Но ( яп. 能 но: , «мастерство, умение, талант») — один из видов японского драматического театра . У истоков но стояли Канъами Киёцугу и его сын Дзэами Мотокиё : первый, актёр народных представлений саругаку , пытался ориентировать своё искусство на дворян и аристократов, вводя в пьесы новые элементы и изменяя структуру спектакля, а второй не только развил идеи отца об исполнительском мастерстве , но и создал множество пьес, которые и в XXI веке продолжают входить в репертуар театра; саругаку , подвергаясь реформаторской деятельности, постепенно преобразовался в но .

Сцена театра имеет каноническую конструкцию ; на ней актёрский ансамбль в сопровождении музыки и песнопений разворачивает действо. Классическая программа включает исполнение пяти пьес и трёх комедийных сценок в промежутках между ними . По словам доктора искусствоведения Н. Г. Анариной , в театре но «драма-текст и драма-слово находятся в сложном сплаве с музыкой-ритмом-шумами-шорохами, с танцем-пантомимой-жестом-движением-позой-паузой, с особой техникой пения-речитации-чтения-выкрика» .

История но

Жанры, предшествовавшие но

В конце VIII века в Японию из Китая прибыли исполнители, которые показывали своё мастерство при стечении народа на открытом пространстве . Это искусство, носившее на родине название сань-юэ , в Японии получило название ( 散楽 , «смешанные представления» , «разнообразная музыка» ). Представление включало в себя различные элементы: цирковые номера ( жонглирование , игра в мяч, демонстрация акробатической ловкости); показ фокусов и чудес; исполнение музыки, песен и танцев; мимические сценки с переодеваниями .

Японизированной версией сангаку , по мнению большинства исследователей , стало искусство саругаку ( 猿楽 , букв. «обезьянья музыка» , где «сару» — «обезьянничать, подражать»), которое вобрало в себя элементы увеселительных танцев и исполняемых под музыку песен и в котором, в отличие от сангаку , преобладало подражательное действие — комическая пантомима . Актёры саругаку , выходцы из низших слоёв общества, выступали во время религиозных праздников, когда толпы верующих стекались в храмы . Согласно трактату «Син Саругаку Ки» («Записки о новых саругаку », ок. 1060 года) придворного учёного , саругаку посещались представителями разных слоёв общества: самураями , торговцами, борцами, художниками и т. д.; хотя платы за присутствие на спектакле не существовало, был принят обычай делать актёрам подношения в качестве вознаграждения за их игру .

Конкурентом саругаку за внимание зрителя стало дэнгаку ( 田楽 , «сельские игры» , «сельская музыка» , «музыка полей») — представление, рассказывающее о борьбе за контроль над сельскохозяйственными полями между силами добра и зла и сложившееся из сельских обрядов таасоби («полевые игры») заклинательного характера . В конце периода Хэйан (794—1185) начали формироваться актёрские цеха (т. н. дза , ставшие прообразом актёрских школ рю ) ; свои собственные труппы организовывали монастыри и храмы . Первые цеха саругаку возникли примерно через столетие и состояли из буддийских священнослужителей низкого ранга . И дэнгаку , и саругаку , заимствовавшие элементы друг друга, не имели стационарных площадок и постоянного репертуара; тексты сценок письменно не фиксировались, а исполнялись импровизационно . В период Камакура (1185—1333) эти зрелища во многом благодаря даймё , приглашавшим труппы в свои владения, стали распространяться по всей стране .

До XIV века дэнгаку опережал саругаку в популярности, для описания огромного интереса к нему со стороны публики в источниках того времени указывались слова «болезнь» и «эпидемия» . Исполняемые профессиональными актёрами представления стали именоваться с использованием дополнительного иероглифа « но » ( 能 ), означающего «мастерство, умение, талант» — дэнгаку-но но ( 田楽の能 ), саругаку-но но ( 猿楽の能 ); по мнению японского историка театра Каватакэ Сигэтоси, это было вызвано появлением в представлениях тематического единства, сменившего разрозненные номера, что и обозначило новую ступень в развитии театра. Вместе с тем продолжали существовать представления дэнгаку и саругаку , исполнявшиеся непрофессионалами; любительство как явление распространилось во всех слоях общества .

До 1467 года

Обновление формы и содержания представлений саругаку-но но японские исследователи связывают с творческой деятельностью Канъами Киёцугу (1333—1384 ) . В раннем возрасте он оказался на обучении в семье актёров саругаку-но но из провинции Ямато . Повзрослев, Канъами основал собственную труппу «Юсаки-дза» (позднее получила название «Кандзэ-дза») и изучал творчество многих других. У актёра дэнгаку-но но Иттю, которого Киёцугу называл своим учителем, он перенял умение соединять в игре две формы — подражание и изысканный стиль югэн , что до него в саругаку-но но никогда не практиковалось . Им же было введено понятие хана («цветок»), обозначающее очарование актёрской игры .

В 1374 году в Киото состоялось представление для поддержки храма , и среди его зрителей оказался шестнадцатилетний сёгун Асикага Ёсимицу . Тот был настолько обворожён игрой Киёцугу и его сына Дзэами Мотокиё , что стал почитателем и меценатом «Юсаки-дза», взял труппу во дворец, а мальчика сделал своим пажом . Поступок Ёсимицу осуждался двором : аристократы не понимали, как можно приближать ко двору нищих актёров. Один из придворных в 1378 году писал в своём дневнике: «Сёгуна сопровождал мальчик, актёр труппы Ямато-саругаку . Он наблюдал праздник из сёгунских носилок… Эти исполнители саругаку не лучше грабителей, но поскольку этот мальчик служит сёгуну и любим им, все выражают ему свою благосклонность. Кто преподносит ему подарки, снискивают расположение сёгуна. Даймё и другие знатные люди соперничают друг с другом в поднесении мальчику необычайных даров» .

Киёцугу, которому представилась возможность стать придворным актёром, считал, что ранее ассоциировавшееся только со святилищами и храмами искусство саругаку отныне должно было соответствовать культурным запросам военного дворянства, для чего его следовало подвергнуть реформации. Преобразования затронули все составляющие спектакля: Канъами создал обновлённые версии старых пьес, прежде устно существовавших в форме сюжетных заданий, а теперь зафиксированных письменно, превратил повествовательные пьесы нередко комической направленности в полноценные драматические произведения, создал большое число собственных пьес . Кроме того, в спектакль им был введён популярный в то время танец кусэ-маи .

С началом творчества Канъами саругаку-но но в течение около полувека преобразовалось в театр но : хотя термин « саругаку-но но » продолжал фигурировать в источниках, согласно общепринятому мнению японских театроведов , «эпоха театра но » началась уже в середине XIV века. Отсекание слова « саругаку » («обезьяньи игры») обозначило изменение содержания представлений в сторону их более серьёзного характера . К этому же времени сложилась традиция объединения в рамках одного представления серьёзных драм и комических сценок — кёгэнов ( 狂言 , букв. «безумные слова» ). Наряду со спектаклями дэнгаку и , ритуалами кагура и состязаниями сумо , ими перемежались и пьесы театра но .

С ростом влияния воинского сословия, пришедшего к власти в конце XII века и сохранявшего свои позиции до 1868 года, распространение получило буддийское вероучение дзэн . Постепенно оно проникло во все слои общества, и для японцев догмат о просветлении сатори стал элементом национальной мировоззренческой системы . На этом фоне главными деятелями культуры стали буддийские монахи. Канъами, а впоследствии и Дзэами постриглись, их примеру последовали многие преемники. На этапе становления но независимо от сюжета все пьесы содержали в себе буддийские идеи, и зрители, более не способные рассматривать действо на сцене как нечто, воспроизводящее действительность, стали относиться к нему, как к проповеди .

В 1383 году по приглашению Ёсимицу благотворительный спектакль посетило несколько императорских придворных; аристократы, подражавшие привычкам класса воинов, стали посещать спектакли саругаку всё чаще, а труппы начали постоянно приглашаться во дворцы сёгуна и даймё . В 1408 году впервые в истории свидетелем этого представления стал император Японии — Го-Комацу . Ёсимицу до самой смерти покровительствовал роду Канъами , поддержку театру оказывали и следующие поколения сёгунов Асикага — Ёсимоти и Ёсинори .

Дело отца продолжил Дзэами (1363—1443 ) . Ему, ставшему пажом Асикаги Ёсимицу, представился шанс получить хорошее образование и воспитание; в развитии талантов мальчика принимал участие придворный поэт Нидзё Ёсимото . Мотокиё довелось наблюдать ритуалы и церемонии двора, а также спектакли в исполнении профессиональных актёров, и таким образом изучить вкусы аристократической публики . После смерти отца в 1384 году он возглавил «Кандзэ-дза»; со временем труппа укрупнилась, вобрав ещё несколько актёрских цехов. Черпая сюжеты из « Хэйкэ-моногатари » и « Тайхэйки », Дзэами для зрителей-воинов создал тематически новую серию драм о легендарных героических воинах из кланов Тайра и Минамото . Кроме того, Дзэами, написавший для театра более ста пьес , создал учение об актёрском мастерстве .

Несколько пьес для театра но создал старший сын Дзэами (1398/1404? — 1432) , а с 1429 года любимцем двора стал его племянник Онъами Мотосигэ (1398—1476) . В отличие от Мотокиё, его не волновала философия представления, а интересовали необычные остродраматические сюжеты, пышные и зрелищные постановки. По своей структуре спектакль Онъами отличался от принятой у большинства других актёров. В трактате «Сикадо» Дзэами рекомендовал начинать его с пьесы «Окина», а затем играть ещё три пьесы с двумя фарсами в промежутках между ними; Онъами же, сокращая тексты, неумеренно увеличивал число пьес; так, в 1434 году одно из представлений содержало их уже пятнадцать. Эти укороченные пьесы получили специальное название — хан-но («полу-но») . Драмы другого современника Дзэами — Миямасу — отличались тем, что включали большой состав действующих лиц (до 12), были почти полностью написаны прозой и необычайно длинны .

