«Портре́т камери́стки инфа́нты Изабе́ллы» (от (флам.) Sael doegter van de Infante tot Brussel ) — картина из собрания Эрмитажа в Санкт-Петербурге ( инв . ГЭ-478), традиционно атрибутируемая как произведение фламандского живописца барокко Питера Пауля Рубенса (1577–1640), датируемая приблизительно 1623–1626 годами. Техника исполнения произведения — масляная живопись на дереве, размер — 63,5 на 47,8 см. Не считая предположений более раннего провенанса, первое письменное упоминание картины относится к середине XVIII века, когда она находилась в коллекциях финансиста Пьера Кроза и его наследников ; вместе с большей частью коллекции одного из них — — картина была приобретена в 1772 году для российской императрицы Екатерины II и стала постоянной частью эрмитажных собраний.

Картина является нехарактерным для творчества Рубенса обращением к жанру психологического портрета ; согласно официальной атрибуции, портрет изображает одну из придворных дам испанской инфанты Изабеллы Клары Евгении . Картина не подписана и не датирована, в связи с чем её авторство вызывает разногласия у западных искусствоведов, хотя в том, что она принадлежит рубенсовской школе, сомнений нет. Советское и современное российское искусствоведение однозначно признаёт авторство Рубенса. Идентификация модели также неоднозначна. В западной искусствоведческой литературе нет устоявшегося названия картины. На ней, возможно, изображена старшая дочь художника Клара Серена, умершая ко времени создания полотна.

Описание и техника

Картина представляет собой погрудный портрет девушки, выполненный маслом на дереве. Для лучшей сохранности дубовая основа паркетирована. Модель одета по испанской моде в строгое тёмное платье с белым гофрированным воротником. Тонкий слой масла почти не скрывает голубую тонировку грунта , нанесённую характерными для Рубенса широкими диагональными, несколько грубоватыми мазками. Имеются следы трещин и старой записи по трещинам. Рентгенограмма портрета показала авторское изменение формы серёжки , заметное также невооружённым взглядом. Работа не подписана автором .

Сдержанный колорит картины построен на переходе от тёмного платья, почти сливающегося с коричневым фоном, к тёплым краскам лица с преобладанием жемчужно-серебристых тонов . Картина создана по принципу алла прима , в доминирующей технике лессировки . Просвечивающий сквозь тонкие мазки грунт придаёт облику модели лёгкость. Рефлекс от пастозно отрисованного белого воротника-фрезы освещает лицо девушки и всю композицию. Используя несколько архаичное построение портрета по старофламандским канонам (тесная рамка, минимум аксессуаров, строгий фон), автор фокусирует внимание на лице и внутреннем мире девушки . Большие светло-зелёные глаза и выбившиеся пряди белокурых волос придают особое звучание композиции. Чуть болезненный румянец и едва заметная улыбка на губах сообщают портрету интимный характер . Взгляд девушки направлен слегка в сторону от зрителя. Пропорция расположения глаз на портрете соответствует золотому сечению .

История создания и идентификация модели

Специалисты датируют портрет камеристки приблизительно 1623—1626 годами. Достоверно история его создания не известна, существуют лишь общие соображения искусствоведов. Картина написана в поздний период творчества художника — состоявшегося мастера монументальных полотен, руководителя большой художественной мастерской. Производство картин тогда было поставлено на поток: мастер делал набросок картины, а заканчивали её уже ученики. Главы крупнейших европейских государств почитали за честь заказать картину у фламандца . Рубенсу сопутствовала слава; в 1624 году король Испании даровал ему дворянство. Рубенс был востребован не только как живописец, но и как высокопоставленный дипломат при дворе инфанты. В то же время в личной жизни Рубенс переживает трагедию за трагедией .

