортажная фотография в США вступает в период кризиса, постепенно утрачивая под натиском телевидения своё информационное значение. В Европе фотожурналистика, особенно из горячих точек, по-прежнему играет заметную роль, традиции авторской фотожурналистики в стиле агентства «Магнум» продолжают итальянцы Джанни Беренго Гардин и , французы Раймон Депардон и Жиль Карон (погиб в 1970 г.), британец , чех Йозеф Куделка и другие. В целом европейская фотожурналистика 1960-х, подобно американской документалистике 1950-х — 1960-х годов , постепенно «освобождается от гуманистического пафоса, сдвигаясь в сторону откровенно субъективного художественного выражения» . В СССР с начала 1960-х работает Владимир Лагранж . Мастером спортивной фотографии был Лев Бородулин , в 1950-е — 1960-е годы работавший в журнале « Огонёк ».

С начала 1950-х на улицах Нью-Йорка и Чикаго снимала Вивиан Майер , однако она не обнародовала свои фотографии и слава пришла к ней лишь в XXI веке, когда после её смерти был обнаружен огромный фотоархив. Уличную жизнь неблагополучных районов Барселоны с конца 1950-х незаметно снимает Жоан Колом .

Любительское движение в СССР

В СССР в конце 1950-х — начале 1960-х годов с наступлением « оттепели » даёт трещину директивно установленная в 1930-е монополия официозной фотожурналистики: по всей стране открываются фотоклубы, любительское движение становится главной творческой силой в развитии фотографии. В 1960-е годы в среде фотолюбителей преобладает документально-уличная фотография; в 1970-е авторы пускаются в стилистические поиски, активно прибегая к обработке негатива и позитива при печати и к фотомонтажу , и при сохранении общей социально-документальной направленности в работах этого периода усиливается индивидуально-авторское начало, «принцип самовыражения» (так же как это происходило в американской документалистике 1950-х — 1960-х ).

В Москве с конца 1950-х снимает Анатолий Болдин , в Ленинграде с начала 1970-х — Борис Смелов и другие. Сторонники внесюжетной фотографии Вячеслав Тарновецкий , Борис Савельев , и Александр Слюсарев — все, кроме последнего, родом из украинских Черновцов — образовали «Группу Четырёх», выставка которой прошла в 1978 году в Музее фотографии в Шяуляе . Особенно сильные школы формируются в более свободной Прибалтике: в Литве — Антанас Суткус , Александрас Мацияускас , Римантас Дихавичюс (работы в жанре «ню» ), Виталий Бутырин (сюрреальные фотомонтажи) и другие; в Латвии — Гунар Бинде и другие .

Традицию русского пикториализма продолжает с середины 1960-х , а с конца 1970-х Георгий Колосов — члены московского фотоклуба «Новатор» .

Цветная фотография

На протяжении третьей четверти XX века постепенно завоёвывает своё место в искусстве цветная фотография . Несмотря на успешные разработки цветной плёнки в 1930-е годы, её дороговизна, сложность в обработке и при съёмке с искусственным освещением, а также репутация инструмента рекламы и общие эстетические предпочтения фотографического сообщества долгое время препятствовали вхождению цветной фотографии в сферу искусства.

Начиная с 1948—1949 гг. значительный корпус цветных фотографий создают (в Нью-Йорке) и Эрнст Хаас (по всему миру) . В 1962 году MoMA организует ретроспективу работ Хааса за 10 лет — первую для этого музея персональную выставку цветной фотографии , не считая выставки американского натуралиста в 1943 году . С конца 1950-х параллельно с чёрно-белой плёнкой снимает на цветную фотожурналист Рене Бурри . Однако цветные работы остаются пока скорее исключением.

Уильям Эглстон , с середины 1960-х создающий тщательно выполненные стилизации под любительский , насыщенные цветом и заполненные лишённой всякого драматизма повседневностью, в 1976-м удостаивается выставки в MoMA , что — несмотря на шквал критики — закрепляет институциональное признание цветной фотографии. Представитель «Новой топографии» (по названию ) Стивен Шор снимает в цвете, на крупноформатную камеру столь же обыденные виды с начала 1970-х; выставка его цветных работ проходит в MoMA в том же 1976 году.

