Русский неоклассици́зм — художественное направление в русском искусстве первой трети XX века, противостоявшее появившимся в конце XIX века авангарду , модернизму и в целом зарождавшейся массовой культуре . Представители данного направления ориентировались в своём творчестве на довольно широко понимаемую классику : искусство Древней Греции , Возрождение , русское и западноевропейское искусство XVIII — первой половины XIX веков, русскую иконопись до XIX века, академический классицизм в лице лучших его представителей — Александра Иванова , Карла Брюллова и других .

Зарождение неоклассицизма в России в начале XX века было связано в большой мере с деятельностью объединения « Мир искусства » и литературно-художественного издания « Аполлон », вокруг которых образовался кружок представителей интеллигенции , придерживавшихся принципов единения традиций и новаций. В «Аполлоне» вопрос неоклассицизма был поставлен как общекультурная проблема художественного развития русского искусства .

Наиболее полно русский неоклассицизм проявился в литературе ( акмеизме ) и архитектуре, в то время как в живописи и скульптуре определение круга его художников вызывает проблемы. В искусствознании является актуальным и вызывающим разногласия вопрос по поводу того, считать ли неоклассицизм начала XX века самостоятельным стилевым направлением или поздней стадией модерна . Зачастую неоклассицизм либо полностью, либо в его поздней стадии рассматривают как направление ретроспективизма , более широкого художественного явления начала XX столетия .

Неоклассицизм в широком смысле, как некое художественное явление начала столетия, охватывал не только художников, близких «Миру искусства», но и тех мастеров, чьё творчество находилось на противоположных неоклассике полюсах искусства .

Развитие русского неоклассицизма было прервано революцией 1917 года , хотя отдельные его элементы прослеживались в искусстве до начала 1930-х годов.

Возникновение неоклассицизма

Неоклассицизм начала XX столетия являлся ретроспективным направлением в искусстве Европы и США , представители которого стремились к созданию «большого стиля», обращаясь к традициям Античности, эпохи Ренессанса и классицизма. В русском искусстве неоклассицизм начал складываться как тенденция в 1900-е годы, чуть позже, чем в Западной Европе , а окончательно сформировался в 1910-е годы, охватив сферы архитектуры и изобразительных искусств, в том числе живопись . В западноевропейском искусстве второй половины XIX века одной из первых попыток опереться на традиции классицизма в борьбе с романтизмом в области формы стала поэзия « Парнаса » — группы французских поэтов, опубликовавших в 1866 году сборник «Современный Парнас». Во французской живописи к классицизму, в противовес академизму и натурализму , обращались Пьер Пюви де Шаванн , Морис Дени , Жорж Сёра . В Англии классицистическая традиция противопоставлялась академизму « Эстетическим движением ». В немецкой живописи классицистическая тенденция проявилась в работах неоидеалистов Ханса фон Маре и Ансельма Файербаха , в скульптуре — Аристида Майоля и Адольфа Гильдебранта .

В архитектуре Западной Европы, как и в изобразительном искусстве, неоклассицистическая тенденция проявилась раньше, чем окончательно сформировалась архитектура модерна и была связана с попытками опереться на местные традиции классицизма, противопоставив их господствовавшей тогда эклектике. В Германии такие попытки проявились в начале 1880-х годов, в форме обращения к бидермайеру . В начале 1890-х годов увлечение необидермайером достигло и России. Схожим явлением в начале 1870-х годов являлся «стиль королевы Анны» в Англии, в котором использовались формы провинциального английского и голландского классицизма XVII—XVIII веков. Тем не менее, данные стили всё ещё несли на себе сильный отпечаток романтической традиции, являясь первой стадией развития неоклассицистического направления модерна .

В зрелую «интернациональную» фазу классицизирующий модерн вступил в самом конце XIX века. Знаковым произведением данного направления стала вилла Штука (1898), основателя и главы мюнхенского Сецессиона Франца Штука , сложившийся образец того направления немецкой архитектуры, которое ориентировалось не на бюргерский бидермайер, а на древнегреческую классику и творчество немецких архитекторов, строивших в духе «большого» классицизма — Фридриха Жилли , Генриха Генца , Карла Шинкеля . На рубеже веков в данном направлении работали Вильгельм Крайз , Альфред Мессель , Мартин Дюльфер , Макс Литтманн, Петер Беренс , Теодор Фишер , Ганс Пельциг и другие немецкие архитекторы. В архитектуре Англии шёл аналогичный процесс. В 1890-х годах состоялся переход от «стиля королевы Анны» к «большой манере» эдвардианского неоклассицизма . Наибольшую роль в этом процесса сыграл архитектор Ричард Спиерс, возглавивший движение, которое «ставило своей целью сокрушение стилистического разнообразия эклектизма» .