Последние годы жизни Дзэами провёл в доме зятя Компару Дзэнтику (1405—1470), ему он и передал рукописи своих трактатов . Дзэнтику, изучавший дзэн под руководством мастера Иккю Содзюна (1394—1481) и испытывавший его влияние, попытался развить идеи Дзэами о мастерстве актёра в контексте дзэн-буддизма. Он выдвинул идею ка-бу-иссин («песня-танец = исток один»), утверждая, что так же как и практиковавшаяся аристократами поэзия вака , искусство но происходит из сердца поэта-творца и актёра-творца. Дзэнтику, считавший, что в основе каждого представления лежит природа Будды , в трактате « Рокурин итиро-но ки » («Записи о шести кругах и одной росинке») развил мысль о погружении мастера но в особые круги бытия .

В это время упрочилось экономическое положение актёров: периодически организовывались многодневные спектакли , и часть денег, вырученных путём взимания платы за вход, шла на поддержание актёрских цехов. Постепенно уменьшалось число кочевых трупп , и формировались два рода публики — аристократия и простой народ, а также соответствующие им стили представления — сдержанные и исполняемые в непринуждённой, шумной атмосфере. К концу периода крупнейшими актёрскими цехами стали «Кандзэ-дза» («Юсаки-дза») и «Компару-дза» («Сакато-дза») из Нары и Киото , а также действовавшие в провинции «Хосё-дза» («Тохи-дза») и «Конго-дза» («Энмаи-дза»). Постепенно театр но занял господствующее положение, а спектакли дэнгаку-но но исчезли из столичного театрального обихода; всё чаще стали устраиваться представления но с участием непрофессионалов: женщин (в том числе придворных дам), подростков, прислужников в храмах — тэ-саругаку («любительские саругаку »), нёбо-саругаку («дамские саругаку »), тиго-саругаку (« саругаку послушников»), соответственно .

1467—1573 годы

В 1467 году в Японии начался период смут и междоусобиц , закончившийся только с наступлением периода Эдо . К 1477 году была разрушена значительная часть Киото, сёгунат политически и финансово ослабел, простой народ впал в бедность. Даймё же достигли могущества; возросла роль городов, где под влиянием испанских и португальских миссионеров стали осваиваться точные науки. Как и в ранний (до Канъами) период, ареной для спектаклей саругаку стали деревни, в которых возникли самодеятельные труппы из числа сельских жителей, включая самураев, не участвовавших в боевых действиях .

Вслед за Онъами театром заинтересовался его сын Кандзэ Кодзиро Нобумицу (1435—1516): состоя в цехе «Юсаки-дза», будучи исполнителем ролей второго плана и музыкантом, играющим на барабане оцудзуми , он также занимался и написанием пьес. В настоящее время в театре но играются 32 пьесы, созданные Нобумицу; они, включающие, как правило, большой состав действующих лиц, содержащие много (до 16) сцен, диалогичные и написанные ритмичной прозой , позволяют создавать яркие и зрелищные спектакли. Остроконфликтные драмы, рассчитанные на сценические эффекты, создавали сын Нобумицу Кандзэ Ядзиро Нагатоси (1488—1541) и внук Дзэнтику (1454—1520) .

В конце периода Муромати (1336—1573) обострилось соперничество «Кандзэ-дза», «Хосё-дза», «Компару-дза» и «Конго-дза». Историки японского театра называют этот период «эпохой вражды трупп»: цеха вырабатывали индивидуальную исполнительскую манеру, и итогом творческого соперничества стало повышение актёрского мастерства. «Кандзэ-дза» и «Хосё-дза» следовали «стилю Киото », стремясь к совершенству и новизне и ориентируясь прежде всего на столичную аудиторию. «Компару-дза» и «Конго-дза» создали «стиль города Нара », диктовавший консерватизм и отвечавший вкусам провинциальных зрителей .

Период Адзути-Момояма (1573—1603)

В период Адзути-Момояма начался процесс создания централизованной власти под началом трёх полководцев-феодалов — Оды Нобунаги , Тоётоми Хидэёси и Токугавы Иэясу , вошедших в историю как «три объединителя Японии» . Увлечение театром но , так же как и литературой периода Хэйан , было всеобщим . Нобунага и Хидэёси были поклонниками представлений , причём Тоётоми стал первым правителем Японии, кто исполнил в спектакле главную роль. Его интересовали различные варианты представления, в том числе онна-саругаку — « саругаку в исполнении женщин» .

Занятия Хидэёси практиковал в любых условиях, в том числе в полевых ; так, находясь в ставке в городе Нагоя и ожидая вестей от находившейся в Корее экспедиционной армии, он коротал время разучиванием пьес, прежде всего тех, что содержали батальные сцены . В 1593 году Хидэёси исполнил несколько пьес в императорском дворце, а некоторое время спустя, выступив вместе с Токугавой Иэясу перед придворными дамами, получил вознаграждение наравне с профессиональными актёрами. По приказу Хидэёси его личный биограф Омура Юко создал несколько пьес, в которых главным героем стал сам Тоётоми. В подражание правителю его окружение также проявляло к театру активный интерес .

Период Эдо (1603—1868)

С переносом столицы из Киото в Эдо , туда, ближе к сёгуну, стали стекаться таланты со всей Японии . В то время как театры кабуки и бунраку стали любимыми зрелищами горожан, но была отведена специальная роль при сёгунском дворе : указом от 1615 года он был объявлен сикигаку — «церемониальным театром» правящего класса. Для самураев, которым было запрещено посещать кабуки , спектакли но стали частью культурной жизни . Торжественными представлениями театра отмечались приход к власти нового правителя, назначение должностных лиц высоких рангов, бракосочетания знатных особ, рождение сыновей во влиятельных семьях, причём приглашения на них получали не только знатные люди, но и простые горожане; уже само присутствие на таком спектакле считалось большой честью .

Лучшие труппы того времени («Кандзэ-дза», «Хосё-дза», «Компару-дза», «Конго-дза» и новая «Кита-дза», сформировавшаяся под личным покровительством второго сёгуна Токугава Хидэтады ) также переместились в Эдо . Актёры но были приравнены к низшему разряду самурайства и с тех пор должны были исполнять определённые регламентации. Правительственным указом 1647 года им было запрещено «иметь лишнее имущество, кроме костюмов саругаку и утвари», «изучать воинское и другие искусства, не соответствующие их положению», и предписано «хранить старые семейные традиции». Для контроля над группами была введена иэмото сэйдо — «система главы дома» , предусматривавшая личную ответственность руководителя труппы перед властями .

Начиная с 1618 года актёры театра стали получать постоянный рисовый паёк: на их содержание даймё выделяли один коку (≈150 кг) риса с каждых 10 000 коку, собранных с полей; около 110 тонн ежегодно выделял сёгун. Вкупе с поддержкой меценатов и сохранением традиции одаривания исполнителей во время и после представлений это позволило актёрам но , прежде всего главам трупп, вести роскошную жизнь. Будучи образованнее и состоятельнее многих самураев, они, вместе с тем, должны были соблюдать унизительный этикет : актёрам запрещалось сидеть в присутствии знати .

Став искусством при дворе, театр но лишился массового зрителя ; все труппы, кроме официально признанных, были запрещены. Роль представлений для широкой публики выполняли бенефисные многодневные спектакли тёнин-но (« но для горожан»), сборы от которых шли стареющим актёрам и которые разрешалось давать каждому актёру всего один раз. Они устраивались на временной сцене, начинались в семь утра и заканчивались в десять часов вечера . В последний раз такое представление было устроено в 1848 году в честь пятидесятилетия актёра Хосё Томоюки: подготовка к действу началась за год до события, для строительства временной сцены была использована площадь в 7000 м², в самом спектакле, продлившемся пятнадцать дней, участвовало 200 актёров, а его зрителями стали около 60 тысяч человек . После разрушительного землетрясения 1855 года труппы но не давали в Эдо общедоступных представлений в течение трёх лет и возобновили их только в 1858 году спектаклем в честь принятия правления нового сёгуна — Токугавы Иэмоти .

Как и в древности, в период Эдо считалось, что хорошая актёрская игра способствует процветанию страны, а плохая гневит богов и приносит беды, в связи с чем небрежность в исполнительстве каралась: в отдельных случаях провинившихся артистов ссылали на отдалённые острова или приговаривали к совершению харакири . Вследствие этого актёры стали больше уделять внимание своей технике, и, по мнению некоторых японских исследователей, произошла реализация на практике идеалов Дзэами, высказанных им в отношении исполнительского мастерства. Шёл процесс становления художественного канона театра: строго упорядочивались все компоненты сценического воплощения. Для придания спектаклю торжественного ритма была изменена манера речеведения: ранее близкий темпу разговорной речи диалог стал произноситься протяжно; были увеличены танцевальные сцены; в аккомпанементе стала преобладать игра барабанов; к единообразной структуре сводились тексты драм, ведущее место в репертуаре было отдано драматургии периода Муромати . Формализация увеличивала длину представлений — пьесы, ранее игравшиеся за 30—40 минут, стали играться час и более, а ужесточение требований к актёрам привело к созданию уникальных исполнительских приёмов .

Период Мэйдзи (1868—1912) — настоящее время

С началом Реставрации Мэйдзи тесно связанный с сёгунатом театр но оказался не нужен обществу. Актёры, лишённые государственного жалования, в поисках заработка стали разбредаться по стране; спектакли организовывались редко . В таких условиях оставались энтузиасты, продолжавшие заниматься любимым искусством. Так, проживавший в Токио актёр Умэвака Минору с 1870 года трижды в месяц устраивал спектакли на своей домашней сцене , вокруг которой могло расположиться до пятнадцати зрителей ; ежемесячные спектакли давал Конго Юити .

Для возрождения театра внесли свои пожертвования члены императорской семьи; последовали сборы от отдельных меценатов и общественных организаций . Проявили интерес к но и иностранцы ; идею необходимости сохранения театра поддержал посетивший в 1879 году представления бывший президент США Улисс Грант .

Первый общедоступный крытый театр но был открыт в 1881 году в токийском парке Сиба , силами нескольких трупп был дан спектакль. На открытии был предложен и с тех пор используется термин ногаку («музыка но ») для обозначения искусств но и кёгэн в совокупности , хотя данный термин может выступать и как синоним « но » .

В результате бомбардировок Японии в 1945 году было уничтожено большинство городских театров , что вкупе с шатким финансовым положением поставило ногаку на грань разорения . В августе, незадолго до конца войны, была создана объединившая около тысячи человек ассоциация актёров и музыкантов но « Ногаку кёкай » , которую возглавил Кита Минору. Целью организации стало спасение но от деградации и уничтожения. Помимо экономических трудностей общество столкнулось с запретами и регламентациями американских оккупационных властей , расценивавших театр как антидемократическое явление .