Среди пионеров цветной документалистики — японец , представивший уличную жизнь французской столицы в фотокниге «Париж» (1974), и : «Именно Сингх вернул цвет в жанровую и уличную фотографию 1970‑х. Однако меньшая известность индийского мастера по сравнению с европейцами заставляет задуматься о проницаемости границ „западного канона“» .

Эпоха постмодернизма (1970-е — )

С начала 1970-х годов фотография сближается с современным искусством — как в творческих установках, так и институционально. Авангардом движения выступают США. Ещё в 1940 году были открыты Американский музей фотографии в Филадельфии и отдел фотографии в MoMA , в 1949 году открылся фотографический музей Джорджа Истмана , с начала же 1970-х отделы фотографии появляются в других крупных музеях разных стран, организуются международные фотофестивали, возникает всё больше фотогалерей (ранее бывших редкими исключениями), фотография выходит на аукционы. Что касается творческих установок, то в это время — в первую очередь в США — снижается общественное значение фотожурналистики, одновременно высказываются теоретические сомнения в объективности документальной фотографии , — в самом деле, уже для американских документалистов 1950-х — 1960-х камера была скорее инструментом индивидуального художественного зрения, нежели объективной фиксации, в 1970-х же этот подход углубляется; всё это — вкупе с возросшим интересом к фотографии со стороны современных художников — приводит к разрыву с документальностью: фотография смыкается с постмодернизмом и концептуализмом .

…Фотографии теперь представляют собой копии без оригиналов . Если раньше были реальность и фотография с нее, теперь остается только фотография.

В 1990-е широкое распространение получает цифровая обработка изображений . Начинается постепенный переход к цифровой фотографии .

Художественная фотография

Сделав более чем столетний круг, к 1970-м художественная фотография возвращается к постановочным сценам, с которых — в подражание живописи — некогда начиналась. Вместо знаменитой «Лейки» многие фотографы теперь, подобно дагерротипистам прошлого, пользуются не только штативом и дополнительным светом, но и крупноформатными камерами , чтобы увеличивать потом до огромных размеров отпечатки, рассчитанные уже не на газетно-журнальную полосу, а на музейно-галерейное пространство.

Фотография следует разнообразным стратегиям из арсенала постмодернизма: рефлексирует над собственной природой, обращаясь к ранним и нетрадиционным фотографическим технологиям или играя в документальность ; присваивает готовые произведения и заимствует методы и темы других визуальных искусств — и сама становится материалом и методом ( фотореализм ) для них; напротив, отстраняется от собственной визуальности, превращая себя в средство передачи идей .

Художественная фотография этого времени (за исключением работ концептуалистов) чаще всего цветная.

Кино, живопись, инсталляция как методы

В своих подходах и методах фотография эпохи постмодерна нередко следует путями других визуальных искусств, древних и новых.

Кино. С конца 1970-х канадец Джефф Уолл , сам называющий свой метод « кинематографическим » , снимает крупноформатной камерой тщательно срежиссированные сцены, которые на первый взгляд представляются документальными; фотографии он демонстрирует на полупрозрачной пленке в лайтбоксах , с 1990-х использует цифровые технологии обработки изображений. Американец Филип-Лорка Ди Корсия со второй половины 1970-х смешивает стили документальной и постановочной фотографии, «балансируя между неформальным снимком и образностью постановочной композиции, играя с естественным и искусственным светом» : снимки его первых серий (« A Storybook Life », « Family and Friends », 1970-е—) постановочны, но стилизованы под документальные, а позднее при съёмке случайных прохожих он использовал скрытые источники света, придавая фотографии живописно-кинематографичный эффект (« Streetwork », 1993—1999) и выхватывая из толпы отдельные лица (« Heads », 2000—2001). Американец Грегори Крюдсон с 1990-х выстраивает и снимает крупноформатной камерой сцены из жизни пригородной Америки — с налётом сюрреальности, кинематографичные по сюжету и тщательной постановке света, иногда даже с привлечением известных актёров — по словам автора, «фильмы в один кадр»; с 2000-х он также прибегает к цифровым технологиям обработки, и его серию « Под розами » (2003—2005) по технике и стилистическому эффекту сравнивают с работами О. Г. Рейландера , применявшего ещё в 1850-х композитную печать.

Живопись. С 1970-х американец Джоел-Питер Уиткин создаёт шокирующие фотокартины, наполненные телесностью, уродствами и смертью, наследуя сюрреалистам, фотографии XIX века и живописи эпохи барокко .