Истоки неоклассицистической архитектуры в России традиционно определяют началом 1900-х годов . Линию классицизирующего модерна (или «модернизированного» неоклассицизма), появившуюся под влиянием немецкой школы и ранних построек венского модерна, в исследованиях прослеживают с рубежа веков. Один из ранних примеров — здание Николаевской академии Генерального штаба архитектора Александра фон Гогена (1900) . Неоклассицизм в архитектуре в «чистом виде» отсчитывают с 1903—1904 годов, когда вышла статья Ивана Фомина о московском классицизме и появились его первые проекты в данном направлении . В русской литературе начало неоклассической линии связывают со становлением в 1900-х годах поэта Иннокентия Анненского , которого будущие неоклассики называли своим предвестником. Первый сборник его стихов был опубликован под псевдонимом «Ник.Т.-о.» в 1904 году . В изобразительном искусстве возникновение неоклассицизма связано с появлением первого объединения «Мира искусства» 1898—1904 годов .

Терминология

Разночтение терминов: Классицизм и неоклассицизм

Период	Европа	Россия
XVII век	классицизм	—
конец XVIII — середина XIX века	неоклассицизм	русский классицизм
конец XIX — начало XX века		русский неоклассицизм ( ретроспективизм )

В странах Западной Европы и в России исторически сложились различные коннотации в употреблении этих терминов. Русское искусство по причине внутренних и внешних геополитических условий не прошло эпохи Возрождения в том качестве, которое пережили художники Запада (гуманистическая направленность и персонализация творчества, самоопределение и формирование светских жанров в изобразительном искусстве). Поэтому в Италии уже в начале XVI в. благодаря творчеству Д. Браманте и Рафаэля Санти складывается так называемый римский классицизм . Во Франции во второй половине XVII века, в эпоху Короля-Солнце Людовика XIV сформировался «Большой стиль» (Grand Maniere), или стиль Людовика XIV (Louis XIV), — уникальное соединение элементов классицизма и барокко . Поэтому во второй половине XVIII века, после стиля французского Регентства и рококо , наступает «вторая волна классицизма», именуемая стилем Людовика XVI (Louis XVI), или неоклассицизмом (во французской историографии многие авторы разделяют эти понятия: стилем короля Людовика считают стиль исключительно придворного искусства, а понятие неоклассицизма — более широким). В России (как и в Германии ) классицистические тенденции утверждались в искусстве много позднее, впервые с середины XVIII столетия, соответственно этот периода называют просто периодом классицизма.

Неоклассицизмом в России и в Германии именуют ретроспективный стиль начала XX века, «отличавшийся от „старого доброго“ русского классицизма главным образом тем, что эстетическим образцом и предметом стилизаций являлся не обобщенный образ прекрасной античной и ренессансной архитектуры, как было ранее в Италии и во Франции, а конкретные образцы, которые, благодаря успехам научного изучения древности, стали различать по иконографическим источникам и стилям . Отсюда различные наименования отдельных стилевых течений: неогрек , помпейский, этрусский, италийский стили . В истории отечественного искусствознания известны попытки упростить интерпретацию этого многостороннего процесса, сводя его лишь к новациям в материалах и технологиях. Такой вульгаризацией является концепция А. Л. Пунина и формулировки, встречающиеся в некоторых устаревших словарях .

Аналоги западноевропейского неоклассицизма — и в США (1876—1914).

История термина русский неоклассицизм

Термин «русский неоклассицизм» впервые применил Александр Бенуа , одна из статей которого так и называлась «Русский неоклассицизм» (1917). В дальнейшем понятие довольно часто фигурировало в работах других исследователей: первоначально его относили к русской архитектуре и живописи, позже — начиная с 1960-х годов — к музыке. Лев Бакст в статье «Пути классицизма в искусстве» (1909) писал, что неоклассицизм в русской живописи начался с мирискусников , их «искусства прекрасной линии» и «школы модернизма в классическом смысле» .

Позже термин применяли Евгения Кириченко и Всеволод Петров . Последний писал, что «русский неоклассицизм, возникший под воздействием проповеди „Мира искусства“, стал в 1910-х годах вполне самостоятельным и плодотворным художественным направлением» .