Ассоциация занималась снабжением трупп реквизитом и вела переговоры с оккупационными властями о намечавшихся постановках; создавались частные и общественные школы для обучения актёров и музыкантов — «Ногакудзюку» и «Ногаку ёсэйкай», издавался журнал «Но» (с 1946 по 1953 год). По мере стабилизации жизни в послевоенной Японии большую часть административных функций «Сядан Ходзин Ногаку кёкай» утратила, и Ассоциация занялась общим контролем и регулированием деятельности своих членов .

В 1954 году состоялось первое зарубежное выступление актёров но — на Международном фестивале театрального искусства в Венеции . На следующий год в Японии была учреждена система нематериальных культурных ценностей , в результате чего статус «живого национального сокровища» ( нингэн-кокухо ) получили несколько актёров ногаку , кабуки и бунраку . В 1979 году в университете Хосэй был проведён первый международный симпозиум, посвящённый но , — « Но в мире» , в 1983 году открылся Национальный театр но . В 2001 году ногаку было провозглашёно ЮНЕСКО шедевром устного и нематериального культурного наследия , а спустя семь лет включено в соответствующий репрезентативный список .

Актёры и амплуа

Для общего обозначения участников спектакля в японском театре со времён Дзэами используется слово « якуся » . К ведущим ролям театра но (т. н. ситэката ) относятся амплуа ситэ , коката и дзиутаиката (хористы) . Ситэ ( シテ , «тот, кто действует» ) — главное действующее лицо — в двухчастных пьесах появляется в двух разных образах: вначале — маэдзитэ («действовать сначала») — облике обыкновенного человека, затем — нотидзитэ («действовать потом») — облике духа, призрака и т. п. Как правило, маэдзитэ и нотидзитэ представляют собой одного и того же героя, однако бывают и исключения: так, в пьесе маэдзитэ — женщина по имени Сидзука, а нотидзитэ — призрак персонажа Ацумори. В одночастных пьесах сущность ситэ остаётся неизменной на протяжении всего представления . Актёром амплуа коката ( 子方 , «отрок») традиционно является мальчик-подросток, в числе его функций — исполнение ролей ребёнка, императора или сёгуна .

Для общего обозначения других исполнителей — вакиката , кёгэнката и хаясиката (музыкантов) — используется термин сан яку («три роли») . К вакиката — второстепенным ролям — в числе прочих относится амплуа ваки ( ワキ , «боковой») : этот персонаж обычно первым появляется на сцене и обращается с вопросами к ситэ и кёгэнката , побуждая тех вести повествование . В большинстве пьес имя ваки не называется ; когда этот персонаж не вовлечён в активное действие на сцене, он неподвижно сидит в месте ваки-дза за одной из колонн .

Роли ситэ и ваки аналогичны ролям протагониста и девтерагониста в древнегреческом театре ; в рамках пьесы но их могут сопровождать спутники цурэ : от одного до четырёх у ситэ (т. н. ситэдзурэ — «сопровождающий действователя»), один-два у ваки ( вакидзурэ ), в некоторых случаях, с целью придания сюжету дополнительной драматичности, их также может сопровождать т. н. томо («друг») .

Кроме того, в составе участников драмы фигурирует персонаж роли кёгэнката (исполнитель комических сценок как в но , так и непосредственно в кёгэне ) — аикёгэн . Он появляется на сцене в момент переодевания ситэ и на разговорном стиле пересказывает содержание пьесы или рассказывает лежащую в основе её сюжета легенду . При этом актёр может либо просто сидеть в центре сцены и рассказывать историю (такая сцена называется катариаи ), либо принимать активное участие в разворачивании сюжета пьесы (такая сцена именуется асирайаи ), к примеру, в пьесе «Фуна Бэнкэй» аикёгэн управляет лодкой героя Ёсицунэ .

Рядом с оркестром, у задней стены слева сидит помощник сцены кокэн ( 後見 ). Во время спектакля он может подать исполнителю какой-либо реквизит или поправить его костюм . Кокэн , так же как цурэ и томо , может относиться к ролям и ситэката , и вакиката , но по большей части он помогает актёру ситэ (т. н. кокэнката ), реже — актёрам ваки , аикёгэн и хористам . Обычное число кокэнов на сцене составляет два-три человека, но, к примеру, в пьесе , в которой по сюжету необходимо поднять тяжёлый колокол , их число достигает пяти .

Каждый из исполнителей в но принадлежит к конкретной школе — рю . В отличие от средневековых гильдий дза , представлявших собой труппу профессиональных актёров, исполнявших музыку, танцы и песни собственного сочинения, рю являются специализированными организациями, занимающимися подготовкой артистов, принимающих участие в представлении: исполнителей ролей ситэ , ситэдзурэ , ваки , вакидзурэ , аикёгэна и музыкантов . При этом актёры одного амплуа в официальных представлениях никогда не исполняют роли другого .

В театре но продолжает существовать появившаяся в Средневековье иэмото сэйдо — «система главы дома» . Наследственный, как правило , руководитель школы иэмото определяет репертуар театра: он имеет право на включение новых пьес или исключение старых, пересмотр музыки и текста драмы. В числе его возможностей и функций — поощрение актёров, определение уровня их мастерства, выдача лицензий на право исполнения определённой роли . Руководитель школы, являющейся ответвлением основной, называется сокэ .

Школы различаются по преподаваемым стилям и техникам исполнения, репертуару, названиям пьес (к примеру, пьеса, называемая в школе «Кандзэ» «Адатигахара», в других носит название «Куродзука»; помимо этого, некоторые пьесы при одинаковом произношении пишутся с использованием разных знаков письменности ). Число возможных комбинаций сочетаний актёров различных школ в рамках одной пьесы превышает 3600; при наличии расхождений в текстах, используемых воспитанниками разных рю , требуется внесение в них необходимых корректировок. Крупнейший школой ситэ по состоянию на 2006 год является «Кандзэ» .

Ниже представлены предметные области обучения участников спектакля и школы, занимающиеся ими (согласно изданию Historical Dictionary of Japanese Traditional Theatre 2006 года) :

амплуа ситэката : камигакари — « Кандзэ » и ; симогакари — , « Компару », ; амплуа вакиката : «Симо», «Такаясу», «Фукуо», «Хосё»; амплуа аикёгэн : «Идзуми», «Окура», «Саги»;

игра на фуэ : «Иссо», «Морита», «Фудзита»; игра на тайко : «Кандзэ», «Компару»; игра на коцудзуми : «Кандзэ», «Ко», «Кокусэй», «Окура»; игра на оцудзуми : «Исси», «Кадоно», «Окура», «Такаясу», «Хосё».

Большинство ролей в но и кёгэне играются мужчинами; женщины выступают в основном на любительской сцене, хотя и среди них есть профессиональные исполнители . Первой статус профессиональной актрисы но (т. н. дзёрю ногакуси ) получила относившаяся к школе «Кандзэ» (1902—1974 ); женщин, как членов организации, «Сядан ходзин ногаку кёкай» признала в 1948 году, разрешение на выступление в но получили и несколько зарубежных исполнительниц . По состоянию на начало XXI века в представлениях ногаку занято около 1500 профессиональных актёров . В отличие от кабуки , в котором, по словам исследователя С. Лейтера, имена актёров известны даже тем, кто само представление никогда не видел, актёры кёгэна и но не так популярны . В то же время регулярно транслирует представления театра и документальные фильмы о нём .

После Второй мировой войны классы по обучению искусству но были открыты в Токийском университете искусств ; широко распространилось любительство. В 1990-х годах оно проникло и в студенческую среду: групповые занятия в послелекционное время проводятся за небольшую плату под руководством профессиональных актёров . В условиях нерентабельности театра ввиду дороговизны реквизита и сложности подготовки исполнителей, преподавание для актёров может являться одним из источников заработка , нередко даже основным .

Сцена

Первые представления но устраивались либо на сценах, предназначенных для представлений кагура и бугаку , либо на утоптанных земляных площадках квадратной формы. Каноническая конструкция сцены была выработана к середине периода Эдо (1603—1868) . Старейшими из сохранившихся являются сцены в святилище на острове Ицукусима (1568 год постройки) и на территории храма в Киото (1595 год) .

По состоянию на 2006 год в Японии существует около 70 функционирующих сцен и зданий театра но , причём они не закреплены за определёнными труппами . В постройках современного типа (т. н. ногакудо ) имеются просторное фойе и рестораны . По словам японоведа Д. Кина , «…когда сцена но помещена внутрь театрального здания, когда зрители театра но одеты в деловые костюмы и вдохновлённые Парижем европейские платья, сцена всё ещё сохраняет свою власть над людьми, делая тише голоса входящих в зал ещё до начала спектакля… Она напоминает церковь, которая, сама являясь архитектурным шедевром, в то же время приспособлена для исполнения драмы мессы…» .

Сцена театра но бутай и все элементы конструкции изготавливаются из неокрашенного японского кипариса (хиноки) , естественный цвет которого колеблется от солнечно-золотого до чёрно-шоколадного . Основная часть сцены хон бутай имеет размеры примерно 6×6 метров и высоту от пола около 90 сантиметров , её центральная часть носит название сёнака ^< 28 > («самая середина») . Слева к сцене под углом от 100 до 105 градусов, в зависимости от его длины и ширины, подходит помост хасигакари («мост-приставка») . В подполье сцены и помоста устанавливаются полые глиняные (либо бетонные) кувшины, служащие резонаторами и позволяющие зрителям слышать даже незначительные звуки . Пол сцены дощатый .

За хон бутай находится задняя сцена ато-дза , на их границе устраиваются музыканты. Слева по отношению к зрителям находится место барабанщика, играющего на тайко , — тайко-дза ^< 14 > , далее — места исполнителей, играющих на оцудзуми и коцудзуми , — оцудзуми-дза ^< 15 > и коцудзуми-дза ^< 16 > — и место флейтиста фуэ-дза ^< 17 > . Перед оцудзуми-дза и коцудзуми-дза располагается область дайсё-маэ ^< 25 > , перед флейтистом — фуэ-дза-маэ ^< 26 > . Место, в котором к ато-дза примыкает помост, называется кёгэн-дза ^< 12 > , там во время спектакля находится актёр аикёгэн . В левом углу задней сцены — кокэн-дза ^< 13 > — во время спектакля сидят актёры-помощники. Передняя часть сцены, на которой исполняются танцы главного персонажа, носит название сёсаки ^< 31 > .

