«И́гры» ( фр. Jeux ) — одноактный балет (хореографическая поэма, танцевальная поэма или «поэма в танце» фр. poème dansé ) в постановке В. Ф. Нижинского на музыку К. Дебюсси (FL 133, 1912 ) на либретто балетмейстера в оформлении Л. С. Бакста . Эскизы костюмов были впервые выполнены не сценическим художником, а законодательницей парижской моды фирмой «Пакэн». Первый показ состоялся 15 мая 1913 года силами труппы Русский балет Дягилева , Театр Елисейских полей , Париж .

История создания

Перед Первой мировой войной после ухода Фокина из Русского балета Дягилева Нижинский поставил для труппы три балета — « Послеполуденный отдых фавна » ( 1912 ), «Игры» и « Весна священная » (1913), «которые сильно отличались от привычных для дягилевской антрепризы фокинских постановок» .

Для достижения успеха С. П. Дягилев привлёк к сотрудничеству К. Дебюсси. Композитор поддался уговорам антрепренёра, пустился в «авантюру, столь чреватую последствиями» и писал перед премьерой: «Спектакли „Русских“ так часто восхищали меня, что я жду, как благонравный ребёнок, которому обещали театр, представления „Игр“. <…> Мне кажется, что в нашей мрачной классной комнате, где учитель так строг, „Русские“ открыли окно, выходящее на простор полей» .

При воссоздании атмосферы возникновения замысла балета «Игры» Вера Красовская цитирует свидетельство Гектора Каюзака. Весной 1912 года русские и французские художники обсуждали проблемы современной хореографии. Некоторые из них полагали, что для хорошего танцевального спектакля подходящий материал давала только история, другие были убеждены в невозможности создания стиля, отвечавшего хореографическим идеям того времени. Противоположного мнения придерживался Нижинский: «Человек, которого я прежде всего вижу на сцене — человек современный. Я мечтаю о костюме, о пластике, о движении, которые передали бы наше время. <…> Внимательно изучая поло , гольф , теннис , я убедился, что игры эти не только полезный досуг, но и создатели пластической красоты. Из этих уроков я вынес надежду, что наше время охарактеризует в будущем стиль столь же выразительный, как и стили, которыми мы наиболее охотно любуемся в прошлом» . Несмотря на наличие определённых черт импрессионизма , футуризма , или даже грядущего конструктивизма , работы Нижинского не могут быть причислены ни к одному из этих направлений. Творческая активность Нижинского развивалась самостоятельно и не стимулировалась извне. При том, как представляется, хореограф пребывал в совершенном неведении о деятельности современных художников — кубистов , футуристов, дадаистов . Но парадокс «Игр» заключается в том, что при изображении современного человека Нижинский копировал жесты древнегреческих скульптур, увиденных им в Лувре .

Либретто сочинил Нижинский, но его текст, согласно дневнику балетмейстера, был изложен Дягилевым и Бакстом в письменном виде по просьбе Дебюсси . Нижинский потратил на постановку «Весны священной» много сил и энергии, после чего на репетициях «Игр» стала заметна его утомлённость. Кроме того, по свидетельству Карсавиной , «Нижинский не обладал даром точной и ясной мысли, в ещё меньшей мере умел он найти адекватные слова для выражения своих идей» . Балерина не понимала конечной цели, ей приходилось слепо имитировать задуманные хореографом позы, «поворачивать голову в одну сторону, а руки выворачивать в другую, словно калеке от рождения». Отсутствие взаимопонимания при постановке привело к размолвке старых друзей по сцене, хотя вскоре Нижинский пошёл на примирение . Позднее Нижинский отметил, что темой «Игр» был флирт, но балет не имел успеха по причине отсутствия у него вдохновения, и обозначил собственную позицию и позицию Дягилева: «Мне безразлично, что он приписывает себе сочинение „Фавна“ и „Игр“, потому что я создал эти балеты под влиянием жизни с Дягилевым: „Фавн“ — это я, тогда как „Игры“ представляют жизнь, о которой мечтал Дягилев» . Чувства флиртующих персонажей балета были искусственны и смутны. Согласно замыслу, в «Играх» гомосексуальные связи мужчин замаскированы под гетеросексуальные отношения двух девушек и молодого человека, под которым подразумевался Дягилев. Вероятно, поэтому завуалированный истинный смысл действия не был объяснён Карсавиной. «Я эти личности нарочно замаскировал, ибо хотел, чтобы люди почувствовали отвращение», — впоследствии писал Нижинский . Возможно, именно поэтому хореограф передавал их напоминавшей движения марионеток угловатой пластикой ломаных линий и намеренно напряжённых поз.