Неоклассицизм в архитектуре

Кризис искусства периода модерна

В конце XIX века сформировался новый архитектурный стиль, в России неточно названный « стилем модерн ». Но ограниченные возможности декоративного течения в искусстве модерна (стиль ар нуво) не могли разрешить назревшую потребность в создании большого монументального стиля. Неоклассицизм появился в начале века как антитеза декоративной избыточности модерна. Общий кризис искусства накануне мировой войны стимулировали поиски опоры на классику, ордерную систему, стремление к гармонии классической композиции и пропорций. Поэтому одновременно с новаторскими тенденциями в архитектуре начала XX в. набирали силу ретроспективные течения. Жажда новизны быстро сменилась грезами о прошлом. Очередное открытие ценностей классицистического зодчества ускорило разочарование в архитектурных новациях. Эти потребности нашли выражение в двух различных течениях: антикизирующем интернациональном неоклассицизме и национальном романтизме неорусского стиля . После 1910 г. эти течения стали доминировать в качестве внутристилевых в отношении культуры модерна . Для неоклассической архитектуры характерны формальные «носители стиля»: листья аканта , раковины, маскароны , вазоны на парапете кровли, гирлянды с букраниями , античные фигуры.

Новый взгляд на архитектуру старого Петербурга

Ещё в начале 1900-х гг. художник и критик Александр Бенуа , критикуя ненавистный « мирискусникам » «стиль модерн», одним из первых заговорил о неповторимой красоте старого Петербурга. Его статьи словно открыли глаза современникам, сумевшим по достоинству оценить преданное было забвению классицистическое наследие. С этого момента начал своё восхождение петербургский неоклассицизм. Художник и критик Г. К. Лукомский назвал неоклассическое течение в архитектуре Санкт-Петербурга «пассеизмом, петербургской темой и тенденцией ретроспективного просветления» . А. Н. Бенуа, И. А. Фомин, В. Я. Курбатов использовали определение «петербургское возрождение» . Не только модерн, но и «растреллиевский стиль», и даже петербургский ампир К. Росси и В. П. Стасова вызывали негативнные ассоциации, поскольку, по мнению художников Мира искусства, олицетворяли «казённый Николаевский Петербург» .

Новое движение охватило обе российские столицы, а затем и российскую провинцию. Русский неоклассицизм имел близкие параллели в европейской архитектуре того времени. И всё же это явление в основном было специфически петербургским. Сторонники его исходили из собственных традиций, апеллируя к «золотому веку» зодчества невской столицы. В отличие от модерна и большинства неостилей XIX в., это было возвращение к истокам. Поэтому к «петербургскому возрождению» весьма своеобразно относили не только неоклассицизм, но и архитектурный стиль основателя города — петровское барокко , поскольку архитектура эпохи Петра Великого олицетворяла историческую причастность города к общеевропейской классической культуре.

Архитекторы-ретроспективисты Санкт-Петербурга

Ретроспективное направление основано на эстетике русского классицизма и ампира , отчасти на аллюзиях стиля барокко . Архитекторы ретроспективного течения русского неоклассицизма ориентировались на конкретный контекст уже сложившихся классицистических ансамблей (постройки В. Ф. Свиньина и Е. С. Воротилова в контексте парадных ансамблей К. Росси). Юбилейные торжества к 200-летию Санкт-Петербурга пробудили общий интерес к его ранней истории и способствовали появлению течения «петербургского возрождения», в основу которого положили архитектурный стиль петровского барокко ( А. И. Дмитриев , Л. А. Ильин , Н. Е. Лансере ). Лидером другого ретроспективного течения — антикизирующего неоклассицизма стал И. А. Фомин , знаток и поклонник древнегреческой архитектуры. На втором этапе развития ретроспективного направления архитекторы стали обращаться не непосредственно к античности, а к источникам позднего русского классицизма XIX в. — итальянскому ренессансу, и в особенности, к палладианству . Ведущими представителями неоренессансного течения в ретроспективизме были архитекторы В. А. Щуко , А. Е. Белогруд , М. М. Перетяткович , М. С. Лялевич .

Во многих случаях, исключая постройки Фомина и Щуко, ретроспективизм сопровождался эклектичностью . Даже в ситуации, когда архитекторы-ретроспективисты стремились к точному воссозданию исторического прототипа, их композиции вынужденно включали современные функционально-планировочные структуры, новые технологии и материалы, и приобретали оттенок модернизации. Одними из первых на путь модернизированной неоклассики вступили Ф. И. Лидваль (создатель петербургской разновидности северного модерна ), А. И. фон Гоген и Р. Ф. Мельцер . Характерным примером модернизированной неоклассики и упрощения классицистических форм стало здание Германского посольства, построенное на Исаакиевской площади в Санкт-Петербурге по проекту немецкого архитектора Петера Беренса (1911—1913). Его считают первым образцом архитектуры раннего конструктивизма на территории России.

