Джованни Бастианини ( итал. Giovanni Bastianini ; 17 сентября 1830 , Камерата, Фьезоле — 29 июня 1868 , Флоренция ) — итальянский скульптор известный своими произведениями в историческом стиле, многие из которых выдавались за произведения эпохи Возрождения. История его саморазоблачения как автора подделок — первый широко известный скандал.

Биография

Родился 17 сентября 1830 г. в 8 км от Флоренции , в местечке Камерата муниципалитета Фьезоле, в бедной семье, и поэтому ещё ребёнком стал работать на каменоломнях . В 13 лет его заметил Франческо Ингирами (Francesco Inghirami; 1772—1846), археолог, фьезольский издатель альбомов, посвящённых этрусским древностям. В его магазине Бастианини познакомился с искусством и впервые попробовал себя в ремесле. Обнаружив в помощнике талант, издатель отправил его получать образование во Флоренцию, где в 1844—1845 гг. юный Бастианини посещал студию одного из лучших скульпторов Пио Феди (Pio Fedi, 1816—1892). Позже, в 1845—1848 гг., будучи подмастерьем у Джироламо Торрини (Girolamo Torrini, ок. 1800—1858), участвовал в создании статуи Донателло . В это время он развивал свои способности, подражая старым мастерам. Дарование Бастианини заметил арт-дилер Джованни Фреппа (Giovanni Freppa, 1795—1870); их первый контракт предполагал, что скульптор получит 2 лиры в день, комнату, мастерскую, материалы, уроки грамоты, письма, арифметики в обмен на исключительность Фреппы в качестве его агента. Молодой скульптор быстро освоил азы общего образования, что позволило ему перейти к изучению специальной литературы. Их сотрудничество продлилось с 1848 по 1866 годы. В период 1866—1868 гг. скульптор выполнял официальные заказы.

Скандал и саморазоблачение

В 1860-е годы скульптор создаёт серию терракотовых бюстов подражающих старым мастерам . Успех имел бюст Савонаролы , созданный Бастианини в 1863 году, окрашенный и состаренный скульптором Франческо Гайарини , его поместили на флорентийской вилле Ингирами, где он был «обнаружен» выдающимся флорентийским торговцем произведениями искусства Каппони и куплен для англичан. В 1864 Джованни Фреппа заказывает скульптору бюст поэта Джироламо Бенивени. Выставленная с большим успехом в Париже как «школа Верроккьо» скульптура, она была куплена графом Ньёверкерке для Лувра на аукционе за сумму превышающая ту, которую до этого заплатили за Венеру Милосскую . Узнав, сколько выплатили за его работу, Бастианини заявил о своём авторстве. Ньёверкерке, тогда главный директор национальных музеев Франции, борясь за свой авторитет, потребовал доказательств. Бастианини был готов приехать в Париж и продемонстрировать своё мастерство. В возрасте 38 лет, скульптор умер во Флоренции, где и был похоронен.

Казус Бастианини

С момента саморазоблачения «дело Бастианини» не оставляет равнодушным исследователей арт-рынка и историков искусства. Основной вопрос — виновен или не виновен Бастианини? Сначала, в рамках актуальной полемики, оформилась обличительная публицистика. Затем, в конце XIX — начале XX века, прошли публикации на основе воспоминаний очевидцев событий в защиту флорентийского скульптора . В середине ХХ в. за дело взялись искусствоведы, историки искусств, тон задал директор Музея Виктории и Альберта сэр , знаменитый исследователь и каталогизатор итальянской скульптуры. К этой «критической» волне можно отнести и отечественную публикацию С. О. Андросова в сборнике «Музей 2» . B начале XXI в. стараниями Аниты Московиц оправдательная аргументация набирает силу . В целом меняется взгляд на события 150-летней давности, «дело Бенивиени» помещается в значительно более широкий контекст.

Анита Московиц сравнивает аргументы за и против.
Невиновность Бастианини подтверждают следующие факты:
1 Не был благополучателем, доказательство тому — разница сумм, полученных скульптором, которые были выплачены музеями в двух главных скандалах: 1) бюст Джироламо Бенивиени куплен для Лувра в 1865 г. за 13 600 франков, когда авторский гонорар составил — 300 франков; 2) бюст Джироламо Савонарола куплен для Музея Виктории и Альберта за 10 000 франков, гонорар автора — 500 франков .
2. Работал открыто. По воспоминаниям современников, они видели его произведения ещё на стадии изготовления, назывались люди, с которых лепились образы , например Джузеппе Бонаюти .
3. Открыто сотрудничал с солидной фирмой-производителем — Кантагалли .
Факты, свидетельствующие против невиновности Бастианини, следующие:
1. Он не подписывал, точнее, не всегда подписывал произведения, в частности, бюст Данте Алигьери имеет авторскую подпись .
2. Искусственно старил работы.
3. Не уточнял (не обозначал) своё авторство. Если учитывать известные отношения с антикваром Фреппой, то вину за умолчание легко можно приписать арт-дилеру. При этом сам факт подражания ренессансному искусству не относится к аргументам «против». Как отмечает А. Московиц, установка на подражание во Флоренции того времени была всеобщей, таковым было художественное образование, таким был арт-рынок.