В сентябре 1913 года на гастролях в Южной Америке Вацлав Нижинский обвенчался с Ромолой Пульской в Рио-де-Жанейро .

Содержание

Балет лишён сюжета. В. М. Красовская подчеркнула важность его подзаголовка «поэма в танце», отвергавшего «сюжетность фокинских „исторических картин“» и предвосхищавшего «те позднейшие балеты, что улавливали настроения минуты» . Далее балетовед приводит цитату из книги Жака Бланша «Даты, заметки художника» о Вацлаве Нижинском: «Меньше всего его занимает сюжет, то есть как раз то, в чём сосредотачивалась поэтическая сила искусства Михаила Фокина. <…> Для Нижинского „схематическая передача состояния души“ подменяет традиционную, заранее заданную неугомонность» .

В балете задействовано всего три персонажа: две девушки и молодой человек. Перед премьерой Дебюсси описал замысел в газетной заметке: «Парк, теннис, случайная встреча двух девушек и молодого человека в поисках затерявшегося мяча» . Краткое описание действия дал С. Л. Григорьев: «Две девушки, играя в теннис, теряют мяч и ищут его. К ним присоединяется юноша, после чего они забывают про мяч и принимаются с ним флиртовать, пока брошенный из-за кулис чужой мячик не прерывает их „игры“, и тогда они убегают» .

Премьера

• 1913, 15 мая — «Игры», первое исполнение одноактного балета (хореографическая поэма , танцевальная поэма или «поэма в танце» ) в Театре Елисейских Полей, Париж . Музыка Клода Дебюсси, хореография и либретто Вацлава Нижинского, оформление Леона Бакста. Основные исполнители: Тамара Карсавина , Людмила Шоллар , Вацлав Нижинский . Дирижёр П. Монтё , режиссёр Сергей Григорьев .

Повторные показы балета в 8-м Русском сезоне состоялись там же 19 и 26 мая, 8 июня . Лондонская премьера прошла в театре Друри-Лейн 25 июня 1913 года . Затем «Игры» выпали из репертуара и никогда не исполнялись труппой Дягилева. Из переписки Дебюсси следует, что композитор разделил с Нижинским авторские права на сочинение .

Оценки и значимость

На первом показе «Игр» публика разделилась на два враждебных лагеря . После премьеры Дебюсси отзывался о хореографии Нижинского с резким негодованием . Автор изощрённой партитуры не разделил взгляды автора изощрённой хореографии, поскольку обнаружились «непреодолимые контрасты в ощущении мира» двух разных художников .

В отличие от балета музыка композитора (последнее сочинение для оркестра) вызывала большой интерес публики. 16 ноября 1913 года собравшийся на концерт С. С. Прокофьев обнаружил, что все билеты проданы, и смог попасть на прослушивание только благодаря указанию дирижёра А. И. Зилоти . Композитор дал лаконичную и ёмкую оценку сочинению Дебюсси: «„Игры“ интересны, поэтичны и бессодержательны» . Ю. А. Кремлёв писал: «Балет „Игры“ (1912), партитура которого поражает сложностью тембровых линий, „мазков“ и оттенков, отразил новый этап творчества Дебюсси: на первый план выступает виртуозно изобретательная игра звуков» .

Несмотря на сдержанный приём публики и отрицательные критические рецензии, С. П. Дягилев полагал, что постановка значительно опередила своё время, и назвал «Игры» балетом 1930 года. Т. П. Карсавина писала в своих мемуарах, что во время премьеры балета в 1913 году был расцвет футуризма , и в «Играх» постановщик «сделал попытку найти синтез хореографии XX века». Карсавина привела слова Дягилева: «Мы могли бы смело поставить на программе дату: 1930 год» .

Об устремлённости в будущее, об адресации балета не к публике («потребителю»), а к («производителю») догадывались наиболее проницательные критики. Например, А. Я. Левинсон писал: «В изломах и группах напряжённых тел явственно ощущаются какие-то касания с новейшими устремлениями живописи, ищущей углубления и синтеза на путях геометрического упрощения» . Согласно Красовской, интуитивная разведка и находки балета получили развитие в области симфонического танца , а прораставшие в «принципиально антиконцепционных» «Играх» зёрна дали всходы в балете Баланчина на музыку «Эпизодов» Веберна с его сложной концепцией .