Над сценой и помостом возвышается опирающаяся на столбы хасира изогнутая крыша высотой до 6 метров , по конструкции схожая с крышами синтоистских святилищ . В современных театральных помещениях крыша, бывшая обязательным атрибутом представлений но , проводившихся на открытом воздухе, сооружается в дань традициям, как символ святости пространства, расположенного под ней . Левый задний столб носит название ситэ-басира ^< 22 > («столб главного героя»), около него останавливается актёр при выходе на сцену с хасигакари . Левый передний столб мэцукэ-басира ^< 23 > («контрольный столб»), расположенный в правой передней части сцены суми ^< 30 > , служит ориентиром для актёров: поскольку глазные щели в масках очень малы, исполнитель видит лишь небольшое пространство пола перед собой . К правому переднему столбу ваки-басира ^< 20 > отходит второстепенный персонаж по окончании функций в спектакле, а возле правого заднего столба фуэ-басира ^< 21 > («столб флейты» ) располагается музыкант, играющий на флейте; на фуэ-басира находится металлическое кольцо, к которому крепится колокол, необходимый в сценах, происходящих в большом храме . По особым случаям между колоннами развешиваются ритуальные бумажные подвески гохэй .

Сцену и помост обрамляет дорожка сирасу , посыпанная мелкой галькой или песком ; вдоль помоста со стороны зрительного зала располагаются три сосенки вакамацу — ити-но мацу ^< 1 > , ни-но мацу ^< 2 > и сан-но мацу ^< 3 > на одинаковом расстоянии друг от друга . Первая из них имеет высоту 1,2 м, каждая следующая меньше предыдущей, что создаёт у зрителей иллюзию прямой перспективы и визуально увеличивает длину помоста. Ещё две сосны могут быть установлены с другой стороны хасигакари , у стены . По краям помост обнесён балюстрадой ^< 7 > , которая, прерываясь вдоль левой и центральной линий сцены, возобновляется в правой её части .

Продвигаясь по помосту, актёр может останавливаться только в трёх местах за сосенками — дзёсё ^< 4 > , хасё ^< 5 > , кюсё ^< 6 > . В случае, если актёр продвигается по хасигакари без остановок, свой первый монолог он произносит в месте дзё-дза ^< 24 > («место вступления»); это место закреплено за главным героем, сюда же он постоянно возвращается во время спектакля . Справа от хон бутай располагается область ваки-дза , в ней на местах дзиутаи-дза ^< 18 > («место для хора») располагаются хористы, а одноимённое место ваки-дза ^< 19 > закреплено за персонажем ваки , там он сидит, когда не вовлечён в активное действие на сцене . В таком случае его взгляд направлен на пространство между ситэбасирой и мэцукэбасирой — вакисё ^< 27 > . Рядом с местом ваки находится ваки-дза-маэ ^< 32 > , а напротив мест дзиутаи-дза — дзиутаи-маэ ^< 29 > .

С авансцены в зал идёт небольшая лестница кидзахаси ^< 33 > с 3—4 ступеньками. В настоящее время она имеет декоративное значение, но в прошлом использовалась зрителями для преподношения актёрам подарков или для того, чтобы посланник феодала-покровителя смог передать распоряжение о начале представления . Сцена открыта с трёх сторон ; на задней стенке сцены — кагами-ита ^< 10 > («зеркальная плита») — на золотом фоне изображается вершина могучей сосны , под которой, по преданию, в святилище Касуга устраивались первые представления но . Оборотная сторона задней стены представляет собой огромное зеркало, служащее элементом интерьера расположенной за сценой актёрской уборной гакуя .

На сцену имеется два выхода: один — макугути ^< 9 > — предназначен для актёров и музыкантов, располагается в конце помоста, слева от зрителей, и отделён пятицветным занавесом агэмаку , за которым находится кагами-но ма («комната с зеркалом»), в которой музыканты настраивают инструменты, а актёры входят в образ, другой — киридо-гути ^< 11 > — представляет собой низкую раздвижную дверь, вырезанную в стене справа, на которой нарисованы два стебля молодого бамбука . Через неё на сцене появляются хористы , её используют кокэны и актёры, которым по ходу действия необходимо быстро и незаметно исчезнуть . За дверью располагается узкий коридор , ведущий в гакую . Сама уборная соединена с кагами-но ма посредством длинной галереи , тянущейся вдоль внутреннего дворика . Рядом с агэмаку располагается небольшое окошко мономи-мадо ^< 8 > с бамбуковыми занавесями, через которое из кагами-но ма можно увидеть, что происходит на сцене .

Зал вмещает 500—800 человек . Места ( кэнсё ) располагаются перед сценой (т. н. сёмэн ^< 36 > ), слева от неё (т. н. ваки сёмэн ^< 34 > ) и между этими двумя областями (т. н. нака сёмэн ^< 35 > ); пространство справа за хором дзиутаи (т. н. дзи-ура ^< 37 > ) в зданиях современного типа для этих целей практически не используется . В партере устанавливаются кресла, а балкон устилается татами, и зрители сидят на полу .

Спектакли проводятся при мягком электрическом освещении . По словам японского писателя Дзюнъитиро Танидзаки , «Если бы в драмах но применялось современное освещение, каким пользуется театр кабуки , то резкие лучи света уничтожили бы своеобразный эстетический эффект. Подчиняясь естественному требованию, сцена театра но поэтому остаётся, как и в старину, слабо освещённой. Помещение для но также подчиняется этому требованию: чем оно старее, тем лучше. Самым идеальным местом для спектакля но будет то, где полы приобрели уже натуральный блеск, столбы и доски потолка отливают чёрным глянцем и где тьма, начинаясь у потолочных балок и разливаясь во все стороны к карнизам, нависает над головами артистов, словно огромный колокол. В этом смысле перенесение постановок но в помещение современного типа <…> быть может, в каких-то соотношениях и хорошо, но особенное очарование, свойственное но , теряется тогда наполовину» . Несколько раз в год на территории святилищ и храмов проводятся ночные представления но при свете костров — такиги-но .

Драматургия

За всю историю театра но было создано более трёх тысяч пьес . К началу XXI века в репертуаре театра остаётся, по разным источникам, порядка 240 —250 , по большей части созданных в конце периода Муромати . Имена авторов большинства пьес неизвестны, к основным идентифицированным авторам относятся Канъами Киёцугу , Дзэами Мотокиё (около одной трети всего репертуара ), , Компару Дзэнтику , Кандзэ Кодзиро Нобумицу , Кандзэ Ядзиро Нагатоси, и Миямасу . Своё жанровое определение пьесы театра но получили в третьей четверти XIX века, когда их стали обозначать специальным словом — ( 謡曲 , «пение и мелодия»). Американские и европейские японоведы относят ёкёку к жанру drama; некоторые исследователи классифицируют их как трагедии, а востоковед Николай Конрад называл их « лирическими драмами » .

Первые записи текстов пьес но появились в начале периода Муромати: нохон («книжка но ») имела вид рукописной тетради, пьеса записывалась в ней сплошным текстом . В XVI веке появились и стали широко востребованы (за счёт аристократов и самураев , желавших обучиться искусству но , средством для чего они и могли служить) сборники пьес утаибон ( 謡本 ). Такие книги продолжают публиковаться каждой школой но (в том числе в карманном варианте) отдельно и содержат в себе до ста и более пьес; составленный таким образом двухтомник может охватывать весь репертуар . Вдоль текста могут быть написаны указания, касающиеся музыкальной и хореографической сторон исполнения, а также содержаться фотографии и иллюстрации костюмов, масок, париков и необходимого для конкретной пьесы реквизита .

В качестве источников сюжета авторами пьес ёкёку широко использовались произведения классических японской и китайской литератур . Согласно изданию Historical Dictionary of Japanese Traditional Theatre , основными источниками стали следующие: сборник стихов VIII века « Манъёсю »; сборники древней и современной поэзии « Кокинсю » (905 год) и « Син Кокинсю » (1206 год); сборник японской и китайской поэзии 1013 года ; хроники VII века « Кодзики » и « Нихон сёки »; собрание индийских, китайских и японских историй XII века « Кондзяку-моногатари »; коллекция историй X века « Ямато-моногатари »; воинские повести и « Хэйкэ-моногатари »; коллекция историй о любовных похождениях придворного Аривара-но Нарихиры , включающая написанную им поэзию вака , « Исэ-моногатари »; роман Мурасаки Сикибу XI века « Гэндзи-моногатари »; эпос о братьях из рода Сога ; легенды и сказания, повествующие о происхождении святынь и храмов, энги ; буддийские истории сэцува ; поэзия Оно-но Комати ; китайские легенды .

Востоковед Николай Конрад определил в массе источников сюжетов три основных линии :

1. культурно-исторические предания, героические саги, романтические легенды;
2. бытовой (отражающий жизнь народных масс) и фантастический (мифологический) фольклор;
3. синтоистские и буддийские сказания (события из религиозной и церковной истории).

По словам Конрада, «на всём материале [театра но ] лежит явственная печать того источника, откуда он заимствован»: от эстетики аристократов периода Хэйан, отражённой в романах IX—XII веков, в но перешла чувствительность, от эстетики воинов, чьи вкусы сказались в сагах XII—XIV веков, — гиперболизм образов и страстей, от эстетики буддийских монахов — настроение иллюзорности бытия .

Японские учёные выделяют три основные поэтические области, послужившие источниками стилистических принципов ёкёку : (стихотворения по большей части китайских поэтов и писавших на китайском языке японских авторов, которые распевались на празднествах), (букв. «песни на нынешний манер»; стихотворения, представляющие собой по форме два четырёхстишия с метром 7—5—7—5 и восходящие к буддийской поэзии ), вака («японские песни», прежде всего формы танка ) . По мнению исследователя Я. Хаги, «всё знание, все науки того времени ( эпохи сёгунов Асикага ) сосредоточились в ёкёку . В этом отношении ёкёку отличается и от хэйанских моногатари , стоявших на уровне вкусов женского общества тех времён, и от токугавской народной литературы, отражавшей вкусы простонародья. Ёкёку охватывают всю предшествующую литературу Японии , как роэй , имаё , вака , с одной стороны, так и старые и новые повествовательные произведения — с другой. Они охватывают их и вмещают в себя всё то прекрасное, что в них коренится. Так — в области литературной, где ёкёку являются великим синтезом, завершением всего предыдущего. Так — и в области музыки и танца, где они соединили в себе всё идущее с древних времён» .