В общем контексте ретроспективизма актуальными для Санкт-Петербурга оказались все течения неоклассики, включая неоренессанс и необарокко. И, напротив, маловостребованным — национальное направление (неорусский стиль), как не соответствующее историческому контексту города. Поэтому неорусский стиль нашел применение главным образом в отдельных церковных постройках В. А. Покровского , С. С. Кричинского , А. П. Аплаксина . В границах этого течения, в поисках монументальной простоты архитекторы обратились к ранним памятникам Новгорода и Пскова . Однако и в этих сооружениях заметны элементы стилизации в духе модерна .

Идейные и эстетические амбиции архитекторов неоклассицизма

Архитекторы-неоклассики ставили перед собой сложнейшую масштабную задачу: возродить и утвердить ансамблевую и стилевую целостность столицы, продолжить её развитие на уровне новейших строительных достижений, но в контексте национальных художественных традиций. Ранее нечто подобное пытался осуществить К. Росси , но его градостроительные идеи были скованы прагматическими обстоятельствами и эстетическими границами ампирного стиля. Возможности новой эпохи содействовали развитию градостроительных идей. Свидетельство тому — грандиозный план жилого района «Новый Петербург» на острове Голодай ( И. А. Фомин , Ф. И. Лидваль ) и конкурсные проекты монументального ансамбля общественных зданий на Тучковом буяне (И. А. Фомин, О. Р. Мунц, М. Х. Дубинский , С. С. Серафимов). «Проект преобразования С.-Петербурга» Ф. Е. Енакиева и Л. Н. Бенуа , сравнимый разве что с генеральным планом основателя города, предусматривал всестороннюю реконструкцию Санкт-Петербурга и его инфраструктуры, прокладку новых улиц и создание новых площадей. Осуществлению этих предложений помешала Первая мировая война .

В начале XX века почти полностью были реконструированы Петроградская сторона , многие кварталы на Васильевском острове и в левобережных районах города. Образцовой улицей для того времени стал Каменноостровский проспект — «экспозиция» лучших произведений северного модерна и неоклассицизма. На Невском проспекте и в прилегающих кварталах окончательно сформировался район «Петербургского сити». Город обретал новые черты столичной импозантности и европейского лоска. Но революционные потрясения трагически преломили его судьбу.

Неоклассицизм — первое в истории петербургской архитектуры крупное неостилевое течение, основанное на собственном наследии — продолжал развиваться и после 1917 года в совершенно иных условиях вплоть до середины 1920-х годов, когда ненадолго уступил место конструктивизму . В целом конструктивизм, в отличие от Москвы 1920-х годов, для Северной Пальмиры оказался неорганичным. Уроки неоклассики начала ХХ столетия стали плодотворными и перспективными не только для советской традиционалистской архитектуры 1930—1950-х годов. Они снова обрели актуальность в постмодернистской архитектуре второй половины XX века и в «новом классицизме» начала XXI столетия.

Неоклассицизм в изобразительном искусстве

Неоклассическая тенденция в русской живописи начала формироваться в первой половине 1900-х годов, но в тот момент ещё не имела ясной идейно-художественной программы, представляя собой идейный ретроспективизм, обращённый к традициям русского и западноевропейского классицизма и барокко. После «Таврической выставки» 1905 года появились работы, в которых цитировались или использовались композиционные схемы и особенности портретной живописи крупнейших мастеров прошлого. В 1910-е годы, в период последовательного утверждения неоклассицизма в русской художественной культуре, его основной теоретик — Всеволод Дмитриев, перешёл от призывов к «новой красоте» к становлению проблемы её глубинного содержания (отсутствию в искусстве того содержания, которое вкладывали в него великие мастера прошлого). Согласно Дмитриеву, основная идея неоклассицизма в живописи заключалась в «умном делании картины» — любое живописное произведение, независимо от его жанровой принадлежности, было призвано одновременно отражать «пафос современности» и воплощать вневременные эстетические идеалы .

Изучение неоклассического направления русского изобразительного искусства началось только в начале XXI века. Этапным событием в этом процессе стала выставка 2008 года, проходившая в Государственном Русском музее . Искусствовед Владимир Леняшин во вступительной статье «Не о классицизме…» к каталогу выставки впервые сформулировал стилистические и хронологические рамки явления, этапы его эволюции :

• Стадия формирования неоклассической концепции (первое объединение «Мира искусства» 1898—1904 годов);
• Период «утверждения стиля» (1910-е годы), где были выделены две линии: «европейская» и «почвенная»;
• Стадия «угасания стиля» (1917—1932).

