Фелица́та Виржи́ния Гюлле́нь-Сор , урождённая Ришар ( фр. Félicité Virginie Hullin Sor (Richard ) ; не позже 1805, Париж — 6 [18] июля 1874 ) — балерина, балетмейстер и педагог, представительница французской школы классического танца, сыгравшая большую роль в формировании Московской балетной школы .

Биография

Официальной датой рождения Фелицаты Гюллень-Сор считается 9 марта 1805 года . Однако профессор музыки Гонконгского университета Георг Предота ( англ. Georg A. Predota ) считает, что она скрыла настоящую дату рождения, чтобы преуменьшить свой возраст . Согласно копии свидетельства о рождении, сохранившейся в РГАЛИ , Гюллень-Сор родилась 9 фримера 12 года по французскому республиканскому календарю .

Её первым педагогом был отец, известный танцовщик и балетмейстер, ученик Ж.-Ж. Новерра , Жан-Батист Гюллень (наст. имя — Жан Ришар). Затем занималась у знаменитого танцовщика и педагога Жана-Франсуа Кулона , который после 1807 года вёл класс усовершенствования в Парижской Опере .

В 1812 году дебютировала в «Национальном Театре», как тогда называлась Парижская Опера . Между 1813 и 1815 вышла замуж за гитариста и композитора Фернандо Сора , вскоре после замужества ^{[ нет в источнике ]} родила дочь Катрин. В 1816 вслед за мужем, который покинул Париж годом ранее, Фелицата переехала в Лондон . Так как их брак некоторое время хранился в тайне ради продолжения успешной карьеры обоих супругов, продолжала выступать под псевдонимом, взятым ещё её отцом. Дополнила его фамилией мужа, став Гюллень-Сор, только после успеха балета Сора «Сендрильона», который был написан специально для неё .

В 1823 году получает приглашение от директора Императорского Московского театра камергера Ф. Ф. Кокошкина ^{[ нет в источнике ]} и семья Соров вместе с родственником Фелицаты (младшим братом Жана Ришара, либо его сыном), ^{[ нет в источнике ]} танцовщиком , также получившим ангажемент, переезжает в Москву .

Здесь заявила о себе как о талантливой танцовщице, исполняя лирико-комедийные роли, требовавшие выразительной пантомимной игры. Журнал « Вестник Европы » (№ 18, октябрь 1823) отмечал: «Госпожа Гюллень-Сор смело выдержит сравнение с нашими ученицами Терпсихоры, которые, однако ж, и сами не испугаются сравнения в некоторых пунктах, хотя, впрочем, они же не сочтут излишним кое-что и перенять у парижской гостьи…» Известный литератор С. Т. Аксаков восторженно писал о её исполнении: «Она восхитила нас, мы ни в ком не видывали такого счастливого соединения силы и приятности, чистоты и выразительности. Все движения её исполнены жизни» .

Начав работать в Московской императорской труппе, Гюллень-Сор не только исполняла заглавные партии в балетах, но и практически сразу же стала проявлять себя как постановщик, став первой в России женщиной — постановщиком балетов.

С 1824 года была педагогом и балетмейстером-постановщиком в Крепостном театре князя Юсупова в Архангельском .

В 1824 году совместно с Иваном Лобановым перенесла на московскую сцену популярный балет своего супруга «Сандрильона» (Золушка), взяв за основу хореографию Альбера . ^{[ нет в источнике ]} Премьера состоялась 31 января 1824 в Театре на Моховой (в то время здание Большого театра на Петровской площади ещё только строилось, и представления Императорского Московского театра давались преимущественно на этой сцене), в главной роли была сама балерина .

В день открытия московского Большого театра , 6 января 1825 года, этот балет шёл вторым отделением ^{[ неавторитетный источник ]} , вслед за специально поставленным по торжественному поводу представлением-прологом «Торжество муз», где Гюллень-Сор исполняла роль музы Терпсихоры. Музыкальный критик В. Одоевский писал об этом событии: «Блеск костюмов, красота декораций, словом, все театральное великолепие здесь соединилось, как равно и в прологе» ^{[ неавторитетный источник ]} . Программа открытия была повторена и на следующий день, 7 января 1825 года.

Заняв положение прима-балерины Московской балетной императорской труппы, Ф. Гюллень-Сор сыграла огромную роль в становлении и формировании Московского балета. До этого московская императорская труппа ставила балеты, уже прошедшие в петербургском отделении императорских театров, и занимала вторичное место в русском балете . Фелициата Гюллень-Сор стала переносить на московскую сцену балеты европейских постановщиков, в которых она танцевала в Париже и Лондоне. По её требованию московская императорская труппа отказалась от перенесения на московскую сцену спектаклей петербургского театра, пополняя репертуар постановками, в которых блистала Гюллень-Сор .