Фотографы исследуют традиционные жанры живописи , испытывая заметное влияние последней. С начала 1990-х Ринеке Дейкстра из Голландии, пользуясь крупноформатной камерой и вспышкой, снимает серии ростовых портретов , которые сравнивают с работами Августа Зандера , Дианы Арбус, старых мастеров ; особенно известна ранняя серия «Пляжные портреты» с подростками . Немка с 2000-х создаёт своеобразные детские портреты, подвергая фотографии цифровой обработке и манипуляциям и порой дополняя нарисованными фонами. Натюрморты с 1990-х фотографирует из Канады, испытавшая влияние фламандской и итальянской живописной традиции ; с 2000-х — из Германии. Доминирующей формой пейзажа становятся городские, рукотворные, изменённые человеком виды. В 1975 году в США проходит влиятельная выставка , обозначившая эту тенденцию. Преображённые руками человека пейзажи снимает с 1980-х канадец Эдвард Буртинский . С 1990-х Андреас Гурски — представитель Дюссельдорфской школы фотографии — создаёт огромные, тщательно обработанные на компьютере фотокартины, снятые обычно с высокой точки и изображающие «мир современной глобализированной повседневности» , которые устанавливают рекорды стоимости на аукционах. Близок подход , с помощью компьютерной обработки создающего недоступные простому зрению виды рукотворных пейзажей: так, в серии « Наблюдения » (2002—2009) , сшивая на компьютере множество сделанных с земли снимков, он получаёт вид сверху «с той точки, которая в реальности не существует» . С начала 2000-х фотографируют городскую среду немец и итальянец , придающий снятым с высоты сценам видимость миниатюрных моделей с помощью .

Живописный эффект придаёт пейзажу продолжительная экспозиция : на выдержках до 20 минут, крупноформатной камерой, в ночное время снимает с 1990-х безлюдные городские виды ; британец Даррен Алмонд начал в 1998 серию « Полнолуние », фотографируя традиционные для пейзажной живописи виды природы при полной Луне с выдержкой от 15 минут . Ещё бо́льшие выдержки и другие нетрадиционные техники применяют с 1990-х в традиционных жанрах пейзажа, портрета и натюрморта , Чак Клоуз , , , и другие.

Фотография не желает отставать и от абстрактной живописи . Популярным методом создания становится съёмка вне фокуса: этим путём следуют в 1990-е немка , которая развеществляет таким образом виды природы и интерьеров (« Фон », 1992—1997), американец и испытавший влияние Мондриана Гастон Бертен , которые вырезают свои композиции из репродукций и цветной бумаги, в 2000-е — американец Виктор Шрагер , моделями которому служат книги. Другой подход — размывающая изображение длинная выдержка, как у . Абстрактные цветные изображения — и , и цианотипы — создаются и без использования камеры .

Инсталляция. Ещё одно направление — создание пространственных объектов и сцен для их последующего фотографирования. Начиная с 1970-х в близкой к сюрреализму манере работает в США : она создаёт, а затем фотографирует сложные инсталляции , часто наполненные повторяющимися объектами. С середины 1970-х конструирует и снимает модели интерьеров и целых кварталов . Немец Томас Деманд с 1990-х создаёт из бумаги и картона — обычно по фото из какого-нибудь журнала — и затем фотографирует крупноформатной камерой натуралистичные модели интерьеров, нередко исторически значимых помещений (например, для фотографии «Комната» 1994 года — модель взорванной комнаты, где заговорщики покушались на Гитлера ). Художник и фотограф Владислав Ефимов с 1990-х снимает создаваемые им причудливые предметы и инсталляции. Бразилец Вик Мюнис с 1990-х фотографирует свои недолговечные «картины из подручных материалов».

Фотография используется для запечатления объектов ленд-арта , а также перформансов , хэппенингов и тому подобных явлений современного искусства; так, американец Спенсер Туник с 1990-х организует и фотографирует флешмобы из сотен и тысяч обнажённых людей.

Цитирование, апроприация, концептуализм

Фотография охотно прибегает к таким общим стратегиям постмодернизма, как цитирование, апроприация и концептуализм .