21 марта 1611 года в семье Питера Пауля Рубенса и Изабеллы Брант появилась перворождённая дочь Клара Серена. Изабелла Клара Евгения могла быть крёстной матерью ребенка, на что указывает заимствование имени и титула ( ) суверена . В 1623 году в 12-летнем возрасте Клара Серена скончалась после болезни. В 1625 году умер близкий друг и единомышленник Ян Брейгель Старший . В 1626 году во время эпидемии чумы ушла из жизни супруга художника Изабелла Брант. Рубенс тяжело переживал эти утраты . В письме другу ( ) он написал по поводу смерти жены: «…мне будет весьма трудно отделить мою скорбь от воспоминания, которое я должен вечно хранить о дорогом и превыше всего чтимом существе». В этот же период жизни Рубенсом (или его учениками) создана целая серия портретов, изображающих одну и ту же модель в разном возрасте .

Судя по названию, на эрмитажной картине изображена придворная дама брюссельской инфанты, однако эту версию труднее всего обосновать. Безвестная камеристка вряд ли могла заказать дорогостоящий портрет у придворного живописца . По наиболее распространённой трактовке, на портрете  — посмертный образ Клары Серены в свободной интерпретации художника, изобразившего её уже сформировавшейся девушкой. Рубенс часто использовал внешность детей в своих произведениях. Например, его сына Альберта можно увидеть на картинах « » и « » . Художники тогда часто прибегали к услугам близких, дабы меньше тратить время своих высокопоставленных моделей. Жена, дочь или сын могли позировать для предварительного наброска, в котором художник мог отработать позу, положение складок платья. Такого рода эскизы и становились частью коллекции семейных портретов .

Не осталось работ Рубенса, позволяющих однозначно идентифицировать внешность его дочери. Сохранилась сильно обрезанная и незаконченная картина из коллекции Лихтенштейнской галереи , которую называют детским портретом Клары Серены (иногда «Портрет дочери художника» ) на основе явного сходства с Изабеллой Брант. Она датирована примерно 1616—1618 годами. Ещё один набросок — девочка, очень похожая на Клару Серену, — принадлежал Метрополитен-музею в Нью-Йорке до 2013 года, когда он был продан на аукционе в « Сотбис » частному лицу ; позднее набросок был передан на долгосрочное хранение сначала в коллекцию князя Лихтенштейнского, а затем в Дом Рубенса в Антверпене ; отнесённый на аукционе 2013 года к рубенсовской школе, набросок был признан подлинной работой Рубенса по итогам проведённой реставрации . Этюд Рубенса из коллекции Альбертины (Вена) изображает ту же модель . По нездоровому виду девочки можно предположить, что дочь художника (если это она) изображена на этюде уже больной, то есть около 1623 года. Идентичность моделей на венском этюде и на эрмитажном портрете не оставляет сомнений —та же внешность, схожее платье, та же причёска и выбившаяся прядь волос. Подпись к венскому этюду поверху на старофламандском гласит «Sael doegter van de Infante tot Brussel» . Это можно перевести как: «придворная дама инфанты Брюссельской» . В нижнем правом углу венский этюд подписан P P Rubens , и его авторство несомненно, но вопрос, кто надписал этюд и кто модель, остаётся спорным. Некоторые источники утверждают, что подпись неизвестного происхождения (Шарле, Хельд) , Другие ( Алпатов ) считают, что картина подписана именно Рубенсом . Эскиз хранился вместе с другими фамильными портретами семьи Рубенсов, поэтому родственные отношения с изображённой на нём моделью вполне возможны . Как бы то ни было, по венскому этюду и получила своё название «камеристка», так как сама картина не несёт на себе никакой подписи и никак не была поименована в каталогах .

Явное сходство с «камеристкой» можно заметить и в облике первой супруги художника. Это заметно на автопортрете с Изабеллой Брант , где ей около 18 лет, а также в позднем . Валентин Янин высказал предположение о том, что на портрете — идеализированное изображение Изабеллы Брант в молодости . Есть версия, что это могла быть и безымянная любовница художника ( Герман Кнакфус ) . Указывая на то, что Рубенс вновь и вновь возвращался к этому образу, историки делали вывод о связи семейного или личного характера . Впрочем, атрибуция во всех картинах этого своеобразного «семейного» цикла вызывает сомнения .