К ранним примерам неоклассической русской живописи относят работы Валентина Серова : портреты Е. Карзинкиной (1906), О. Орловой (1911); и работы Константина Сомова: портреты Е. Мартыновой (1897—1900), Е. Носовой (1911). Оба художника проявляли большой интерес к искусству прошлого, восхищались Веласкесом и Энгром . В технике их работ прослеживались стилистические черты живописного портрета XVIII — начала XIX века .

В 1910-е годы неоклассицизм включал в орбиту своего влияния самых разных художников, зачастую совершенно различных направлений. Ведущими представителями стиля выступали Василий Шухаев , Александр Яковлев , Зинаида Серебрякова и Борис Кустодиев . К неоклассицизму также можно отнести некоторые портреты Натана Альтмана , Павла Филонова и Валентины Ходасевич .

В основу неоклассической живописи было положено творческое переосмысление стилистики прошлого: наряду с классикой (Античность, Высокое Возрождение, классицизм), в живописи неоклассицизма прослеживались приёмы, восходившие к неклассическим эпохам и направлениям — маньеризму (В. Шухаев и А. Яковлев), древнерусской иконописи и монументальной живописи ( К. Петров-Водкин ), народному искусству (Б. Кустодиев) и даже экспрессионизму ( Б. Григорьев ). Важным критерием европейского направления неоклассической живописи 1910-х годов было стремление к строгой и ясной форме. Художники, чьи работы восходили к традициям Ренессанса, Северного Возрождения и маньеризма (Шухаев, Яковлев), зачастую использовали дерево в качестве основы (практика художников Возрождения и XVII века), а также темперы и краски, созданные по старинным рецептам .

Достаточно распространённым для неоклассицизма являлось обращение к сюжетам классического искусства, главным образом древнегреческой мифологии. Показательны в данном аспекте «Песнь Аполлона дриадам и фавнам» (1908) Александа Бенуа , «Одиссей и Навзикая» и «Похищение Европы» (1910) Константина Сомова, трактованные в камерном и поэтичном ключе .

«Почвенная» национальная линия неоклассицизма была представлена работами Кузьмы Петрова-Водкина, Бориса Кустодиева и Зинаиды Серебряковой. Воспитанные на традициях академизма, эти живописцы также стремились к ясности художественного языка классицизма, высоким образам европейского искусства, но при этом они соединяли ренессансные традиции со стилевыми источниками русского национального искусства: фольклорными мотивами (серия «Купчих» и «Венер» Кустодиева), приёмами иконописи («М. Ф. Петрова-Водкина», «Портрет Рии», «Автопортрет» Петрова-Водкина), традициями живописи Алексея Венецианова (автопортреты и портреты Серебряковой) .

Самыми яркими мастерами неоклассицизма стали единомышленники и друзья Александр Яковлев и Василий Шухаев, оба закончившие Академию художеств и учившиеся у профессора Дмитрия Кордовского, любителя старинных мастеров. Картина «Автопортрет (Арлекин и Пьеро)» (1914) стала манифестом неоклассицизма в живописи. Художники совместно разработали композицию, и каждый изобразил на холсте себя: Яковлев — в роли Арлекина, Шухаев — в роли Пьеро. Язык данного произведения был показательно классичен, так как картина писалась по канонам академического искусства, однако двуликость образов отражала искусство своего времени .

Неоклассицизм в литературе

Термином неоклассицизм определяют антиромантическое, антисимволическое и антинатуралистическое течение в европейской литературе конца XIX — начала XX века. Для неоклассицизма было характерно обращение к античной культуре — использование мотивов и образов мифологии, тем и сюжетов античности. Неоклассицисты воспринимали античное наследие не как идеал или образец стиля, но как способ поставить «вечные проблемы человеческого бытия» в контексте современных художественно-эстетических исканий. Наиболее ярко неоклассицизм проявился во французской «романской школе» 1890-х годов, которую возглавил Жан Мореас . В немецкой литературе направление формировалось прежде всего в творчестве Пауля Эрнста и Вильгельма Шольца .