Цитирование. Не только методами, но и темами, конкретным содержанием фотография нередко обязана знаменитым полотнам, реже — фильмам или фотоработам. Произведения вышеупомянутого Джеффа Уолла часто содержат аллюзии на классические картины. Американка Синди Шерман снимает саму себя в серии фотографий « Кадры из фильмов без названия » (1977—1980), стилизованных под кадры из несуществующих кинофильмов. А в фотосерии « Исторические портреты » (1988—1990) Шерман, используя накладные части тела, предстаёт в виде модели с картин старых мастеров (подобные работы создаёт и японец Ясумаса Моримура ). Андрей Чежин снимает в 1990-е цикл «Кнопка и модернизм» — аллюзии на классические живописные и фото-произведения. Американка с 2000-х воссоздаёт в своих фотографиях натюрморты Рафаэля Пила , холсты Уэйна Тибо и других живописцев. Вадим Гущин в 2010-е снимает минималистичные натюрморты — по его словам, «предметные абстракции», — воплощая в цветной фотографии супрематизм .

Апроприация. Распространённой стратегией становится включение в собственный художественный контекст «найденных» анонимных (любительских или архивных) фотографий и даже работ других авторов.

К концептуалистской группе американских художников и фотографов (название — от выставки « Pictures » 1977 года) причисляют, помимо вышеупомянутой Синди Шерман, апроприаторов Барбару Крюгер , Ричарда Принса и , заимствующих — с модификациями или даже без всяких изменений, как в серии Левин « After Walker Evans » (1981) — чужие фотографии. с 1990-х коллажирует фрагменты репродукций известных картин или фотографий и переснимает вне фокуса; в те же 1990-е в Великобритании Эммануэль Пердон (р. 1965) переснимает в расфокусе женские лица со старинных картин. Другой британец с 2000-х спрессовывает заимствованные изображения — все сферические газгольдеры Бехеров , все страницы Корана и т. п. — в единый многослойный образ на грани между абстрактным и фигуративным . Апроприация встречается и в андерграундной советской фотографии: так, Борис Михайлов вручную раскрашивал найденные любительские снимки, наслаивая новый смысл («Лурики», 1971—1985) . Пример чистой апроприации — «Чужие фотографии» (1987) Алексея Шульгина . Андрей Чежин в 1990-е трансформирует найденные любительские негативы при печати, создавая образы с участием своего любимого персонажа — кнопки .

Новые возможности открывает цифровая революция . Представитель Дюссельдорфской школы фотографии Томас Руфф с конца 1980-х трансформирует с помощью цифровых технологий чужие изображения — от научных снимков космоса до порнографии из интернета. С 1998 года французская художница в сериях «Самогибридизации» с помощью цифровой обработки сплавляет своё лицо с портретами индейцев, африканскими масками, скульптурами и масками доколумбовой Америки. На рубеже 2010-х, с появлением сервиса Google Street View , некоторые фотографы — , — стали заимствовать кадры из автоматически отснятых видов улиц.

Концептуализм. Апроприация — лишь один из приёмов концептуального искусства , для которого воплощаемая идея важнее непосредственного эстетического впечатления.

Кеннет Джозефсон снимает в 1960-е — 1970-е свою самую популярную серию « Фотографии в фотографиях ». Влиятельная группа сформировалась в Сан-Диего : в конце 1960-х Марта Рослер создаёт феменистские и антивоенные фотоколлажи , основанные на апроприированных журнальных изображениях (серии « Прекрасное тело, или красота не знает боли », 1966—1972; « Прекрасный дом: война с доставкой на дом », 1967—1972) ; рассылает в виде почтовых открыток серию фотографий , на которых 50 пар сапог совершают эпическое путешествие по США (« 100 сапог », 1971—1973).

Фотография используется и как инструмент радикальных концептуалистских высказываний. Так, художник Эд Рушей в 1960-е каталогизирует простые объекты в фотокниге «26 бензоколонок» (1962) и других. в 1969 году сделал серию из 10 фотографий: он встал в Сентрал-парке и всякий раз, когда слышал птичье пение, делал снимок в направлении звука; в следующем году он выставил серию из 12 фотографий, которые делал каждые две минуты пока ехал по дороге. Серия « От Анголы до Вьетнама » (1989) состояла из 27 фотографий стеклянных цветков из Гарвардского музея естественной истории , произрастающих в странах, где в 1985 году имели место исчезновения людей по политическим мотивам . Немец Вольфганг Тильманс в 1997 году снимает 56 видов « Конкорда ».