Снятие противоречия и своеобразный итог полемике даёт исследование Тины Оджаль. Она предлагает взглянуть на ситуацию в геополитическом контексте. С одной стороны, становление скульптора происходило в период Рисорджименто , когда итальянцы строили своё национальное государство. Помимо великого искусства, флорентийцы могли внести вклад в общеитальянскую сокровищницу своим наследием гуманистов. С другой стороны, все это наблюдали уже оформившиеся в национальные государства французы, англичане, американцы. Ссылаясь на британского историка Джереми Блэка, Т. Оджал пишет, что иностранные коллекционеры оправдывали свои покупки итальянского искусства, утверждая, что сами итальянцы не будут ценить и заботиться о художественном наследии должным образом, а также не смогут унаследовать своё прошлое . Можно сказать, что это была позиция государства, так как в итоге шедевры оказывались в главных национальных музеях Франции, Британии и Америки. То есть итальянцы, не имеющие своего государства, дважды не достойны своего искусства как те, кто не может оценить и сохранить, как те, кто не может длить традицию, вдохновляться ею. В таком контексте подделки Бастианини выглядят совершенно иначе. Во-первых, скульптор объединил наследие флорентийцев; в ренессансной манере он создавал бюсты гуманистов Данте Алигьери (?-1321), Джироламо Савонаролы (1452—1498), Джироламо Бенивьени (1453—1542), Фичино Марсилио (1433—1499). Во-вторых, в коммерческо-политической игре итальянцев за своё культурное наследие Бастианини продемонстрировал, что итальянцы способны продолжать великое искусство и что знатоки-иностранцы не смогли отличить подлинные произведения от подделок. Ведь ресурсы иностранцев тратились на подделки, а подлинники оставались в Италии. Таким образом, Бастианини предстаёт настоящим обманщиком, но его цель — не нажива, а сохранение позиций итальянского искусства в игре национальных амбиций.

Творчество

Остаётся открытым вопрос о значении творчества флорентийского скульптора. Всё творческое наследие скульптора можно разделить на три части. Первая — романтические композиции в духе времени. Одну из таких композиций «Нимфа и сатир» была готова приобрести великая княгиня Мария Николаевна . Вторая — портреты современников, возможно, самая оригинальная часть наследия. Третья — самая многочисленная, произведения стилизованные под ренессанс. Интересно, что в отличие от Лувра, Музей Виктории и Альберта после скандала сознательно приобрёл значительное количество произведений Бастианини как образец современной работы подлинно вдохновлённой лучшими образцами прошлого.
В настоящее время большинство работ Бастианини хранится в двух музеях: Галерее Уффици (Флоренция) и Музее Виктории и Альберта (Лондон) , а также представлены в Лувре (Париж) , Национальной галерее (Вашингтон) , Филадельфийском музее искусств . В России произведения скульптора представлены в Государственном Эрмитаже (Санкт-Петербург) , Тамбовской областной картинной галерее , тамбовские специалисты не сразу приняли авторство Бастианини как окончательное решение, надеясь, что их мраморный барельеф из более ранней эпохи ; , но сейчас в Госкаталоге он атрибутируется за Бастианини ; в Омске , четыре мраморных барельефа в Научно-исследовательском музей при Российской академии художеств

Произведения в коллекциях российских музеев

• Мужской портрет . Терракота. Бюст. Высота 55. Государственный Эрмитаж, происхождение: поступил в 1919 г. из Музея Общества поощрения художеств в Петрограде, подарен музею герцогом Николаем Лейхтенбергским, сыном великой княгини Марии Николаевны.
• Мадонна с Младенцем и Иоанном Крестителем . Бронза. Рельеф. 39,5х21. Искусственная тёмно-коричневая патина. Государственный Эрмитаж, происхождение: поступил в 1931 г. из Музея Академия художеств в Ленинграде.
• Авторство под вопросом. Юный Иоанн Креститель . Терракота. Бюст. Высота 39. Государственный Эрмитаж, происхождение: поступил в 1885 г. из собрания А. П. Базилевского в Париже.
• Богоматерь с младенцем и двумя головами херувимов . 1855. Мрамор. Тамбовская картинная галерея.
• Бюст Марсилио Фичино . XIX век. Терракота. Выстота — 52,1. Музей имени М. А. Врубеля , происхождение: в 1928 г. из Ленинградского отделения Государственного музейного фонда.
• Дети перед храмом . 1861. Мрамор. Рельеф. 41х79х11. Музей Российской академии художеств
• Дети у мольберта . 1861. Мрамор. Рельеф. 40х79х12 (40х82х12 c пиронами). Научно-исследовательский музей при Российской академии художеств
• Танцующие и играющие дети . 1861. Мрамор. Рельеф. 41х82х9,5 см. Научно-исследовательский музей при Российской академии художеств
• Дети у жертвенника . 1861. Мрамор. Рельеф. 41х81х9 см. Научно-исследовательский музей при Российской академии художеств

Примечания