Вальс-фантазия — музыкальное произведение М. И. Глинки . Первая версия, написанная в 1839 году для Е. Е. Керн , представляла собой фортепианную пьесу. Она быстро обрела популярность и впоследствии неоднократно оркестровалась, в том числе самим композитором. Всего существует четыре редакции; последняя (наиболее известная) была создана в 1856 году. Вальс , в котором лирико-элегический характер сочетается со скерцозностью , отличается оригинальным ритмическим рисунком. Традиции, заложенные Глинкой в этом произведении, нашли продолжение в творчестве многих русских композиторов, в первую очередь П. И. Чайковского .

История

В общей сложности насчитывается четыре различных редакции «Вальса-фантазии», из которых три являются авторскими . Наиболее известной стала последняя, четвёртая .

Первоначальная редакция «Вальса-фантазии» как фортепианной пьесы возникла в 1839 году. В этот период Глинка уже был известен как автор инструментальных пьес и романсов и работал над своей первой оперой (« Жизнь за царя ») . К этому же времени относится его роман с Е. Е. Керн , дочерью А. П. Керн . По воспоминаниям самого композитора, именно для неё он написал «Вальс-фантазию», однако не мог посвятить сочинение ей явным образом, поэтому в печати оно вышло с посвящением Д. Стунееву, мужу сестры Глинки .

Вальс Глинки быстро обрёл популярность. Дирижёр оркестра Павловского вокзала Йозеф Герман сделал (при участии самого Глинки) его оркестровку для исполнения в летних концертах. Вальс, ставший известным как «Меланхолический» или «Павловский», пользовался большим успехом у публики . Друг Глинки, поэт Нестор Кукольник , писал по этому поводу в « Северной пчеле »: «Мы не забудем встречи публики, вальс обширный и трудный был повторён по её требованию; не забудем и самого исполнения, мастерского соединения чувства нежности с порывами сильных бурных ощущений; и всякий раз приятно слышать, когда у палатки г. Германа толпятся любители и просят сыграть вальс Глинки» .

Первая публикация фортепианной редакции вальса состоялась в том же 1839 году. Он был издан под названием « Valse-fantaisie exécutée par l’orchestre de M. Hermann. Composée par M. Glinka et dédiée à son parent et ami Dimitre de Stounéeff » («Вальс-фантазия, исполняемый оркестром г-на Германа. Сочинён М. Глинкой и посвящён его родственнику и другу Дмитрию Стунееву») . Автограф этой первоначальной версии не сохранился; не сохранилась и сделанная Германом оркестровка. Однако гобоист Мариинского театра Фридрих Вестфаль, по поручению друга Глинки В. П. Энгельгардта , нашёл сохранившиеся инструментальные партии и по ним восстановил партитуру . Впоследствии Энгельгардт передал своё собрание связанных с Глинкой документов и его рукописей Публичной библиотеке в Петербурге, включая партитуру «Вальса-фантазии» в инструментовке Германа . Г. И. Сальников , подробно анализируя эту инструментовку, делает вывод, что она представляет собой «работу опытного ремесленника» и, лишь частично передавая дух глинковской музыки, «не создаёт ощущения авторского оркестрового почерка» . Сходным образом характеризует её и В. Толчаин, отмечая блестящий, но тяжёлый стиль Германа, с чрезмерным подчёркиванием танцевального начала и стремлением к внешней эффектности .

В 1845 году, во время пребывания в Париже , Глинка заново инструментовал «Вальс-фантазию» для исполнения в авторском симфоническом концерте, проходившем в зале Герца . Публика восторженно приняла произведение, исполнявшееся под названием «Скерцо в форме вальса». Гектор Берлиоз писал о нём, что оно «…увлекательно, исполнено самого поразительного ритмического кокетства, истинно ново и превосходно развито» . Впоследствии ноты этого варианта оркестровки также были утеряны , однако имеется копия, которая хранится в Нотном отделе Национальной библиотеки Франции .

Наконец, в третий раз Глинка оркестровал «Вальс-фантазию» в марте 1856 года в Петербурге, для концерта Д. М. Леоновой , несмотря на болезнь и крайне плохое самочувствие . В авторской партитуре стояло название « Scherzo (Valse-fantaisie). Instrumenté pour la 3-me fois par M. Glinka l’auteur » («Скерцо (Вальс-фантазия)». Инструментовано в 3-й раз М. Глинкой, автором). В заголовке объединились первоначальное название и название парижской редакции — возможно, потому, что окончательная редакция стала их творческим синтезом . Этот последний вариант Глинка посвятил своему другу К. А. Булгакову, с которым перед тем вёл подробную переписку по поводу этого сочинения . В числе прочего он писал: «…эта музыка напомнит тебе дни любви и младости» . Глинка также указывал в этих письмах желательный состав оркестра, высказывал подробные пожелания касательно исполнения и объяснял принцип, которым руководствовался при создании последней редакции: «…никакого расчёта на виртуозность (кою решительно не терплю), ни на огромность массы оркестра» . Эта редакция была впервые издана Ф. Т. Стелловским в 1878 году ; сохранился также автограф, который находится в Российской национальной библиотеке в Петербурге .

Состав оркестра

«Вальс-фантазия» рассчитан на небольшой, почти камерный состав оркестра : 2 флейты , 2 гобоя , 2 кларнета , 2 фагота , 2 валторны , 2 трубы , тромбон , литавры , треугольник , струнные .

Лёгкая, изящная инструментовка полностью соответствует лирическому замыслу пьесы. Основные темы поручены струнным и деревянным духовым инструментам; солируют инструменты контрастного тембра — тромбон, валторна и пр. Из ударных присутствует лишь треугольник, ненадолго появляющийся в последнем разделе .