Фотографии сопрягаются с текстами — как в серии Джона Балдессари « Неправильно » (1966—1968), у (« Trouser-Word Piece », 1972—1989 ) , в знаменитой работе Марты Рослер « Бауэри в двух неадекватных системах описания » (1974—1975), у Дуэйна Майклса ; с видеорядом — как у Элеоноры Энтин (« Поймана с поличным », 1973) .

В 1980-е концептуализм распространяется и в советской фотографии: различные варианты сочетания фотографий с текстами — найденными или вписанными рукой фотографа — встречаются, например, у Владимира Куприянова («Памяти Пушкина», 1984; «Не отвержи мене от лица твоего…», 1990; и др.), в работах участников московской группы « Непосредственная фотография » Бориса Михайлова , Ильи Пиганова , Игоря Мухина и других. Ещё один участник этой группы Сергей Леонтьев снимает программную серию «Опыты жесткой фотографии» (1988) .

Концептуалистские работы появляются и в 1990-е — 2000-е, например у (серии «Знаки, говорящие то, что ты хочешь сказать, а не то, что другие хотят от тебя услышать», 1992—1993; «Альбом», 2003).

Photo-based art

Ещё в 1950-х — 1960-х фотографию начали объединять с иными материалами и техниками в своих работах представители современного искусства, например Роберт Раушенберг , Энди Уорхол , Герхард Рихтер , с 1970-х — Гилберт и Джордж и другие. Концептуалист с 1960-х коллажирует образы масскультуры — журнальные и телевизионные изображения: «Используя наложение, соположение и другие контекстные изменения, я действую как визуальный партизан» . Лукас Самарас в серии « Фототрансформации » (1973—1976) подвергает обработке поляроидные снимки , воздействуя на эмульсию во время проявления; Дэвид Хокни в 1980-е составляет из десятков поляроидных снимков огромные кубистские коллажи. Вышеупомянутая Барбара Крюгер с конца 1970-х наносит на фотографии, заимствованные из рекламы и СМИ , плакатного стиля типографику в духе творчества конструктивистов . В России основанные на фотографии произведения создают с 1980-х Илья Пиганов , Михаил Ладейщиков , художественная группа АЕС+Ф и другие.

Сближение с документальной фотографией

Происходит некоторое размывание границ между художественной и документальной фотографией. Во-первых, постановочная фотография стилизуется под документальную ( Джефф Уолл , Филип-Лорка Ди Корсия ) . и создают концептуалистские псевдодокументальные работы. Во-вторых, художественные приёмы используются в уличной съёмке : тот же Филип-Лорка Ди Корсия задействует скрытый искусственный свет; Алексей Титаренко применяет длинную выдержку и движение камеры ; в серии « Американская ночь » (1998—2002) сильно пересвечивает снимки бедных кварталов, давая стилистический комментарий к социальному неравенству . Встречное движение заметно со стороны репортажной фотографии.

Ранние и нетрадиционные технологии

Широко практикуется получение фотографий без помощи камеры. Бельгиец в 1956 году изобретает и начинает применять для создания абстрактных изображений — процесс обработки фотобумаги различными химикатами; в 1974-м немец называет свою модификацию процесса . Роберт Раушенберг ещё в 1950—1951 гг. экспериментирует с цианотипией ; в 2000-е к ней — в более абстрактном варианте — возвращается Кристиан Марклей . Художественные возможности чёрно-белой и цветной фотограммы исследуют с 1970-х — американец Джеймс Уэллинг , с 1980-х — британцы (погружающая фотобумагу в речную воду в лунном свете) и , с 1990-х — британец и многие другие. Абстрактные цветные — разновидность фотограмм — создают с 1990-х , с 2000-х — Вольфганг Тильманс и Уалид Бешти .

Интерес к различным ранним и нетрадиционным фотографическим технологиям заметно оживает в 1990-е годы. Энтузиасты возрождают дагерротипию , благо мощные источники света позволяют обходиться без длинных, как некогда, выдержек — так, художник Чак Клоуз снимаёт в этой технике портреты ; другие обращаются к мокрому коллодию — как Салли Манн для создания пейзажей. А , Вера Луттер и начинают фиксировать изображения, которые даёт ещё более древняя камера-обскура , превращая в последнюю затемнённые помещения; с 2000-х к этой же технике прибегает британец , получая крупноформатные портреты и натюрморты исключительной резкости .

Экспериментируют также со съемкой камерой без объектива — стенопом .

