Новое общество живописцев (НОЖ) — объединение шести живописцев, оставившее яркий след в художественной жизни Москвы начала 1920-х единственным фактом своей деятельности — выставкой, состоявшейся в ноябре-декабре 1922 года.

История

Объединение было создано в конце 1921 года 4 художниками: инициаторами выступили Самуил Адливанкин (1897—1966) и Георгий Ряжский (1895—1952), к ним присоединились Александр Глускин (1899—1969) и (1892—1959). В 1922 году, практически накануне выставки, в объединение вошли Амшей Нюренберг (1887—1979) и (1890—1958) .

Объединение «НОЖ» провело единственную выставку в ноябре-декабре 1922 года в Центральном доме работников просвещения в Леонтьевском переулке, 4 . Публике был представлен текст программного манифеста «Наш путь», напечатанный также и в каталоге .

Выставка должна была открыться 19 ноября, но Президиум Дома после осмотра картин запретил её проведение из-за «контрреволюционного содержания и сатиры на революцию... считая содержание этих картин могущим оказать вредное влияние на психику масс» . 22 ноября собравшаяся по предложению художников экспертная комиссия ( К. Юон от ГАХН , А. Иванов от Наркомпроса , С. Кольцов от ЦК РАБИСа ) ) не обнаружила в представленных произведениях «контрреволюционного содержания», сатиру нашла «не на революцию, а на мещанство» и заключила, что «выставка представляет интерес в художественном отношении, даже намечает отчасти пути подлинно революционного пролетарского искусства». Выставка была разрешена к показу, но выводы комиссии не устроили Президиум Дома, который потребовал повторно осмотреть экспозицию комиссией, составленной исключительно из партийных работников . В связи с угрозой закрытия выставки художники обратились с письмом к наркому просвещения А. В. Луначарскому . Нарком лично посетил экспозицию и опубликовал свой письменный отзыв в « Известиях »:

«Приветствую „Нож“ 1) за его манифест, который принципиально верен, хотя и не в манифесте дело; 2) за то, что первый шаг сделан действительно в направлении этого верного манифеста; 3) за общую свежесть и талантливость выставки; 4) за полные живой и реальной поэзии, насыщенные юмором работы т. Адливанкина».

— А. В. Луначарский .

26 ноября о выставке написал в «Известиях» один из самых влиятельных критиков тех лет Яков Тугендхольд , 30 ноября с благожелательной рецензией в « Правде » выступил профессор МГУ искусствовед Алексей Сидоров , 8 декабря в «Правде» была напечатана ещё одна одобрительная статья о выставке . В первом же номере появившегося в 1923 году журнала « Русское искусство » Я. Тугендхольд вновь, но уже более развернуто, высказался о выставке НОЖа . В 1923 году появился и резко негативный отзыв В. Керчича, напечатавшего в журнале «Эхо» статью «в хлёстком фельетонном стиле под названием, остротой своей не уступавшим названию самой выставки, только чуть более длинном» — «О „поножовщине“ в живописи, о „героическом реализме“, о „валютных“ живописцах, о гибнущей молодёжи, которая не погибнет, и о моём печнике Петре Николаевиче, спасающем русское искусство, а значит и меня. (Хроника художественной жизни)» . Несколько позднее, в 1924 году, о выставке НОЖа отозвался и критик А. Федоров-Давыдов .

В рамках проведения выставки 6 декабря был организован диспут, озаглавленный «Первый удар НОЖа». Докладчиком был С. Адливанкин, выступали: Д. Штеренберг , Э. Бескин , А. Нюренберг и другие .

Выставка завершилась 19 декабря 1922 года и планировалась к показу в Петрограде , однако продолжения выставочной деятельности НОЖа не последовало . Вскоре после закрытия экспозиции в журнале « Крокодил » была помещена весьма подробная карикатура Д. И. Мельникова «На выставке „Нож“» , которая (при отсутствии каких-либо фотографий) позволяет современным исследователям частично реконструировать особенности построения выставки и даже воспроизвести предметное содержание нескольких утраченных впоследствии картин .

Идейная программа

Манифест «Наш путь», привлёкший внимание критики в не меньшей степени, чем картины Нового общества живописцев, был направлен прежде всего против доминировавших в те годы беспредметников ( супрематизм , УНОВИС ) и конструктивистов ( ОБМОХУ , выставка «5х5=25» ), пришедших к отрицанию станковой живописи и уходу в производственное искусство . Особое звучание манифесту НОЖа придавало то, что его лидеры ещё недавно сами примыкали к «левому» флангу искусства — в 1918—1919 годах С. Адливанкин учился у В. Татлина , Г. Ряжский — у К. Малевича . Однако для них оказалось невозможным раствориться в производстве, отказаться от изобразительности, от выражения внутреннего мира человека средствами предметной живописи, от коммуникации со зрителем .