Общая характеристика

«Вальс-фантазия» — пьеса лирико-элегического характера, передающая состояние «душевной взволнованности» . Её тональность — си минор — характерна для произведений лирического склада. Сам композитор обозначил характер исполнения итальянским термином dolce , нередко используемым им в подобного рода произведениях . Общая структура подчинена принципу рондо (тема-рефрен чередуется с эпизодами); основной образ оттеняется контрастными мажорными фрагментами .

В лаконичном вступлении, основанном на простой гамме , звучат «взлетающие» пассажи струнных и фаготов . После общей паузы вступают скрипки, ведущие основную тему, напевную и поэтичную; её повторяют в октаву флейта и фагот . Выразительность этой теме придают «ниспадающие» интонации увеличенной кварты и характерный приём опевания неустойчивости . В эпизоде, следующем за экспозицией основной темы, проявляется скерцозный характер пьесы; замыкает первый раздел реприза изначальной темы . Во втором разделе более ярко выражено танцевальное начало; он открывается темой в соль мажоре , которой также свойственна скерцозность и «улыбчивость» . За ней следует рефрен, основанный на срединном разделе главной темы и отличающийся большей эмоциональной напряжённостью. После него идёт раздел, построенный на контрасте томной, изысканной, чарующей мелодии и кокетливо-«ускользающих» пассажей . Ещё один повтор основной темы завершается тональным сдвигом, который даёт начало новой теме: это своего рода дуэт-диалог, в котором объединены вокальное и хореографическое начало . В конце второго раздела вновь звучит основная лирическая мелодия, становясь таким образом рефреном всей композиции и связывая разделы в единое целое, несмотря на относительную самостоятельность их структуры . Наконец, третьим разделом становится кода , в которой не только сводятся воедино разные мелодические линии, но и возникают новые темы, причём значительная часть коды повторяется, уравновешивая по объёму первый раздел. В её заключительной части вновь коротко проводится основная тема, но, не достигнув завершения, она сменяется быстрыми ниспадающими пассажами — в противоположность восходящим, которыми начиналась пьеса, — и вальс завершается .

Одно из наиболее ярких свойств «Вальса-фантазии» — оригинальность и изысканность ритмического рисунка, избегающего однообразия и симметрии . В нём слышится, по выражению А. Е. Майкапара , «борьба трёхдольности с двухдольностью» ; Б. В. Асафьев назвал эту ритмику «лукаво-нечётной» . В плавное движение вальса вносится иной, более прихотливый ритм (чем и объясняется альтернативное авторское название — «Скерцо») . Тем не менее, несмотря на относительную свободу композиции, тональное развитие в пределах близких тональностей и многократное проведение основной темы, определяющей общий эмоциональный строй, обеспечивают цельность образа и архитектоники произведения . По характеристике Н. Рыжкина, в «Вальсе-фантазии» присутствует «сочетание эмоциональной общительности и целомудренной сдержанности, задушевной простоты и тончайшего артистизма, беззаботной жизнерадостности, глубокого лирического переживания и высокого интеллектуализма» .

Значение

«Вальс-фантазия» занимает особое место как в творчестве Глинки, так и в русской симфонической музыке в целом . По словам Б. В. Асафьева, этим произведением Глинка «положил прочное основание культуре вальсовой лирики» . О. Е. Левашёва замечает, что значение «Вальса-фантазии» в истории русского симфонизма «оказалось более широким, чем это мог предвидеть сам композитор» . Намеченный Глинкой путь симфонизации танца нашёл продолжение в самых разнообразных жанрах русской классической музыки. В первую очередь заложенная Глинкой традиция оказалась близка Чайковскому , отразившись в его балетной музыке и драматических симфониях . Кроме того, непосредственным её развитием стали вальсы Глазунова , Прокофьева , Скрябина и других русских композиторов .

Примечания

Литература

• Асафьев Б. В. М. И. Глинка. — Л. : Музыка, 1978. — 311 с.
• Васина-Гроссман В. А. Михаил Иванович Глинка. — М. : Музыка, 1979. — 102 с.
• Глинка М. И. Записки. — М. : Музыка, 1988. — 222 с.
• Левашёва О. Е. Глинка Михаил Иванович // Музыкальная энциклопедия / Ю. В. Келдыш. — М. : Советская энциклопедия, 1973. — Т. 1. — Стб. 1000—1012.
• Левашёва О. Е. Михаил Иванович Глинка: Монография : в 2 кн. — М. : Музыка, 1988. — Т. 2. — 352 с. — ISBN S-7140-0077-3.
• Михеева Л. В., Кенигсберг А. К. Вальс-фантазия // 111 увертюр, симфонических поэм, сюит и картин. — СПб. : Культ-информ-пресс, 2002. — С. 362—364.
• Рыжкин Н. «Вальс-фантазия» Глинки // Памяти Глинки. 1857—1957. Исследования и материалы / В. А. Киселёв, Т. Н. Ливанова, В. В. Протопопов. — М. : Издательство Академии наук СССР, 1958. — С. 115—158.
• Сальников Г. // Советская музыка. — 1979. — № 7 . — С. 93—95 .
• Тимченко-Быхун И. А. // Київське музикознавство. — 2015. — № 51 . — С. 89—105 .
• Толчаин В. // Советская музыка. — 1952. — № 10 . — С. 41—48 .
• Фролова Е. В. // Ежегодник Рукописного отдела на 2001 год. — 2001. — С. 53—68 .
• Энгельгардт В. П. // Советская музыка. — 1953. — № 9 . — С. 43—49 .