М. М. Фокин полагал, что, устанавливая в « Петрушке » шаблон движений куклы, принёс много вреда последующему балету: «Движения куклы, пружинистые, автоматичные и в то же время как бы нервные, трагические, которым я обучил Нижинского и которые он потом прекрасно воспроизводил, эти движения вошли потом в его балеты „Игры“, „Весна священная“ и др. На мой взгляд то, что хорошо для куклы, не подходит для живых спортсменов XX века и совсем глупо в применении к доисторической мистической картине» . Лидия Соколова писала в воспоминаниях: «Вероятно, Нижинский хотел превратить исполнителей в марионеток с несгибаемой, угловатой пластикой и намекнуть, что в XX веке любовь — такая же игра, как теннис. Новшеством „Игр“ был танец на полупальцах <…>» .

Современные балетоведы дают более высокие оценки работе Нижинского, нежели те, что встречались в критических рецензиях 100-летней давности. Линн Гарафола считает, что балеты Нижинского «Послеполуденный отдых фавна», «Игры» и «Весна священная» открыли модернистскую страницу в истории балетного театра . Джон Э. Боулт расценивает «Игры» как одну из наиболее несправедливо раскритикованных и неоцененных постановок труппы Дягилева, и, несмотря на многие недостатки, причисляет балет к выдающимся достижением своего времени, предвосхитившим стиль танца и моду 1920—1930-х годов .

Другие редакции

• 1920, 25 октября — Королевский балет Швеции , Париж, балетмейстер Ж. Берлин, сценограф П. Боннар ; исполнители — К. Ари и Берлин
• 1950 — Американский театр балета , Нью-Йорк , балетмейстер У. Доллар
• 1958 — Вупперталь , балетмейстер Э. Вальтер
• 1962 — Ганновер , балетмейстер И. Георги
• 1963 — Эдинбург , Уэстерн тиэтр балле, балетмейстер П. Даррелл
• 1966 — Нью-Йорк Сити балет , балетмейстер Дж. Тарас

См. также

• Русский балет Дягилева

Примечания

Литература

• Боулт Д. Э. (неопр.) . Россия в красках. Дата обращения: 3 августа 2019.
• Григорьев С. Л. Балет Дягилева, 1909—1929 = The Diaghilev Ballet. 1909—1929 / Пер. с англ. Чистяковой Н. А.; предисл. и ком. . — М. : Aртист. Pежиссёр. Tеатр, 1993. — 383 с. — ( Ballets Russes ). — 5000 экз. — ISBN 5-87334-002-1 .
• // Балет : энциклопедия / Гл. ред. Ю. Н. Григорович . — М. : Советская энциклопедия, 1981. — 623 с.
• Карсавина Т. П. Глава 24 // Театральная улица = Theatre Street / Пер. с англ. И. Э. Балод. — М. : Центрполиграф, 2004. — 320 с. — 6000 экз. — ISBN 5-9524-1053-7 .
• Красовская В. М. «Игры» // Русский балетный театр начала XX века : Хореографы. — Л. : «Искусство», 1971. — Кн. 1. — С. 420—426. — 526 с. — 22 000 экз.
• Нижинская Б. Ф. / Публикация и вступ. ст. Л. Гарафолы, пер. с англ. И. В. Груздевой, ком. Е. Я. Суриц // Мнемозина : Документы и факты из истории отечественного театра XX века : Альманах / Ред.-сост. В. В. Иванов. — М. : Индрик, 2014. — Вып. 6. — 904 с. — 800 экз. — ISBN 978-5-91674-330-2 .
• Нижинский В. Ф. Смерть // Чувство : Тетради / Подготовка текстов Г. Ю. Погожаевой; вступ. ст. В. Майниенце, Г. Ю. Погожаевой. — М. : Вагриус, 2000. — 253 с. — (Мой 20 век). — ISBN 5-264-00041-7 .
• Суриц Е. Я. / Научн. ред. Елизавета Суриц, Глеб Поспелов . — М. : Издательская программа «Интерроса», 2009. — 432 с. — («Первая публикация»). — ISBN 978-5-91491-013-3 .
• : [ фр. ] : Catalog d’exposition [Paris, Bibliothèque-musée de l'Opéra, 24 novembre 2009 – 23 mai 2010] / Direction de Mathias Auclair et Pierre Vidal ; assistés de Jean-Michel Vinciguerra ; préface de Bruno Racine. — Montreuil : Gourcuff Gradenigo, 2009. — 299 p. — ISBN 978-2-35340-067-6 .

Ссылки

• на International Music Score Library Project
• (англ.) . Bibliothèque nationale de France . Дата обращения: 3 августа 2019.