Текст пьесы но делится на стихотворные и прозаические части, при этом прозаическая часть сильно отличается от обычной разговорной или литературной речей . Ёкёку сочетает в себе поэзию с чередованием 5—7-слоговых строк и торжественную прозу , ритмически вписанную в общий протяжный и монотонный текст. Язык ёкёку метафоричен , включает аллюзии , игру слов , цитаты из китайских и японских антологий длиной до одной-двух строк , фрагменты сутр , тексты буддийских молитв и синтоистских заклинаний. Авторы ёкёку цитировали произведения по памяти, в связи с чем в текстах драм цитаты не всегда являются точными . Я. Хага называет заслугой драматургов использование в качестве материала для произведений родной для Японии синтоистской мифологии , ранее остававшейся в стороне от искусства .

О месте действия сообщается непосредственно в тексте пьесы путём включения слов, описывающих обстановку ; об историческом периоде, в котором происходит действие, в большинстве пьес не сообщается, однако указывается определённое время года . В ёкёку , как правило, одна и та же история рассказывается три раза: сначала в диалоге ваки и ситэ , затем её пересказывает аикёгэн , в третий раз о ней рассказывают герой и хор . Каждая пьеса начинается с самопредставления зрителям персонажа ваки ( обычно буддийского священника ), затем следуют монолог ситэ , обычно сетующего на свою судьбу , встреча этих двух персонажей и диалог между ними, целью которого является определение события прошлого, интересующего обоих. Затем следуют длинный монолог хора и обмен репликами между хором и ситэ . Ваки обращается к главному герою с просьбой назвать себя, ситэ представляется и под песнопения хора удаляется со сцены для смены облика. Следом о событии из жизни героя рассказывает актёр аикёгэн , который, закончив, также покидает сцену. После этого начинается вторая часть пьесы: ситэ является в образе духа, вместе с хором снова повествует о своей жизни и в танце просит у священника молитв об упокоении души .

Пьесы в форме ёкёку , созданные после Реставрации Мэйдзи , имеют специальное название синсакуно («новые пьесы но ») , они основываются не только на классических сюжетах, но и на современных темах, а также иностранных источниках . В числе прочих к ним относятся пьесы, созданные по заказу правительственных кругов в годы Русско-японской и Второй мировой войн («Васи» и , «Ёсицунэ» и ) , пьесы, созданные по случаю торжественных церемоний (так, например, в честь восшествия на престол Императора Тайсё и написали в 1915 году пьесу «Тайтэн»), пьесы на библейские сюжеты ( «Воскресший Христос» и «Апостол Павел» ) ; 10 пьес (включая работы, посвящённые Нитирэну , основателю одной из буддийских школ , и поэтессе Оно-но Комати ) написала первая профессиональная актриса театра , несколько драм создал Юкио Мисима . На сцене театра но также ставятся пьесы, созданные не в форме ёкёку и, таким образом, не относящиеся к категории синсакуно (среди них — «Юдзуру» Дзюндзи Киноситы , 1954) .

Тематические циклы пьес

Существует несколько типов классификации пьес но : мугэн-но ( 夢幻能 , «иллюзорные но »), в которых нотидзитэ предстаёт в виде видения, призрака, духа, демона и т. п. , и гэндзай-но ( 現在能 , « но о реально существующем» ), в которых все действующие персонажи — реально живущие люди ; преимущественно драматические гэки-но ( 劇能 , «драма но ») и преимущественно танцевальные фурю-но ( 風流能 , «танец но ») . Однако общепринятой во всех школах является классификация по пяти циклам син дан дзё кё ки в соответствии с типом главного героя: бог, мужчина, женщина, сумасшедший и демон соответственно . Пятичастное построение спектакля является проявлением религиозных традиций: число «5» играет важную роль в буддийской метафизике .

Пьесы первого цикла [ ками-но (по названию божеств в синтоизме — ками ), ваки-но (по названию персонажа ваки ) или синдзи-но (по названию синтоистского ритуала) ] посвящены божествам синтоистского пантеона и другим богам . В качестве маэдзитэ ситэ появляется в виде пожилого человека и рассказывает историю какой-либо святыни или легенду, связанную с ней, в то время как нотидзитэ предстаёт в виде божества, проповедующего мир на земле, здоровье и долголетие . Такие пьесы всегда заканчиваются исполнением явившимся божеством танца-благословения .

Главным героем пьес второго цикла [ сюра-но (по названию в буддизме сюр — душ самураев, попадающих в ад ) или отоко-но ] является дух воина-героя из кланов Тайра или Минамото , рассказывающий о своей смерти, страданиях после неё и просящий священнослужителя о спасительных для его души ритуалах и молитвах .

Пьесы третьего цикла [ онна моно (женские пьесы), или кадзура моно (в букв. переводе — «пьеса, [исполняемая] в парике» , что указывает на женскую ипостась ситэ ) ] повествуют о любви, по большей части их героини — красивые женщины , предстающие в виде духа или ангела .

Самым обширным является четвёртый цикл [ дзацу моно или дзо моно («пьеса о разном»)] . Для его обозначения также используется название моногоруй моно («о безумных»), поскольку бо́льшая часть пьес этой группы посвящена сюжетам о временном помешательстве человека вследствие серьёзного жизненного испытания или совершения непоправимой ошибки . Ко второй группе пьес, составляющих цикл, относятся пьесы на бытовые темы; источником для них являются поверья, слухи и притчи .

Героем пьес пятого цикла [ кири-но (букв. «заключительная пьеса» ) или китики-но (от названия демонов) ] является демоническое существо — злобный дух умершего, полудемон тэнгу , питающиеся человечиной демоны они и т. п. — которых ситэ в качестве маэдзитэ изображает в нефантастическом образе (священника, старой женщины) .

Некоторые пьесы относятся сразу к нескольким циклам . Так, пьеса о явлении Небесной феи простому рыбаку может быть классифицирована и как пьеса «о женщине», и как пьеса цикла «о божестве», а женская пьеса Канъами «Ёсино Сидзука» некоторыми школами но играется как пьеса четвёртого цикла . Не входит ни в один цикл и исполняется в начале программы по торжественным случаям (в новогодние, храмовые и другие праздники) пьеса «Окина» («Старец») , включающая танцы добуддийского культа плодородия и близкая к ритуалам кагура . Её заглавный герой в давние времена олицетворял собой родового старшину, хранителя религиозного культа .

Первым на сцене появляется, а затем исполняет торжественный гимн сам Окина. Следом на сцену выходит персонаж Сэндзай, исполняющий один за другим два танца и произносящий молитвословия, служащие усмирению стихий. Затем заглавный герой, надев маску окина , исполняет танец, сопровождающийся молитвой о мире . После ухода со сцены Окины и Сандзая на сцене появляется третий персонаж Самбасо и исполняет сначала танец моми-но дан , олицетворяющий мужскую энергию, а затем (в маске старца кокусикидзё ) танец-молитву о щедром урожае. Пьеса заканчивается звонком Самбасо в колокольчик, символически отгоняющим злобных духов . Иногда (и в этом случае в конце программы) исполняется только часть пьесы «Окина»; как и всей пьесы, её назначение — торжественное поздравление и пожелание благополучия .

Классический спектакль но построен по пятичастной программе гобандатэ : играются пять пьес но (по одной из каждого цикла), в перерывах между которыми (после второй, третьей и четвёртой) играются комедийные сценки кёгэн . Программа, включающая помимо пяти пьес но и трёх сценок кёгэн фрагменты пьесы «Окина», разработана во времена сёгуната Токугава в расчёте на то, что сбалансированный таким образом спектакль будет разыгрываться в течение дня . Поскольку время, необходимое для исполнения некоторых пьес но , достигает полутора и более часов , а для сценок кёгэна — 15—20 минут , то классическая программа может разыгрываться в течение более 8 часов. Чаще играется сокращённая программа: три пьесы но и один кёгэн , две пьесы но и один кёгэн , фрагмент пьесы «Окина» может не исполняться вовсе .

Помимо этого, кёгэны могут быть заменены танцами симаи (упрощённая версия танца но без музыкального сопровождения, сложного костюма и маски под песнопение хора, как правило, в одиночном исполнении ) и отрывками из пьес, не входящих в программу. При составлении программы может приниматься во внимание текущее время года (подбираются соответствующие ему пьесы); кроме того, составители пытаются избежать повторений текста, персонажей, костюмов и масок . В особых случаях (к примеру, в честь празднования наступления Нового года ) по окончании программы исполняется сюгэн-но — только вторая часть специально подобранной пьесы, в которой нотидзитэ в облике сверхъестественного существа дарует людям различные блага .

Композиционный канон

Правила построения драмы но « дзё-ха-кю годан » («вступление-развитие-быстрый темп, в пяти эпизодах») были выработаны Канъами и изложены Дзэами в трактате «Носакусё» . Композиционно-ритмическое правило ( дзё — медленное вхождение, ха — развёртывание действия, нарастание темпа, кю — его быстрое и стремительное завершение ) впервые появилось в театре бугаку в VIII веке и с тех пор стало универсальным правилом и для других театральных форм Японии . Дзэами, подчёркивая его важность, писал: «Мириады вещей и явлений, великое и малое, наделённое чувствами и лишённое чувств — всё находится во власти [ритма] дзё-ха-кю . И щебетание птицы, и голос насекомого — всё, чему дано звучать по природе своей, звучит согласно дзё-ха-кю ». Согласно правилу годан каждая драма должна иметь пять эпизодов (т. н. данов ), предусматривающих очерёдность появления персонажей и основные сюжетные ходы . В рамках текста пьесы дзё-ха-кю и годан согласуются между собой следующим образом :

Часть пьесы	Годан	Дзё-ха-кю
Первая часть	выход второстепенного персонажа ваки , его представление публике, путь к месту действия	первый эпизод исполняется в ритме дзё : он является самым простым по содержанию и языку, почти лишён действия на сцене
Вторая часть	выход главного персонажа ситэ и его монолог	второй, третий и четвёртый эпизоды исполняются в ритме ха : они более драматичны и сложны по содержанию
Третья часть	встреча ситэ и ваки , диалог между ними
Четвёртая часть	повествование о герое, произносимое ситэ и хором
Пятая часть	появление ситэ в новом обличье, его исповедь и танец	пятый эпизод исполняется в ритме кю : он более драматичен и динамичен, чем предыдущие

Кроме того, в соответствии с принципом дзё-ха-кю развивается каждый отдельный эпизод пьесы и весь спектакль — совокупность пяти пьес, следующих друг за другом в определённом порядке : исполняемая в спокойном стиле дзё пьеса о богах; три пьесы в ускоренном ритме ха — о духе воина, о женщине, о безумном; последняя пьеса о демонах в самом быстром темпе кю .