Ещё в 1970-е — 1980-е японцы Хироси Сугимото и ( см. ) снимали на многочасовых выдержках, вместо брессоновского «решающего момента» запечатлевая в снимке само течение времени. В 1990-е немец доводит этот подход до предела, специально сконструированным стенопом снимая натюрморты, природные и городские пейзажи со сверхдлинными выдержками от нескольких дней до нескольких лет. из ЮАР , переехавший в США, в 1990-е — 2000-е создаёт портреты с выдержкой от 8 минут (серия «Головы», с 1989) до часа для ростовых портретов («Обнажённые», 2001—2005), в полной темноте медленно перемещая вокруг модели слабый источник света. Снимающий с 2000-х позволяет солнцу за несколько часов буквально прожечь дорожку в фотоэмульсии и использует эффект соляризации .

Документальная фотография

К 1970-м репортажная фотожурналистика в США в основном исчерпывает себя, закрываются, проиграв телевидению в борьбе за аудиторию и доходы от рекламы, Life и другие фотожурналы. Основным выходом документальной фотографии к зрителю становятся галереи, музеи и книжные издания.

Документальная фотография этого периода многообразна: она в разной пропорции смешивает авторское и репортажное, и эстетическое начала, в большей или меньшей степени использует и развивает находки 1950-х — 1960-х, прибегает или не прибегает к цвету (чёрно-белое изображение не уступает цвету в популярности, по крайней мере до наступления цифровой эпохи).

Кризис документальности

Ставится под сомнение документальная чистота, «правдивость» фотографии. В США участники The San Diego group в творческой практике ( Марта Рослер , « Бауэри в двух неадекватных системах описания », 1974—1975; , « Поймана с поличным », 1973 ) и теоретических статьях выступили с критикой традиционной документальной фотографии, претендующей на гуманистичность и объективность, в особенности социальной документалистики с её тенденцией «противопоставлять „нашу“ половину и другую половину , средний класс и низший класс , себя и других» ; в действительности фотография, пишут они, не столько протокольна, сколько экспрессивна, понимание фотографии определяется культурным контекстом, в котором она была сделана и воспринимается, а «торжество абстрактной гуманности становится в любой политической ситуации торжеством достоинства пассивной жертвы» . Эту линию критики документалистики продолжила Сюзан Сонтаг в сборнике « О фотографии » (1977) и особенно в поздней работе « Смотрим на чужие страдания » (2003).

Со своей стороны обострила вопрос правдивости цифровая революция , начавшаяся с появлением персональных компьютеров в конце 1970-х — начале 1980-х и предоставившая неограниченные возможности манипулирования изображением . Первым громким случаем цифровой манипуляции стала фотография в журнале National Geographic за февраль 1982 года, на которой две египетские пирамиды придвинуты друг к другу, чтобы кадр поместился на вертикальной обложке . Крупный мексиканский документалист , снимающий с начала 1960-х, в начале 1990-х переходит к цифровым манипуляциям со своим материалом, настаивая на том, что «документирует опыт» , а не факты и что фотография, в которой, например, совмещены элементы двух последовательных снимков уличной сцены, не более и не менее «правдива», чем традиционная документалистика с её построением кадра, элементами позирования и постановки, кадрированием , обработкой при печати и пр. .

Вовлечённая документалистика

Вариантом преодоления пороков гуманистической документальной фотографии становится откровенно субъективная, вовлечённая документалистика. Начиная с 1963 года Ларри Кларк снимает молодёжь родного города — друзей, с которыми проводит время, — и наркотики, оружие, секс заполняют страницы его нашумевшей фотокниги (1971). С 1970-х Нэн Голдин развивает этот подход: её фотографии — некий дневник, отражение личного опыта жизни в ЛГБТ-сообществе , среди наркоманов. В конце 1980-х — начале 1990-х фотолетопись молодежной культуры ведёт немец Вольфганг Тильманс .

К этому направлению можно отнести и семейную фотографию, и если у , снимающего со второй половины 1960-х, или на снимках Салли Манн , сделанных во второй половине 1980-х и собранных в книге « », модели часто смотрят в камеру, то в масштабной серии « Семья » Алена Лабуаля , снимающего своих детей со второй половины 2000-х, вмешательство фотографа минимально.