Особое развитие московский балет получил с началом реакции на восстание декабристов в Петербурге в 1825 году. После восстания приближенный ко двору Петербург ещё долго испуганно расценивал любое проявление свободы и самоличные контакты с Европой как «вольнодумство» и «смуту», в то время как удаленная от царедворцев Москва жила собственной жизнью и сохраняла определённые свободы. Возможности Московской императорской труппы оказались значительно шире, её сцена использовала новые балетные достижения, европейские сценические новшества и все то, что категорически не допускала Петербургская. «Различия в направленности петербургского и московского балета приобретают все более резкий характер, приводя зачастую к полному расхождению во взглядах на одно и то же сценическое произведение, на толкование одного и того же образа. Отсюда возникли те противоречия между Петербургом и Москвой, которые в значительной степени нарушали планомерное развитие русского балета» — писал балетный теоретик Ю.Бахрушин . Так же считает и педагог балета Диана Хазиева: «В менее чопорной Москве сильнее проявлялись, так сказать, демократические тенденции: ставились, например, комические балеты из крестьянской жизни, которые в северной столице были редкостью» . Возможности, предыдущий опыт и европейские связи Ф. Гюллень-Сор оказались как нельзя кстати в создавшейся ситуации. Помимо переноса на сцену Большого театра европейских балетных спектаклей она немало постановок осуществила самостоятельно. Неоднократно ездила в европейские театры, где её помнили, результатом поездок становились новые постановки на сцене московского Большого театра; впервые на московской балетной сцене в её постановках стали проявляться черты начинающегося в балете романтизма, поэтому отечественная балетная критика называет её хореографом преромантического направления, хотя и относит к классической хореографии ^{[ источник не указан 1298 дней ]} . В 1836 году Гюллень-Сор ездила в Париж со своей ученицей Е.Санковской , которую знакомила с европейским балетом и искусством балерин М. Тальони , К. Гризи , Ф. Эльслер .

С 1825 по 1838 год преподавала в Московском театральном училище , где среди её учениц были Г. И. Воронина (будущий педагог П. П. Лебедевой ), Т. С. Карпакова , Е. А. Санковская . Говоря о значении её педагогической деятельности, Балетная энциклопедия сообщает: «Пластика и техника балета эпохи романтизма стали известны благодаря балерине и педагогу Ф. И. Гюллень-Сор» .

В 1827 году рассталась с мужем: Фернандо Сор вернулся в Париж ^{[ нет в источнике ]} , тогда как карьера Фелицаты навсегда осталась связана с Россией и Москвой, где она прожила до конца своих дней, приняв российское подданство .

Оставила сцену в 1835 году, закончила педагогическую деятельность в училище в 1838 году. В 1839 году, после смерти супруга, вышла замуж за профессора Гертеля, после чего обозначалась в официальных бумагах как Гюллень-Гертель Фелицата Ивановна. В конце жизни преподавала в Екатерининском институте .

Среди московских адресов Ф.-В. Гюллень-Сор — Петровка , 15 (дом не сохранился) . Кроме того, какое-то время она проживала в доме № 8 по Большой Дмитровке , в начале 1830-х годов числившемся за Дирекцией Императорских театров и где жили воспитанники Московской театральной школы и её преподаватели.

Репертуар

Парижская опера

• «Амур и Психея» балетмейстера Пьера Гарделя .
• « » балетмейстера Жан-Пьера Омера .
• « » балетмейстера Альбера .
• 6 февраля 1822 — Pas comique в опере Николя Изуара и « », хореография Пьера Гарделя .

Большой театр

• 26 августа 1828 — Эдельмона , «Отелло, или Венецианский мавр», балетмейстер по балету .
• 1829 — Флора , « Зефир и Флора » на музыку Катерино Кавоса и .
• 11 декабря 1831 — Аспазия , « Чёрная шаль, или Наказанная неверность » на сборную музыку по стихам А. С. Пушкина, балетмейстер Адам Глушковский .
• 24 января 1835 — Китри , « Свадьба Гамаша » в собственной постановке по балету Луи Милона .

Постановки

• 1824 — «Сандрильона» Ф. Сора , по хореографии Ф. Альбера (Albert, наст.имя François-Ferdinand Decombe), совместно с И. К. Лобановым ^{[ нет в источнике ]} , Театр на Моховой ; спектакль неоднократно возобновлялся в Большом театре
• 1829 — «Амур и Психея» на сборную музыку, по хореографии П. Гарделя , совместно с И. К. Лобановым
• 1832 — «Поль и Виргиния», балет по (фр.: Jean-Pierre Aumer)
• 1832 — « » по хореографии Л.Милона (музыка сборная)
• «Геркулес и Омфала»
• 1834 — «Женщина-лунатик, или Сомнамбула» Ф. Герольда
• 1834 — «Забавы султана, или Продавец невольников» А. Е. Варламова ;
• 24 января 1835 года — « Дон Кихот Ламанчский, или Свадьба Гамаша », композитор Ф. Лефевр , по Милону , сама исполнила партию Китри
• 15 апреля 1836 — «Фенелла», балет в 4 актах на музыку оперы «Фенелла» (« Немая из Портичи ») Д. Ф. Обера
• 6 сентября 1837 — «Сильфида» (по Ф. Тальони , музыка Ж. Шнейцхоффера )
• 1838 — «Хитрый мальчик и людоед» («Мальчик-с-пальчик») А. С. Гурьянова и А. Е. Варламова
• 1839 — «Розальба»

Комментарии

Примечания

Литература

• Николаев А. А. // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой : журнал. — 2020. — № 2 (67) . — С. 25—35 . — ISSN .
• Бахрушин Ю. А. // История русского балета : учебник для вузов. — М. : Юрайт, 2020. — 275 с. — ISBN 978-5-534-05282-4 .