Текст драмы содержит и более мелкие фрагменты — сёданы («малые эпизоды») . К примеру, во многих пьесах первый эпизод (выход ваки ) включает в себя четыре сёдана — сидай , нанори , митиюки и цукидзэрифу («зачин», «называние имени», «в пути», «текст прибытия»). В отличие от строго канонической формы дзё-ха-кю годан , сёданы используются драматургами свободно, что создаёт своеобразную структуру каждой пьесы . С точки зрения звучания они отличаются друг от друга манерой декламации и пения, характером мелодии. Сёданы могут быть исключительно инструментальными либо являться монологами, диалогами или переработками песен . Все сёданы подразделяются на четыре категории: катаригото (проговариваемые ), утаигото (распеваемые ), хаясигото (музыкальные ) и сидзимагото (беззвучные, то есть когда на сцене не произносятся слова и не звучит музыка ) .

При сценическом воплощении текст разыгрывается как двухчастный или одночастный. В случае двухчастного первая часть маэба ( 前場 ) включает в себя четыре эпизода текста (начальный эпизод дзё дан и три промежуточных эпизода ха дан ); вторая нотиба ( 後場 ) содержит пятый эпизод драмы (заключительный эпизод кю дан ) . Пьеса играется непрерывно: с окончанием первой части главный герой покидает сцену, чтобы переодеться (эта часть спектакля носит название накаири — «уход внутрь»), а на сцене появляется аикёгэн и рассказывает о герое . В случае, если пьеса является одночастной, актёр сцену не покидает, а в изменении (т. н. моноги ) костюма ему помогает кокэн : к примеру, в пьесе «Фуна Бэнкэй» персонаж по имени Сидзука перед началом танца с его помощью надевает головной убор .

Действие на сцене

Музыка

Бо́льшая часть спектакля проходит под музыкальный аккомпанемент : он сопровождает все действия на сцене за исключением прозаической части представления — котобы . Инструментальный ансамбль но хаяси ( 囃子 ) располагается в один ряд на границе хон бутай и ато-дза и включает музыкантов хаясиката ( 囃子方 ), играющих на четырёх музыкальных инструментах ( сибёси ): флейте и трёх барабанах . Музыка в театре но не течёт непрерывно, а состоит из отдельных звуков, разделяемых большими паузами, причём ритм игры на инструментах может как совпадать с ритмом речи актёра или хора (т. н. хёсиай ), так и не совпадать (т. н. хёсиавадзу ) .

Флейта фуэ ( нокан [ 能管 ] — «флейта но») , изготавливаемая из бамбука, обвитая камышом и покрытая толстым слоем лака, имеет длину около 39 см . Сбоку располагаются семь тоновых отверстий и отверстие для рта утагути . Поскольку нижняя часть флейты ( нода ) толще части, на которой располагаются отверстия, это позволяет инструменту воспроизводить особый диапазон звуков — пронзительные сиплые и низкие . Флейтист фуэката при игре держит инструмент горизонтально, вдоль правого плеча .

Самым большим барабаном в но является изготавливаемый из дзельквы тайко ( 太鼓 ) высотой 14 см и диаметром 28 см, покрытый коровьей кожей, крепко стянутой шнуром . Тайко помещается на невысокую деревянную подставку, музыкант тайкоката сидит рядом на полу и ударяет в барабан изготавливаемыми из японского кипариса палочками бати длиной 23 см , извлекая сухой звук-щелчок . Так же, как и фуэката , тайкоката во время представления сидит на сцене на коленях в позе сэйдза .

Двойные барабаны коцудзуми ( 小鼓 ) и оцудзуми ( 大鼓 ), прототипом которых является барабан сан-но цудзуми из музыки гагаку , издают глухой стук и громкий резонирующий удар соответственно . И тот, и другой изготовляются из дерева вишни. С двух концов к ним прикрепляются соединённые пеньковой верёвкой сирабэо диски с пергаментом , натяжение которого определяет высоту звучания инструментов . Музыканты собирают барабаны непосредственно перед представлением; животная кожа для создания правильного звука заранее подогревается , из-за её остывания и изменения вследствие этого звука музыкант может заменить барабан в середине спектакля на свежесобранный .

Коцудзуми состоит из распорки высотой 25 см; музыкант, играющий на нём ( коцудзумиката ), располагается на складном стуле, а в слегка наклонённый барабан, удерживаемый левой рукой у правого плеча, ударяет пальцами правой руки . Оцудзуми имеет чуть больший, чем коцудзуми , размер . Музыкант, играющий на нём ( оцудзумиката ), также ударяет по инструменту пальцами правой руки, но держит барабан не у плеча, а около левого бедра . В некоторых пьесах театра используются только эти два барабана .

Периодически игра инструментов сопровождается восклицаниями барабанщиков какэгоэ , подчиняемыми установленным правилам и фиксирующими ритм мелодии . Выкрик «я-я-яяя» издаётся перед первым и пятым тактами, горловой крик «ха-ааа» — перед вторым, третьим, шестым и седьмым. Стоноподобные крики «ии-яяя» и «ёёё-и» сопровождают нечётные удары и предупреждают зрителей о кульминационных моментах .

Хор и сценическая речь

Текст пьесы но местами произносится как речитатив в определённой тональности , местами поётся (т. н. утаи ) и имеет свой мелодический рисунок . Произносимая актёром проза называется котоба , сопровождающая её музыка — фуси . Основная часть слов в пьесе поётся хором, меньшая — актёрами главной и второстепенной ролей . Артисты не изменяют голос вне зависимости от того, какой персонаж они изображают, таким образом, даже молодая красавица может петь мужским басом , но при этом исполнители контролируют тональность голоса и его эмоциональную окраску .

Хор театра но дзиутаи ( 地謡 , «поющие с земли») состоит из шести-десяти человек ( дзиутаиката , 地謡方 ). Они располагаются в правой части сцены на полу сидя в два ряда лицом к основному месту действия . Песнопения основываются на культуре буддийских молитвословий сёмё . Перед их началом хористы берут в правую руку веер (во время церемониальных собраний этот жест означает желание высказаться) , а после окончания возвращают предмет обратно — на пол перед собой . Сценическая речь в но стилизованна и неразборчива; для лучшего понимания зрители могут заглядывать в принесённые с собой тексты пьес или либретто , имеющиеся в театральной программке . Актёр, произнося текст, никогда не показывает зубов .

К середине XIX века в театре сложились две системы речеведения: ёвагин ( ヨワ吟 , «слабое пение») — мягкие мелодичные интонации, указывающие на скорбное, печальное или сентиментальное настроения героя, и цуёгин ( ツヨ吟 , «сильное пение») — интонации с резкими голосовыми переходами, показывающими радость, решимость и мужественность персонажа. Первый тип преимущественно используется в пьесах лирического характера, второй — в торжественных и героических пьесах .

Наиболее распространённым песенным ритмом ( нори ) является хиранори («ровное пение»), в котором три слога распределяются на два такта. При этом 12 слогов японской поэтической строки 7+5 ( ситигосё ) распределяются на восемь тактов ( хати бёси ): первые семь слогов укладываются в четыре с половиной такта, следующие пять — в три с половиной такта; последний такт — пауза и начало следующего текста. Характерный для батальных сцен песенный ритм тюнори («среднее пение») — на два слога один такт; а используемый в начале и конце большинства песенных танцев ритм онори («большое пение») — на один слог один такт .

Движения актёра. Танец

Основные движения в театре но носят название ката («форма, модель») , каноническая поза вертикальной стойки — камаэ . Существует 250 видов ката , около 30 из них являются непосредственно танцевальными . Их сочетание позволяет выразить любое чувство, к примеру, изображая плач, актёр наклоняет голову и до уровня глаз поднимает руку ладонью вверх . Движения в но имеют медленный темпоритм ; исполнители следят за тем, чтобы ката были красивы независимо от того, откуда направлен взгляд зрителя .

Помимо поз актёр владеет особой походкой хакоби : удерживая торс слегка наклонённым вперёд, исполнитель шаг за шагом с приподнятым носком скользит на пятке левой ноги, опускает на пол всю ступню и после небольшой паузы совершает сходное движение правой ногой . При этом актёр держит спину прямо , а подбородок несколько оттянутым назад; его руки опущены вниз и немного вытянуты вперёд, локти и колени чуть согнуты, а ступни располагает параллельно и близко друг к другу . За исключением прыжков ноги актёра по ходу спектакля практически не открываются от пола . Хористы, кокэны и музыканты, играющие на коцудзуми и оцудзуми , во время представления сидят в позе сэйдза .

Танец (т. н. маи ) в театре но основан на медленных и скользящих движениях актёра . Большинство маи исполняется во второй части пьесы ( нотиба ) ; в сокращённом варианте программы бан баяси танец может вообще не исполняться . Свой танцевальный свод существует для каждого типа пьес . Одни танцы характерны только для конкретной пьесы (к примеру, ранбёси в «Додзёдзи»), другие исполняются в нескольких пьесах ; некоторые танцы заимствованы из более ранних исполнительских форм, к примеру, танец льва сиси-маи существовал в гигаку , бугаку и кагура . Исполняя маи , актёр может использовать различный реквизит, но наиболее применяемым является веер типа тюкэй .