Сближение с художественной фотографией

Ещё одной тенденцией, как уже говорилось , становится «выход за рамки разделения на репортаж и художественную фотографию» . С 1970-х и по настоящее время традиции документализма, в том числе , продолжает крупнейший бразильский фотограф Себастьян Сальгаду , под объективом которого чёрно-белая репортажная фотография трансформируется в эпическую «фотокартину» ; Сюзан Сонтаг в упомянутой книге 2003 года упрекает его в эстетизации насилия и утверждении бессилия, в «фальшиво-гуманистической риторике». В противоположность ему ироничный британец Мартин Парр , предельно далёкий как от эстетического, так и от гуманистического пафоса, с 1980-х показывает в кричащем цвете «уродливые и смешные стороны человеческого существования» .

Продолжая линию С. Лейтера и Э. Хааса , формальную эстетику цветной документальной фотографии с 1960-х развивает , с 1970-х — советско-французский фотограф Георгий Пинхасов . С 1990-х в близкой стилистике создаёт как цветные, так и чёрно-белые работы австралиец .

На грани документалистики и концептуализма работают с начала 2000-х ; в концептуалистском протесте против предвзятости военной фотожурналистики они отправились в Афганистан без камер и на 20 секунд подставили под солнечные лучи 6-метровый рулон фотобумаги («День, когда никто не умер», 2008) .

В 2000-е годы Алек Сот в своих поездках по стране создаёт крупноформатной камерой «своеобразные, чарующе-обыденные образы современной Америки» . Близкий подход к съёмке и противоположный — к материалу демонстрирует из ЮАР , который в эти же годы создаёт уличные портреты, снимая в африканских странах «маргинальные или необычные группы людей» , — за что его упрекают именно в том вуайеризме и экзотизме, против которого высказывается, например, Эрик Прасетя . Также снимающий в ЮАР американец Роджер Баллен в 1970-е — 1990-е обнаруживает растущий интерес к маргинальным персонажам в стилистике Дианы Арбус , пока на рубеже 2000-х совсем не отказывается от документальности в пользу сюрреалистической образности.

Фотожурналистика

Невзирая на теоретические споры, традиционная репортажная фотография рождает новые имена. С 1970-х работает чешско-американский фотожурналист — смелый экспериментатор в области , и иной документалистики, а также портретной съёмки. Войны и конфликты с 1970-х снимают француз , с 1980-х американец Стив Маккарри , в 1990-е — 2000-е француженка . В 1980-е ряды социальных и военных документалистов пополняют француз , американец Джеймс Нахтвей , в 1990-е — американец . Социальной документалистикой в проблемных регионах мира занимаются с 1990-х американец (обычно снимающий портреты), c 2000-х американец Мануэль Ривера-Ортис . В России с 2000-х работает фотожурналист Сергей Максимишин .

Фотография моды и знаменитостей

Фотография моды и знаменитостей, будучи сама по себе коммерческой, в работе некоторых авторов соседствует и порой граничит с художественной фотографией. Фотография знаменитостей берёт начало с появления «визитных карточек» в 1854 году, фотография моды формируется как жанр с начала XX века. Коммерческая фотография испытала влияние всех существовавших течений — от пикториализма до модернизма, сюрреализма, а затем фоторепортажа и т. д. Из крупных фотографов моду и знаменитостей, среди прочего, снимали Эдвард Стайхен (в период 1923—1938 годов) и Ман Рэй . Другие мастера жанра: с конца XIX века снимал пикториалист барон Адольф де Мейер , начиная с 1920-х — барон Жорж Гойнинген-Гюне , Сесил Битон , с 1930-х — Хорст П. Хорст , Эрвин Блюменфельд , , с 1940-х — Ирвин Пенн , Ричард Аведон , с 1950-х — Ги Бурден , с 1960-х — Дэвид Бейли , с 1970-х — Хельмут Ньютон (снимавший и ранее, но с начала 1970-х — в радикально эротической манере). С 1940-х до конца жизни работал в придуманном им жанре портретной съёмки в естественной обстановке Арнольд Ньюман . Мастером портретной съемки 1940-х — 1980-х годов был Юсуф Карш .