Неоклассические тенденции закрепились в теории и практике русской поэзии 1910-х годов, прежде всего — в акмеизме . Многозначительность и субъективность художественных образов поэтики символизма в творчестве нового поколения поэтов сменилась стремлением к чистоте и точности языка, простоте изложения, ясности стиха. Сторонники неоклассицизма обращались к искусству античности и Ренессанса, творчеству французских классицистов и писателей Возрождения. Неоклассицистические тенденции проявились в творчестве Максимилиан Волошина , Владислава Ходасевича , Осипа Мандельштама , Иннокентия Анненского , Валерия Брюсова , Михаила Кузмина , Анны Ахматовой , Вячеслава Иванова . Характерным для неоклассицизма было возрождение живого образа природы (М. Волошин, цикл «Киммерийские сумерки», 1906—1907; «Коктебель», 1918); помещение в контекст повседневности явлений, выходивших за рамки обыденности (В. Ходасевич, «Эпизод»; «Вариация») .

После революции 1917 года с неоклассицизмом себя идентифицировало одно из многочисленных литературных обществ, возникших в революционное время — «Литературный особняк» (так называемые неоклассики ). Тем не менее, чётко сформулированной идеологии и программы они не имели, поэтому в обществе состояли представители самых разных направлений: неоклассики, натуралисты, символисты, акмеисты и неоромантики . Характерное для неоклассицизма стремление к ясности языка и образов привело к поэтизации мелочей повседневной жизни, которое было воспринято классиками группы « Лирический круг » 1920-х годов .

Неоклассицизм в музыке

Историография, изучение

Историография

Историография неоклассицизма началась со времени его появления, в виде архитектурной и художественной критики 1900—1910-х годов. Искусствоведы, историки искусства Лев Бакст , Александр Бенуа , Максимилиан Волошин , Владимир Курбатов , Георгий Лукомский , Сергей Маковский , Николай Радлов оставляли суждения о неоклассике и как очевидцы данного направления, и как учёные. В жанровом отношении критика данного периода являлась эссеистикой , для которого сам вопрос происхождения неоклассицизма оставался на периферии интересов. Большее внимание критики-неоклассики уделяли таким вопросам, как рождение нового классического стиля и рассуждениям на тему того, какими путями этого нужно достичь, а также соотношению неоклассической программы и современности. В подавляющем большинстве историографический материал данного периода представлял собой отдельные статьи, полемические выступления, критические заметки, доклады на архитектурных съездах и в архитектурных обществах. Единственной крупной работой стала книга Георгия Лукомского «Современный Петербург. Очерк истории возникновения и развития классического строительства» (1917), выросшая на основе критических выступлений автора, но прежде всего, статьи в журнале «Аполлон» «Неоклассицизм в архитектуре Петербурга» (1914) .

Важную роль в утверждении неоклассицизма сыграли статьи «В ожидании гимна Аполлону» (1909) Александра Бенуа и «Пути классицизма в искусстве» (1909) Льва Бакста, а также редакторское вступление Сергея Маковского к первому номеру журнала «Аполлон» (1909), в которых данное явление рассматривалось в перспективе развития всего русского искусства. В 1910-е годы над теоретическим развитием неоклассической концепции в искусстве работали критики Всеволод Дмитриев и Николай Радлов. В сумме высказывания литераторов, философов, критиков и художников начала XX показывали, что у приверженцев неоклассицизма не существовало общей идейной программы .

В 1920-х — начале 1930-х годах, с утверждением конструктивизма, неоклассицизм стал для архитектуроведения периферийным явлением. Большое влияние на последующее изучение явление оказали такие работы данного времени, как «Стиль и эпоха» (1924) Моисея Гинзбурга , «Русское искусство промышленного капитализма» (1929) Алексея Фёдорова-Давыдова , статья «Античность и античное» (1924) Александра Габричевского . Данный период в историографии неоклассицизма характеризовался отсутствием единой точки зрения на это направление и возникновением нетривиальных идей и концепций .

Следующий историографический период, с конца 1930-х по начало 1960-х годов, характеризовался более менее единой точкой зрения на неоклассику. В историографии 1930—1950-х годов неоклассика противопоставлялась всем остальным явлениям эпохи модерна как единственное достойное упоминания направление, среди остального декадентского и упадочного искусства. Большинство вышедших в данное время работ были посвящены конкретным зодчим, начинавшим свою деятельность в 1900—1910-е годы и ставших в дальнейшем мэтрами советской архитектуры. В числе данных работ: «Владимир Александрович Щуко» (1946) Софьи Кауфман, «А. В. Щусев» (1950) Николая Соколова, «И. В. Жолтовский. Проекты и постройки» (1950) Григория Ощепкова, «Таманян» (1950) Юрия Яралова, «Творчество А. В. Щусева и И. А. Фомина. Борьба за принципы социалистического реализма в их деятельности» (1951) Галины Сергеевой, «И. А. Фомин» (1955) Михаила Минкуса и Нисс Пекаревой, «А. В. Щусев» (1955) А. Новикова. Данные исследования содержали очень краткую общую характеристику неоклассики: возникновение неоклассицизма связывалось непосредственно с русским классицизмом, а зодчие 1910-х годов выступали прямыми последователями «великого дела» Захарова , Воронихина , Росси , Стасова . Всё что располагалась между классицизмом и неоклассицизмом объявлялось антихудожественным. Методологически концепция неоклассики 1910-х годов опиралась на теорию социалистического реализма , с его отрицанием формализма и космополитизма . Смысл неоклассики тогда виделся как сугубо национальный и патриотический: русская неоклассика противостояла интернациональному модерну .