Реквизит

В представлениях театра но не используются сложные декорации. Согласно одной из классификаций вся бутафория делится на суэдогу («выносимое на сцену оборудование») — предметы, служащие декорациями, и тэдогу (букв. «предметы в руках») — вещи, которые актёр держит в руках . Другая классификация подразделяет реквизит по срокам использования: кодогу (хранящийся на протяжении долгого времени) и цукури моно (изготовляемый на несколько дней и впоследствии разбираемый) .

К суэдогу относятся каркасные сооружения, передающие очертания вещей: хижины, лодки и т. д. Материалом для них служат бамбуковые палки, полоски чистой хлопчатобумажной ткани, груботканный холст, солома, сухие ветки и листья. Форма и размер таких сооружений каноничны , а масса невелика: их способны вынести на сцену один-два человека . Суэдогу устанавливается так, чтобы основное пространство на сцене продолжало оставаться свободным: в её глубине, у столба ситэбасира , по краям авансцены, рядом с музыкантами . В некоторых пьесах суэдогу имеет ещё и функциональное значение: выполняет роль ширмы, за которой актёр может сменить костюм, или служит укрытием для персонажа, который по ходу развития сюжета должен неожиданно появиться или исчезнуть . К тэдогу относятся дополнения к костюму, аксессуары (меч, серп, жреческий жезл), предметы утвари (корзина, метла), которые, однако, при внешнем соответствии имеют меньший, чем у реальных вещей размер .

Ни одна роль в театре не исполняется без веера ( оги ) ; в но используются три его разновидности: нескладной и складные и . Наиболее распространённым является бумажный веер тюкэй , состоящий из 15 чёрных (для женских и мужских ролей) либо светлых, бледного оттенка бамбука (для ролей стариков и монахов) пластин . Для каждого цикла пьес предназначены веера со своей символикой: на веере Окины изображаются символы долголетия и мудрости — сосна , журавль , черепаха ; на веерах богов — фениксы и цветы павловнии , на ярко-красных веерах демонов — белоснежные пионы и т. д. Утива применяется в том случае, если носящий его персонаж является китайцем (веера соответствующей формы были завезены в Японию из Китая) . Десятипластинчатый веер сидзумэори используют хористы, музыканты, помощники сцены и в некоторых случаях другие артисты .

В танцах-пантомимах актёр с помощью веера изображает различные предметы и явления . По словам японоведа А. Е. Глускиной , «движение веером — это целая система символической передачи самых разнообразных действий, это особый язык жестов, немой разговор, дополняющий сценическое действие. Веер символизирует меч, пишущую кисть, волшебный жезл или сосуд с вином, но он может также изображать дождь, падающие листья, проносящийся ураган, текущую реку, восходящее солнце; он может передавать умиротворение и гнев, торжество и ярость» .

Костюм

Внешние изображения
	на сайте Метрополитен-музея [ 8 марта 2023 года]

Элементы сёдзоку — костюма театра но — подразделяются на 7 групп: парики; головные уборы; одежды типа кицукэ (основные); одежды типа уваги (надеваемые поверх основных); одежды, которые могут быть использованы и в качестве уваги , и в качестве кицукэ ; юбки-брюки хакама и т. н. «маленькие вещи» ( комоно ) — воротник эри , дождевик коси мино , пояс оби , повязка хатимаки , повязка для закрепления парика кадзура оби и т. д.

Кроме того, костюмы классифицируются по размеру их рукавов: косодэмоно (короткие и узкие) и осодэмоно (длинные и широкие) .

Некоторые из одежд типа уваги , используемые в но :

• 
  Мидзугоромо
• 
  Каригину
• 
  Хаппи

Один элемент костюма в театре но может использоваться в различных сочетаниях с другими . Например, накидка от дождя мидзугоромо с подвязанными к плечам рукавами означает, что персонаж занимается физической работой, а в сочетании с зелёной веткой бамбука в руках актёра показывает, что перед зрителем — безумная женщина .

Будучи простыми во времена Канъами и Дзэами , театральные одежды постепенно приблизились к уровню одежды священнослужителей и знатных дворян. По традиции костюмы но передаются из поколения в поколение; новые создаются в соответствии со старинными образцами и отражают общий вид одежды XIV—XVI веков .

Костюм ситэ богат (его изготавливают из драгоценных тканей, парчи , шёлка , украшенного вышивкой с использованием золотых и серебряных нитей) и сложен (тяжёлое кимоно поверх двух-трёх тонких); на его надевание уходит от 20 до 40 минут . Костюм ваки более прост; его нижнее кимоно обычно имеет бледно-голубой цвет, а верхнее — коричневый . Хористы одеты в украшенные семейными гербами чёрные жакеты хаппи и серо-голубые брюки хакама . Различные комбинации этих одежд также носят кокэн и хаясиката . Костюмы, в которых присутствует красный цвет, носят специальное название ироири (в отношении женских персонажей наличие красного цвета означает, что женщина молода), те, в которых он отсутствует, — иронаси (признак немолодости женского персонажа) .

Обязательным элементом каждого костюма но является однослойный либо многослойный воротник эри V-образной формы, пришиваемый к вороту нижнего кимоно. Цвет воротника указывает на статус носящего его персонажа: воротники белого цвета носят боги и принцы, светло-голубого — аристократы , коричневого — монахи и старые женщины, синего — злые духи воинов и демоны . Возможны также и комбинации цветовых обозначений .

В театре но также используются парики различных размеров и цветов: гривоподобные парики касира с густой чёлкой и длинными волосами, свисающими на спине (красные акагасира для различных сверхъестественных существ; белые сирогасира для демонов; чёрные курогасира для призраков ); парики тарэ с густыми прядями, свисающими по обе стороны лица, на плечах и спине, но меньшей, чем у парика касира , длины ; парики кадзура (большей частью темноволосые; женские парики нага кадзура для ролей ангелов и безумных женщин и убагами для ролей стариц, мужские парики кассики кадзура для молодых и дзёгами для старых персонажей) и т. д. Для фиксации парика и в качестве украшения используется головная повязка кадзура оби , охватывающая лоб актёра и закрепляемая на затылке. Она надевается перед маской, и поэтому её передняя часть всегда скрыта от глаз зрителей .

Кроме того, в спектаклях используются головные уборы кабури моно различной формы , соответствующие положению персонажей — священников, воинов, путников; в костюмах богов, духов и высокопоставленных придворных используются короны и венцы . Обувь в представлениях театра но не используется: актёры и музыканты выходят на сцену в таби — матерчатых носках с отделённым большим пальцем . У аикёгэна они — жёлтые, у остальных артистов — белого цвета .

Маски

Основная статья —

Главным средством выразительности в театре но является маска ( номэн [ 能面 ] или омотэ [ 面 ]) . По словам Н. Г. Анариной, «она придаёт облику актёра загадочную привлекательность, харизматичность, превращает его фигуру как бы в задрапированную прекрасными одеждами скульптуру». В маске выступают только ведущий актёр ситэ и сопровождающий его цурэ , в случае если этот персонаж — женщина . Исполняя роль без маски , актёр сохраняет на сцене спокойное, отрешённое выражение лица ; японские психиатры даже используют термин «выражение лица маски но » для описания патологических проблем пациента с мимикой . Как правило, актёр владеет несколькими масками одного вида . Грим в театре не используется .

Маски но меньше масок для представлений гигаку и бугаку , полностью лицо актёра они не закрывают. Размер женских масок составляет в среднем 21,1 см в высоту, 13,6 см в ширину и 6,8 см в профиль, что соответствует вкусам времени их появления: маленькая голова при крупном телосложении считалась у японцев красивой чертой внешности. В некоторых масках зафиксирована и другая мода прошлого: с целью подчеркнуть высоту лба женщины удаляли брови и рисовали их линию почти у корня волос . До XVII века маски но вырезались самими актёрами, монахами или скульпторами; начиная с XVII века их изготовлением специализированно занимаются семьи, передающие мастерство из поколения в поколение . Маски, созданные до периода Эдо, носят название хоммэн ( 本面 , «исконные маски»), после — уцуси ( 写し , «копии») .

Уцуси вырезаются в соответствии со старинными образцами из японского кипариса или (реже) павловнии . Древесина используется через 10—12 лет после вырубки: в течение 5—6 лет её выдерживают в воде, а затем несколько лет высушивают. Свою работу мастер начинает с заточки инструментов. На передней стороне (ближней к сердцевине) исходного материала — бруска — горизонтальными линиями он отмечает пропорции лица. Затем следует стадия конаси («грубая резьба»): долотами с помощью молотка мастер вырубает основные плоскости заготовки. В следующей стадии кодзукури («детальная проработка») используются резцы и ножи различной формы. Затем мастер с помощью изогнутого долота магариноми обрабатывает внутреннюю сторону маски, сглаживает лицевую и оборотную стороны, покрывает лаком внутреннюю. Следом мастер приступает к грунтовке и раскраске лицевой стороны маски. Грунт, включающий толчёные морские ракушки (т. н. ), укладывается в 15 слоёв, причём каждый третий шлифуется наждачной бумагой . Для окраски применяется смесь мелкозернистого мела и краски; слои наносятся пять раз. После тонировки маске придаётся старинный вид (т. н. косёку ): её коптят под дымом, образующимся от сжигания сосновых чурок. Затем детально раскрашивается лицевая сторона: прорисовываются глаза, подкрашиваются губы, рисуются причёска и брови .

Маска на разных этапах изготовления :

• 
• 
• 
• 
• 

Учёные расходятся в оценке общего количества типов масок; по подсчётам некоторых это число достигает 450 . Согласно классификации, приводимой «Японским художественным фондом», маски но подразделяются на маски, использующиеся в спектакле «Окина» ; маски стариков ; маски богов/демонов ; маски мужчин ; маски женщин и маски ду́хов . Российская исследовательница театра но Н. Г. Анарина приводит следующую классификацию: маски старцев; маски мужчин; маски женщин; маски сверхъестественных существ — богов, демонов, ду́хов; маски, названные по именам персонажей отдельных пьес . Согласно ещё одной классификации, даваемой Б. Ортолани, — «уникальные» ( токусю ) маски, по большей части используемые только в одной пьесе; маски богов и демонов (обоих полов); маски стариков (в том числе умерших); маски живых мужчин и женщин; маски ду́хов (обоих полов) . Как произведения искусства, маски театра но выставляются в музеях и галереях .