Музейная история. Вопросы авторства

В каталоге, составленном тестем Рубенса Яном Брантом в 1639 году, есть запись: «Две картины маслом на доске в рамке: первая изображает Яна Бранта, сына покойного, и вторая Клару Серену Рубенс, юную дочь вышеупомянутого господина Рубенса» . Сотрудниками Эрмитажа Марией Варшавской и Натальей Грицай считается, что второе упоминание касалось эрмитажной картины либо её варианта , тогда как директор Лихтенштейнской галереи Рейнгольд Баумстарк связывал его с портретом из княжеской коллекции .

Через некоторое время после смерти художника в 1640 году портрет, предположительно, в числе прочих картин попал к Роже де Пилю , любителю и коллекционеру наследия Рубенса . После смерти Де Пиле большая часть его рубенсовской коллекции была выкуплена крупнейшим французским предпринимателем и меценатом Пьером Кроза Бедным . В 1772 году, годы спустя после смерти Пьера Кроза, парижское собрание одного из его наследников — — приобрела Екатерина II при посредничестве и оценке Дени Дидро и . Именно после этого пополнения художественная коллекция Эрмитажа стала одной из богатейших и известнейших в мире. Только с этого момента судьба «камеристки» известна доподлинно . Долгое время портрет белокурой девушки оставался безымянным, пока в музее Альбертина (Вена) не был обнаружен эскиз к этой картине с подписью .

Картина несёт характерные черты рубенсовской манеры письма , но её однозначная атрибуция является спорным вопросом. Авторитетными западными искусствоведами высказывались сомнения в происхождении картины. Известный специалист по фламандской живописи Рудольф Ольденбург в 1921 году не упоминает «Камеристку» в своей публикации о Рубенсе; не включена была картина и в переиздание альбома репродукций работ Рубенса под редакцией Адольфа Розенберга из серии «Klassiker der Kunst» , вышедшее в том же году под редакцией и с предисловием Ольденбурга. В ответ на это его коллега Якоб Розенберг в статье-обзоре эрмитажного собрания для журнала Kunst und Kunstler предположил, что редактор каталога не видел картину вживую ^:181 . Профессор Юлиус Хельд ( Колумбийский университет ) в своей работе от 1959 года высказал сомнения в подлинности портрета, хотя, как утверждается, после посещения Эрмитажа в 1966 году отказался от своих претензий . Каталог рисунков Рубенса, составленный Анн-Мари Логан и Майклом Пломпа для выставки 2005 года в Метрополитен-музее, лишь относит «Камеристку» к рубенсовской школе . В зарубежных каталогах нет и сложившегося названия картины .

У советских и российских специалистов авторство портрета не вызывает сомнений, хотя и подчёркивается то, что он весьма необычен для творческой манеры Рубенса. По мнению Валентина Янина, идентификация картины такого исполнительского уровня была необходима в любом случае, картина не могла остаться неопознанной: «Понять по-настоящему портрет можно тогда, когда мы знаем и художника, и того, кого он нарисовал» .

Восприятие

В отличие от своих современников — Веласкеса , Вермеера или Рембрандта — Рубенс не считался мастером психологического портрета. Эжен Фромантен вообще считал Рубенса слишком темпераментным художником, не способным к неспешному анализу, требуемому для погружения во внутренний мир человека . Немецкий художник и писатель Герман Кнакфус писал о том, что портреты считались самой слабой стороной его дарования, и Рубенсу лучше удавалось передать чисто фотографическое сходство .

Галерея образов близких и родных выделяется в творчестве фламандца, разительно отличаясь от картин на библейские темы и парадных портретов венценосных особ. Изображения Изабеллы Брант, Елены Фоурмен , детей художника узнаваемы родственной теплотой и интимным настроением. Михаил Алпатов провёл параллель с картинами Валентина Серова , у которого также различаются помпезные великосветские картины и портреты близких и родных людей . Виктор Лазарев отмечал: «Обладающая теплотой жемчуга и прозрачностью хрусталя карнация („камеристки“) написана с таким гениальным мастерством, что даже у Рубенса этот замечательный портрет стоит несколько особняком» .