Сложившаяся концепция неоклассики стала общепринятой и, в тот период, более никем не разрабатывалась. Исключением стали труды Михаила Цапенко , который считал, что объявленная «русскость» неоклассицизма входила в явное противоречие с его ориентацией не на русский классицизм, а на итальянское Возрождение и Античность. В книге «О реалистических основах советской архитектуры» (1952) он высказал мысль, что лучшим выражением национальных идей и духа был русский стиль .

Современная историография русского неоклассицизма начала складываться с середины 1960-х годов, когда наступил резкий перелом в осмыслении данного явления. Изменилось содержание понятия, наиболее значимыми представителями движения стали называть Андрея Белогруда , Фёдора Лидваля , Мариана Перетятковича , которым ранее в научной литературе не уделялось внимание. Неоклассицизм потерял целостность, став «понятием условным и собирательным», с неустойчивыми границами. В большинстве исследований неоклассическое направление перестало быть предметом самостоятельного анализа: оно попадало в сферу внимания учёных в связи с изучением других явлений — эклектики, модерна, градостроительства. Неоклассицизму в период 1960—1980-х годов было уделено внимание в исследованиях: «Русская архитектура конца XIX — начала XX века» (1971) Елены Борисовой и Татьяны Каждан , «Особенности русской архитектуры конца XIX — начала XX века» (1976) Владимира Лисовского , «Русская архитектура 1830—1910-х годов» (1978) Евгении Кириченко , «Архитектура русского модерна. Опыт формологического анализа» (1979) Владимира Кириллова, «Русская художественная культура конца XIX — начала XX века» (1980) Елены Борисовой, Александра Венедиктова и Татьяны Каждан, «Стиль модерн: истоки, история, проблемы» (1989) Дмитрия Сарабьянова ; а также в научных статьях: «Неоклассическое направление в архитектуре Петербурга начала XX века» (1963) Андрея Пунина , «Интерьер неоклассицизма» (1972) Евгении Кириченко, «О возникновении неоклассицизма в русской архитектуре 1900—1910-х годов» (1983) Андрея Ерофеева , «Из истории русской художественной жизни на рубеже 1900—1910-х годов. К проблеме неоклассицизма» (1984) Григория Стернина , «Античность и неоклассика в искусстве XX века» (1986) Вадима Полевого и других работах .

В советском искусствоведении неоклассицизм в изобразительном искусстве упоминался в связи с творчеством мастеров, в разное время водивших в круг «Мира искусства». Проблемы данного явления затрагивались в монографических исследованиях «Мир искусства» (1934) Наталии Соколовой и «Мир искусства: очерки истории и творческой практики» (1977) Наталии Лапшиной; статьях искусствоведов Всеволода Петрова , Доры Коган, Глеба Поспелова ; обобщающих исследованиях и статьях Германа Недошивина, Дмитрия Сарабьянова, Владимира Леняшина , Милицы Неклюдовой и других авторов .

Начиная с 1990-х годов интерес исследователей к явлению русского неоклассицизма значительно вырос. В этот период в некоторой степени было пересмотрено мнение, согласно которому он выступал лишь второстепенным, стилизаторским течением в искусстве . В 1992 году вышла монография Григория Ревзина «Неоклассицизм в русской архитектуре начала XX века», в которой автор объяснял актуализацию классического идеала в начале столетия общекультурной тенденцией к зарождению нового интеллектуализма, проявившейся в архитектуре, литературе, живописи и музыке . В тот же период писалась монография Елены Борисовой и Григория Стернина «Русский неоклассицизм», изданная только в 2002 году, и на момент написания являвшаяся единственным обобщающим трудом по теме. Данные книги стали единственными крупными изданиями, в которых неоклассицизм начала XX века был обозначен как самостоятельное и целостное явление . Некоторые важные проблемы неоклассицизма начала XX века рассматривались в статьях сборника «Судьбы неоклассицизма в XX веке» (1997) .