«Конструктивизм, провозглашая смерть искусства, мыслит человека механизированного, „человека-автомата“, несложный комплекс чувств которого, конечно, может быть организуем средствами „интеллектуально-материального производства“. <…> А мы хотим создавать реальные произведения искусства, организующие и систематизирующие человеческие чувства и их обобществляющие».

— «Наш путь» .

Эта направленность манифеста НОЖа получила поддержку большинства критических статей о выставке. А. Сидоров писал: «Мы… сочувствуем художникам, имевшим мужество из „беспредметников“ стать „изобразителями“. Мы думаем, что давно уже пора сказать в лицо „конструктивистам“ ту горькую правду, которая здесь сказана» .

В стремлении возродить и утвердить предметное искусство участники НОЖа не были одиноки: оппозиция беспредметничеству и конструктивизму сближала их с представителями созданных в 1921 году обществ « Маковец » и « Бытие » . Отказ от беспредметного, утверждение принципов станковой живописи провозгласила и созданная в 1922 году Ассоциация художников революционной России . Однако ни натурализм , стремление к которому АХРР унаследовала от передвижников , ни символизм «Маковца» — не были близки идейной программе участников НОЖа и их художественной практике начала 1920-х годов .

Некоторые положения манифеста вызвали острые разногласия в рядах группы: Перуцкий, Глускин и Нюренберг резко возражали против радикальных выпадов Адливанкина и Ряжского в адрес европейского постимпрессионизма . Резкий контраст между пафосными претензиями, провозглашёнными в манифесте НОЖа («Мы пионеры невиданного возрождения в русской живописи»), и общим обликом выставки были остро восприняты критикой, так как, в отличие от громогласной декларации, «сами картины этой громогласности были абсолютно лишены» .

Художественная практика

На выставке экспонировались более 70 работ. Почти половину из них составляли картины С. Адливанкина — около 30, ещё 22 произведения показал М. Перуцкий . В существенно меньшем количестве были представлены Г. Ряжский и А. Глускин и всего лишь несколькими работами — А. Нюренберг и Н. Попов .

Живопись участников объединения была разной по жанровой направленности: Адливанкин выставил бытовые картины иронического характера, Ряжский — портреты и пейзажи , Перуцкий и Глускин — несколько бытовых сценок, близких картинам Адливанкина, пейзажи, портреты, натюрморты; среди работ Нюренберга было несколько ташкентских пейзажей, у Попова — портреты и пейзажи .

В общем соотношении произведений половину составляли пейзажи, что утверждало возврат НОЖа к природе (этим же путём пошли художники общества «Бытие») и воплощало выдвинутую манифестом идею преодоления конструктивизма и беспредметничества. Однако не пейзажи задавали тон экспозиции. Наиболее эффектную и полемичную её часть составили работы, ориентированные на традиции примитива — городского фольклора ( лубки , вывески, расписные подносы) и купеческо-мещанского провинциального портрета конца XIX века.

Обращение художников к бытовой тематике в период перехода от военного коммунизма к нэпу было вполне естественным шагом, и вслед за критикой обывательщины и мещанства в поэзии В. Маяковского , рассказах М. Зощенко , серии рисунков В. Лебедева «Новый быт» (1922) прямая сатира на мещанство не обнаружила бы в себе «контрреволюционного содержания». Но полемичность обращения художников НОЖа к теме быта проявилась в том, что их работы выражали не сатиру, а иронию .

Подозрительно изображены С. Адливанкиным красноармейцы в его картинах и «Тоска по родине» . Но это не сатира, отмечал в своей статье профессор А. Сидоров:

«Сатиры на выставке нет. Художник, который прежде других обращает на себя внимание — Адливанкин, смеётся и достаточно по-гоголевски, и над самим собой, и над Н—ским губполитпросветом. Кажется, наиболее „предосудительными“ оказались картины его, посвящённые Красной армии. Адливанкин изобразил красноармейца, снимающегося у бульварного фотографа и тоскующего рядом с фонографом. Это, конечно, будни, и тоже ирония. Формы картин нарочно упрощённые: их стиль — это „неопримитивизм“ <…> Красноармейцы Адливанкина изображены так, как если бы они сами себя нарисовали».