Некоторые из масок театра но :

• 
  маска женского демона ревности хання
• 
  маска старухи родзё
• 
  маска окина
• 
  маска слепого юноши сэмимару
• 
  маска для демонических ролей обэсими

Маска в театре но носится только в сочетании с париком . Для её надевания существует особый обряд: актёр кланяется ей, бережно берёт в руки, долго рассматривает, укрепляет на лице и ещё некоторое время смотрит на себя в зеркало. Маска крепится на лице с помощью шнуров, продетых в отверстия по бокам, и завязывается на затылке ; чтобы она сидела плотно, на лоб актёра предварительно накладывается завёрнутый в бумагу кусочек хлопчатобумажной ткани. В возрасте 12—13 лет юный актёр в торжественной обстановке проходит обряд посвящения в профессию: глава труппы надевает на его лицо самую древнюю маску — старца Окины . Из-за малого размера глазных отверстий начинающие актёры во время репетиций иногда наталкиваются на других исполнителей .

Как и другие вещи в средневековой Японии, маска (наряду с зеркалом, амулетом, мечом) наделялась магическими свойствами; актёр и сейчас продолжает относиться к маске как священному предмету: в актёрской уборной всегда имеется свой алтарь со старинными масками, и исполнитель никогда не переступит через омотэ . Современные актёры играют в масках-копиях и очень редко, в особо торжественных случаях, в старинных. В таких масках, по словам Н. Г. Анариной, на сцену выходит только великий актёр: так, когда Хосё Куро выступал со своим учеником Мацумото в Киото , и у последнего не оказалось нужной маски старца, свою, старинную, предложил один из коллекционеров, но Хосё вернул её со словами, что Мацумото ещё не достиг достаточной степени мастерства, чтобы играть в ней .

С помощью регулирования освещённости маски путём поворота головы актёру удаётся придать ей эффект оживления : он может наклонить её плоскостью лица вверх ( омотэ о тэрасу ), освещая, и придать выражение радости; наклонить её плоскостью вниз ( омотэ у куморасу ), обращая в тень, и предать выражение грусти; быстро двигать головой из стороны в сторону ( омотэ о киру ), показывая сильные эмоции . Экспериментально изменение зрителем восприятия выражения лица маски в зависимости от её угла наклона подтвердили в совместном исследовании японские и британские учёные .

В современном театре но , насколько это возможно, сохраняется техника полного отождествления исполнителя с воплощаемым им героем . В своей книге «Пространство трагедии» Григорий Козинцев писал: «Я начинаю понимать, что „надеть маску“ — процесс такой же сложный, как „вжиться в роль“. Задолго до начала представления артист стоит подле зеркала. Мальчик подаёт ему маску. Артист осторожно берёт её и молча вглядывается в её черты. Незаметно меняется выражение глаз, облик становится иным. Маска как бы переходит в человека. И тогда медленно и торжественно он надевает маску и поворачивается к зеркалу. Их уж нет по отдельности, человека и маски, теперь это целое» .

Театр но , зарубежный театр и другие виды искусства

На фоне проблем, постигших театр но с началом Реставрации Мэйдзи, интерес к этому искусству проявляли и иностранцы . Одним из них был профессор Эрнест Феноллоза , ученик Умэкавы Минору , проживший в Японии с 1878 по 1890 год. Работа Феноллозы Epochs of Japanese and Chinese Art заинтересовала американского поэта Эзру Паунда , и уже после смерти учёного он заполучил от его вдовы заметки, касающиеся в том числе пьес но . В 1916 году им в сотрудничестве с ирландским драматургом Уильямом Батлером Йейтсом , которого считал единственным поэтом, чьё творчество достойно серьёзного изучения , в книге Noh, or Accomplishment были опубликованы собственные редакции пьес театра .

Внешние видеофайлы
	об американском учёном . Текст написал Аллан Маретт, музыку — Ричард Эммерт

Йейтс, бывший другом и Паунда, и Феноллозы, находился под сильным впечатлением от элегантности и красоты но и включал его элементы в свои работы. Так, в первой пьесе такого рода , опубликованной в 1917 году , персонажи либо носят маски, либо имеют грим, похожий на омотэ ; впоследствии уже пьеса «Соколиный источник» была переработана Ёкоти Марио в синсакуно «Така-но идзуми» и положена на музыку в 1949 году Китой Минору .

Пьесы в духе театра но , который он сам называл «драмой мудрости», создавал Пол Гудман . В доме у другого американского автора — драматурга Юджина О’Нила — наряду с изречениями Конфуция на стенах висели и маски театра но ; омотэ посвящено его эссе Memoranda on Masks (1932). Структура четырёх пьес О’Нила (« Долгий день уходит в ночь », , , ) повторяет сюжетный элемент пьес ёкёку , когда драматическое действие на сцене прекращается, и герои повествуют о событиях прошлого . Поэт и писатель Поль Клодель , находясь в Японии на посту посла Франции с 1921 по 1927 год, посетил тринадцать представлений театра но , который впоследствии оказал влияние и на его работы, в том числе и в аспекте ретроспективного показа событий .

Влияние театра но испытывали такие музыканты, как Бенджамин Бриттен , Оливье Мессиан , Карлхайнц Штокхаузен и Янис Ксенакис . Композитор Гарри Парч называл но одним из самых утончённых искусств за всю историю человечества. Определённое время он провёл в изучении доступной ему литературы об этом театре: книги Уильяма Малма о структуре пьесы, переводов Артура Уэйли , а также работ Йейтса, о которых впоследствии высоко отзывался. Как отмечает Уилл Салмон, наиболее заметно влияние но на творчество Парча в его сочинении Delusion of the Fury (1966): первый акт работы написан на основе пьес «Ацумори» Дзэами и «Икута» Компару Дзэмпо, а его структура в целом соответствует структуре пьес мугэн-но .

Под влиянием но находились такие театральные деятели, как Эудженио Барба , Ежи Гротовский , , Бертольт Брехт , Шарль Дюллен и Джером Роббинс . Несколько пьес Уильяма Шекспира под формат театра но обработаны Наги Уэдой, адаптированные англоязычные пьесы создаёт Ричард Эммерт; в Сан-Франциско действует основанный Юрико Дои Theater of Yugen ; написаны пьесы о судьбе Мартина Лютера Кинга и военных потерях Японии во Второй мировой войне . Интерес к но проявляли французский режиссёр Жан-Луи Барро и английский актёр Эдвард Гордон Крэг , хотя последний, также как и Йейтс, никогда не был зрителем спектакля. Крэг утверждал, что для понимания но нужно родиться и жить в Японии и был против имитации японского театра на западной сцене .

Знатоком театра но был режиссёр Акира Куросава . В картине 1957 года « Трон в крови », снятой по мотивам пьесы Уильяма Шекспира « Макбет », он не раз обратился к искусству но : в декорациях, гриме персонажей, построении мизансцен . Актёрам фильма Куросава показывал фотографии омотэ , которые считал наиболее близкими к характеру той или иной роли, и говорил, что маска и есть их роль . Так, в сцене, где Асадзи ( леди Макбет ) в исполнении Исудзу Ямады просит мужа убить властителя, выражение её лица повторяет выражение, запечатлённое в сакуми — маске немолодой и близкой к безумию женщины , а выражение лица Такэтоки Васидзу ( Макбет ), сыгранного Тосиро Мифунэ , походит на то, что изображает маска воина хэйда .

К но обращался и другой японский режиссёр, Канэто Синдо . В фильме 1972 года « », снятом по мотивам пьесы, предположительно написанной Дзэами Мотокиё и рассказывающей о женской ревности, одну из главных ролей — мужа, вовлечённого в любовный треугольник, — сыграл актёр театра но . Отсылки к искусству но встречаются на протяжении всего фильма; сама картина начинается с показа маски дэйган . В более раннем фильме Синдо, « Женщина-демон », демона ревности хання с помощью омотэ пугает свою невестку пожилая женщина .

В фильме 1985 года « Ран » , который Акира Куросава снимал в возрасте семидесяти пяти лет и впоследствии называл лучшим из своих фильмов , режиссёр вновь обратился к но . Также как и в фильме «Трон в крови», действие в «Ране» разворачивается в феодальной Японии XVI века , а выражения лиц персонажей соотносятся с омотэ : в сцене охоты на кабанов камера крупным планом фиксирует лицо тирана Итимондзи Хидэторы (в исполнении Тацуи Накадаи ), повторяющее черты относимой одними специалистами к числу старческих, а другими к числу демонических маски акудзё , с большими глазами и седыми волосами, развевающимися на ветру. После того, как крепость Хидэторы была сожжена, а свита убита, его, чудом спасшегося, лицо с запавшими глазами и растрёпанными волосами походит на маску сивадзё духа старика, вынужденного вечно бродить по земле за те грехи, которые он совершил при жизни. В финальной сцене, когда другой персонаж фильма — потерявший зрение Цурумару — палкой ощупывает парапет разрушенного замка, его лицо отражает черты ёробоси — маски слепого человека .

На танцевальных традициях японских театров но и кабуки основывается буто . Так, один из танцев этого искусства «Сумидагава» был создан хореографом на основе одноимённой пьесы о мучительных поисках матери своего пропавшего ребёнка, который, как оказывается впоследствии, погиб . Одну из групп миниатюрных скульптур нэцкэ составляют те, что с вариациями или точно повторяют вид омотэ : например, Корэмоти, герой пьесы «Момидзигари» Кандзэ Нобумицу , чаще всего изображается в нэцкэ спящим под деревом, в то время как из дупла вылезает демон, чьё лицо походит на маску хання . Искусство но нашло отражение в работах художницы Уэмуры Сёэн : театр вдохновил её на создание картин «Дзё-но маи» и «Соси-араи Комати» .

Комментарии

Примечания

Литература

Ссылки

• (англ.) . Дата обращения: 22 мая 2023. 16 ноября 2022 года.
• (англ.) . Japan Arts Council. Дата обращения: 22 мая 2023. 13 января 2023 года.
• (яп.) . Дата обращения: 22 мая 2023. 23 марта 2023 года.
• (англ.) . Дата обращения: 22 мая 2023. 8 декабря 2022 года.
• (англ.) . The Japanese Performing Arts Resource Center. Дата обращения: 22 мая 2023. 12 января 2023 года.