Первые десятилетия XXI века отмечены интересом исследователей к русскому неоклассицизму, хотя толкование его семантики и стилистических проблем остаются актуальными проблемами, не имеющими однозначных решений. Особо значимым явлением стала выставка «Неоклассицизм в России», проходившая в Государственном Русском музее в 2008 году, впервые представившая панораму данного явления в искусстве первой трети XX века. По итогам выставки был выпущен сборник-каталог «Неоклассицизм в России» (2008), содержащий статьи известных исследователей: Владимира Круглова, Ольги Мусаковой , Владимира Леняшина. Во вступительных статьях к каталогу рассматривались вопросы зарождения и становления неоклассицизма в русской живописи, графике и скульптуре, а также была предложена новая типология и периодизация явления .

Неоклассицизм и модерн

В изучении архитектурно-художественного процесса рубежа XIX—XX веков исследователи в первую очередь отмечают отличие данной эпохи от предшествующих десятилетий, когда господствовал эклектический метод. На противопоставлении эклектики и модерна строились классические монографии «Русская архитектура конца XIX — начала XX века» (1971) Елены Борисовой и Татьяны Каждан, и «Русская архитектура 1830—1910-х годов» (1978) Евгении Кириченко. Вокруг идеи модерна как нового архитектурного стиля, отрицавшего эклектику, сформировался историко-искусствоведческий дискурс, представленный трудами Андрея Пунина, Владимира Лисовского, Бориса Кирикова , Владимира Кириллова и других авторов. На международном материале данную концепцию развивали Дмитрий Сарабьянов и Валерий Турчин , рассматривая стиль модерн в различных видах искусства .

Проблема взаимодействия модерна и неоклассицизма зачастую рассматривается в плоскости художественных смыслов — идейно-эстетической программы «мирискусников», зарождения нового интеллектуализма, национально-патриотического подтекста неоклассики .

Единственными крупными изданиями, в которых русский неоклассицизм начала XX века обозначен как самостоятельное и целостное явление являются монографии «Неоклассицизм в русской архитектуре начала XX века» (1992) Григория Ревзина и «Русский неоклассицизм» (2002) Елены Борисовой и Григория Стернина . В последних работах Елена Борисова писала, что неоклассицизм в русской архитектуре формировался под знаком «стиля модерн» .

Некоторые авторы включают неоклассицизм в русло модерна . Исследователи модерна склонны противопоставлять классицизирующий модерн всем остальным направлениям в архитектуре рубежа XIX—XX веков и рассматривать его в контексте анализа архитектуры модерна. Вигдария Хазанова и Дмитрий Швидковский писали, что неорусский стиль и неоклассицизм на рубеже веков получили «модернистскую окраску». Владимир Кириллов, анализируя особняк Каменской в Нижнем Новгороде, писал, что в нём «языком классики констатирована свободная романтическая система, порождённая модерном» .

Другая точка зрения предполагает, что неоклассицизм и модерн входили в сложное взаимодействие между собой. Дмитрий Сарабьянов пояснял, что неоклассицизм в архитектуре России возник уже тогда, когда модерн миновал высшие точки своего развития: в одних моментах неоклассицизм подчинялся модерну, «как бы вливаясь в новый стиль», в других — был поглощён модерном, использовавшим от неоклассицизма только детали декора, в третьем варианте неоклассицизм стремился противостоять модерну, при этом перенимая от последнего некоторые принципы . Уильям Крафт Брумфилд отмечал, что неоклассицизм стал первичной формой реакции на модернизм, технизацию языка архитектуры, и носил столь же многообразный характер, как и сам модерн: часто неоклассицизм являлся только развитием технических новшеств модерна с немного иными стилистическими ориентирами, а в других случаях — очень жёстко придерживался канонов 1820—1830-х годов. По мнению исследователя, как альтернатива модерну неоклассицизм утвердился только в градостроительстве .

Ещё один вариант рассмотрения проблемы неоклассицизма и модерна связан с отрицанием модерна, как единого художественного стиля. В работах Василия Горюнова и Михаила Тубли содержится последовательная критика взгляда на модерн как на стиль . Михаил Тубли писал, что за последние годы исследователям так и не удалось обосновать существование модерна как единого стиля, и о нём можно говорить только как об эпохе в искусстве («эпоха модерна»), в которой существовали стилеобразующие направления — неоромантическое, неоклассицистическое, символистическое и рационалистическое . Схожий взгляд на неоклассицизм высказывали Василий Горюнов и Светозар Заварихин .

Примечания

Литература

Ссылки

• искусствоведа Григория Ревзина