В обаятельную картину-сценку Адливанкина «Трамвай Б» , где художник почти обретает свойственные примитиву простодушие и непосредственность, ироническую ноту вносит эпизод давки взбирающихся на трамвайную площадку пассажиров. Но ирония «обнаруживает, что художник не столь уж простодушен, как кажется на первый взгляд», не так наивен и непосредственен, как подлинные примитивы — Н. Пиросманишвили или А. Руссо .

Иронический настрой творчества Адливанкина включал в себя и немалую долю самоиронии, которой проникнута серия его автопортретов. Сохранился лишь один из них, , решённый по типу парадно-романтического портрета, — но возвышенно-респектабельный образ снижают белая повязка и лукавый, немного удивлённый взгляд художника .

Другие, несохранившиеся автопортреты серии были выполнены в сюжетно-повествовательном ключе и сопровождались обстоятельными подписями в духе авторских названий некоторых картин Павла Федотова : «Художник Революции, терзаемый тремя символическими собаками: злобой, нуждой и завистью», «Художник, отлетающий на аэроплане на Нижегородское торжище продавать свои картины», «Художник, лишенный акпайка , лишает себя жизни» . Эти и подобные им авторские подписи, подчёркивавшие повествовательное содержание картин («Законные супруги и их законнорожденный сын Петя» М. Перуцкого), вызвали замечание-пожелание А. Сидорова отдельным представителям НОЖа: «что подпись под картиной всё-таки вещь ненужная в последнем счете, художникам надо бы больше помнить» .

Граничащая с литературностью образность этой группы работ (в неё входила и картина А. Глускина «Наркомпрос в парикмахерской» ) не исчерпывала всей полноты «примитивистской» линии выставки НОЖа. В ней присутствовали более лирические произведения Адливанкина — , , а также полный значительного достоинства «Портрет предфабзавкома с женой» Ряжского» («Мещанский портрет») и внутренне драматичный и духовно-напряжённый «Автопортрет» Перуцкого .

Подавляющее большинство произведений, показанных на выставке НОЖа, не сохранилось . От картин Н. Попова остался лишь «Портрет женщины в синей шляпе» ( Самарский областной художественный музей ), о работах А. Нюренберга дают представление его ташкентские пейзажи, датированные 1923 годом, о живописи А. Глускина — «Натюрморт» 1921 года из Музея русского искусства (Ереван) . В числе нескольких сохранившихся пейзажей М. Перуцкого — ( Приморская государственная картинная галерея ); о пейзажах Г. Ряжского можно судить лишь по репродукции .

Творческие судьбы участников НОЖа

Новое общество живописцев объединило разнородных художников на непрочной основе их обращения к формам изобразительного фольклора. Наиболее последовательно эти формы разрабатывал Адливанкин, в меньшей степени — Перуцкий, и ещё меньшей — Глускин . Нюренберг и Попов фактически обошли стороной неопримитивистскую линию формотворчества. Эмоциональная составляющая объединения шестерых художников также не смогла удержать их вместе долгое время: общество распалось в 1924 году . В середине и второй половине 1920-х Перуцкий и Глускин экспонировали свои пейзажи на выставках общества «Бытие», Ряжский стал одним из ведущих мастеров АХРРа, Адливанкин некоторое время был близок объединению « Левый фронт искусств », работал с Маяковским в области плаката и рекламы, занимался журнальным рисунком и до конца 1920-х почти не занимался живописью . Нюренберг преподавал историю западной живописи во ВХУТЕМАСе и выставлялся с бывшими членами группы « Бубновый валет », Попов работал в Главполитпросвете .

Линия неопримитивизма, обозначенная в 1922 году выставкой НОЖа, прямого продолжения в советском искусстве не получила. Станковая бытовая картина в 1920-е годы развивалась в существенно иных вариантах, и лидирующие позиции здесь заняли объединения АХРР и ОСТ .

Примечания

Литература

• Тугендхольд Я. А. // Русское искусство , № 1. — Москва—Петроград: Книгоиздательство «Творчество», 1923. — С. 88—90 .
• Берман Б. З. О выставке Нового общества живописцев // Советское искусствознание `79. Вып. 1. — сб. статей. — М. : Советский художник , 1980. — С. 197—215. — 432 с.
• Воронина Е. А. // Искусствознание. Вып. 3—4/2014. — М. : ГИИ , 2014. — С. 448—473 .
• Щёкотов Н. М. Г. Ряжский. (Советские художники) / под ред. Ос. М. Бескина . — Л. : Издательство ЛОСХ, 1935. — 116 с. — (Библиотека журнала «Искусство»). — 3300 экз.

Ссылки

• от 4 марта 2016 на Wayback Machine