Формально «Камеристка» соответствует традиции барочного придворного портрета той эпохи — человека знатного и исполненного собственного достоинства. В отличие от своего ученика Ван-Дейка , Рубенс не уделял пристального внимания одежде модели, передаче текстуры ткани и складок, столь важных для торжественного портрета. Однако в случае с «Камеристкой» строгое платье и эффектный воротник, золотая цепочка — всё это неразрывно связано с образом девушки и немного взрослит её, что органично дополняет композицию . Картина словно освещена изнутри, в ней выгодно используется хроматический контраст между просветлёнными участками и тенями на лице, которые кажутся не серыми, а голубоватыми . Мастерство Рубенса-живописца проявляется в цветопередаче , в изысканности линий головы модели, изящном овале и чертах лица, являющих особый тип северной женской красоты. Благодаря тонкому письму, картина не статична; она пронизана волнистым движением, заключённым в посадке модели, разлёте ресниц, лёгкой улыбке .

Девушка, изображённая на картине, едва перешла черту между юностью и зрелостью. Во внешности камеристки есть ещё что-то неустоявшееся и девичье, некое смятение чувств. Изящный переход от юности к зрелости, просвечивающий сквозь облик модели, едва заметная грустная нотка во взгляде приоткрывают внутренний мир придворной дамы. При более пристальном взгляде надменность во взгляде пропадает, и возникает ранимая и чувствительная натура . Это настроение подчёркивается и очень тонким слоем краски, едва закрывающим грунт. Юрий Нагибин сравнил «Камеристку» с «Дамой с горностаем» — на первый взгляд такая же кроткая и незащищённая натура, скрывающая за собой все тайны королевского двора . Глубину дарования Рубенса здесь можно сравнить с исполнительским мастерством Веласкеса и Вермеера . Однако, в отличие от них, автор достигает своей цели без жестокой моральной двусмысленности и гротескного изображения, срывающего покровы. Рубенс изображает облик целостно и последовательно, не теряя её женское естество, приближаясь в своём портрете к идеалу человеческой личности .

Чтобы вникнуть во всё то, что художник вложил в « Персея и Андромеду », требуются комментарии. «Камеристка» не нуждается в них. […] Девушка хотя и держится как придворная дама, но, кажется, готова поведать нам о своём сокровенном. Впрочем, нет необходимости высказывать беспочвенные предположения о её судьбе, сочинять по поводу картины занимательную новеллу. Рубенс был не рассказчиком, но живописцем, и потому ему достаточно было найти верный тон розового личика, белокурых волос и раскрытых глаз, сохранить прозрачную эмалевость красок, чтобы эти живописные качества в картине стали в наших глазах тем, чем в прославленной шекспировской драме являются тревожные и нежные слова Джульетты о песне жаворонка и разгоревшейся утренней заре.

— Михаил Алпатов

Влияние и значение

Картина является одним из самых популярных экспонатов современного музея Эрмитаж (экспозиция фламандской живописи, зал 247 ) и рекомендована к просмотру в каталогах. Она приведена в учебниках в качестве образца техники живописи и передачи цвета .

Картине посвятил стихотворение Андрей Дементьев ( «Смотрю на портрет камеристки…» ). По мотивам истории, связанной с созданием портрета, планировал написать повесть Константин Паустовский , но не успел претворить свои планы в жизнь .

В связи с 400-летием со дня рождения Рубенса в 1977 году во многих странах были выпущены юбилейные серии марок, в том числе посвящённые портретам детей художника. В СССР «Камеристке» были посвящены марка и конверт первого дня . Марки на ту же тему вышли и в других странах: Болгарии , Мадагаскаре и Монако .

• Серия семейных портретов Рубенса и его школы
• 
  Портрет Клары Серены Рубенс . 1616—1618. Холст, масло
  Коллекция Лихтенштейнов
• 
  Портрет девушки (предположительно Клары Серены Рубенс). Около 1623. Холст, масло
  Частное собрание
• 
  Автопортрет с Изабеллой Брант («В жимолостной беседке»). 1609. Холст, масло
  Деталь
  Старая пинакотека , Мюнхен
• 
  Портрет Изабеллы Брант. Эскиз. 1623. Бумага, чёрный мелок, перо и коричневые чернила
  Британский музей , Лондон
• 
  Портрет Сусанны Форман («Соломенная шляпка»). 1625. Холст, масло
  Национальная галерея , Лондон

Комментарии

Примечания

Литература