Тематическая фотография

Куда бы ни вели магистральные пути развития фотографии, всегда находились мастера, которые, по выражению Сюзан Сонтаг, «замкнулись в своей одержимости (как Льюис Кэрролл с девочками или Диана Арбус с празднующими Хэллоуин)» . Уилсон Бентли (а в России — Андрей Сигсон ) ещё в XIX веке фотографировал под микроскопом снежинки. Карл Блоссфельдт с помощью камеры собственного изготовления занимался макросъёмкой растений; его работы были впервые изданы в 1928 году в книге « Urformen der Kunst ». Леннарт Нильссон исследовал своим объективом кровеносные сосуды и внутренние полости человеческого тела; его фотографии человеческих эмбрионов в утробе матери были собраны в книге «Ребенок родился» (1965). Гарольд Эджертон разрабатывал технику для скоростной фотосъёмки, позволившую ему запечатлеть падение капли молока, полёт пули, первые миллисекунды ядерного взрыва и многое другое; с конца 1930-х с ним сотрудничал , так же как и Эджертон известный фотографиями с применением стробоскопа .

Фотография на Востоке

Ближний Восток

С начала 1970-х работал иранский фотожурналист .

Индия

Бангладеш

В Бангладеш с начала 1980-х снимает фотожурналист .

Китай и Тайвань

Япония

Юго-Восточная Азия

Вьетнамский фотожурналист Ник Ут в 1972 году сделал знаменитую фотографию «Ужас войны» («Напалм во Вьетнаме»).

Филиппинский фотожурналист Алекс Балуят работает с 1980-х.

Индонезийский уличный фотограф Эрик Прасетя работал в 1997 году с Сальгаду и, многому научившись, пришёл к во многом противоположному подходу — «эстетике банального» ; в предисловии к его книге «Джакарта. Эстетика банального» (2011) Фирман Ишсан пишет, что Прасетя «критиковал традиционный эстетический подход, замечая, что большинству фотографов свойственна эстетика среднего класса, склоняющаяся к вуайеризму или романтизму , если не к экзотизму — ситуация, которую должен преодолеть фотограф, снимающий чтобы добраться до „правды“» .

Малайский фотограф Че’ Ахмад Азхар с 2000-х занимается уличной фотографией в Куала-Лумпуре .

Сингапурский концептуалист в серии «Время» (2009) создаёт коллажи из разорванных и склеенных фотографий.

Фальсификация фотографий

Интерес общественности и искусствоведов к проблеме подделки старинных фотографий, имеющих историческую и художественную ценность привлёк судебный процесс 1978 года против художника Грэма Овендена и фотографа Говарда Грея. Они создали фотографии в стиле и технике раннего викторианского фотоискусства и приписали их никогда не существовавшему фотографу, якобы жившему в 1840-е годы Фрэнсису Хетлингу . Эти снимки были выставлены в Лондонской портретной галерее, а затем проданы частным коллекционерам. Суд оправдал фальсификаторов .

Историки фотоискусства и эксперты вынуждены были признать, что случай с Фрэнсисом Хетлингом продемонстрировал лёгкость подделки старых фотографий: «Не существует исторического фотографического процесса, который нельзя было бы воспроизвести сегодня», — утверждала искусствовед Изабель Анскомб .

Примечания

Литература

• Джефф Дайер . Самое время. Неклассическая история фотографии. СПб.: Клаудберри, 2017. 380 с. ISBN 978-5-903974-11-5
• Сергей Ландо . Курс лекций по истории мирового фотоискусства (в 2 кн.). СПб.: Политехника-Сервис, 2021. ISBN 978-5-00182-022-2
• Левашов В. Лекции по истории фотографии. М. , 2014.
• Новая история фотографии / под ред. Мишеля Фризо. Том I. СПб. : Machina; Андрей Наследников, 2008. 336 с. ISBN 978-5-90141-066-0
• Руйе А. Фотография. Между документом и современным искусством. СПб. : Клаудберри, 2014. 712 с.
• Собрание Дома Джорджа Истмена. История фотографии с 1839 года до наших дней = A history of photography. The George Eastman House collection / Пер. с англ. Л. А. Борис. — М. : Арт-Родник, 2010. — 770 с. — ISBN 978-5-404-00156-3 .
• Стигнеев В. Т. Век фотографии. 1894—1994. Очерки истории отечественной фотографии. М. : ЛИБРОКОМ, 2019.
• Джеки Хиггинс. Современная фотография в деталях. Почему они не нуждаются в фокусе. — М. : Магма, 2016. — 224 с. — ISBN 978-5-93428-097-1 .
• Джульет Хэкинг . Фотография. Всемирная история. 2-е изд. М. : Магма, 2017. 576 с. ISBN 978-5-93428-110-7

Ссылки

• — статья из Большой российской энциклопедии.