Граф Варфоломе́й Варфоломе́евич (Бартоломе́о) Растре́лли ( итал. Bartolomeo Francesco Rastrelli ; также Франческо Растрелли , Варфоломе́й Варфоломе́евич Растрелли ; 1700 , Париж — 29 апреля [ 10 мая ] 1771 , Санкт-Петербург ) — русский архитектор итальянского происхождения, академик архитектуры Императорской Академии художеств (1771). Наиболее яркий представитель так называемого елизаветинского барокко . Сын обрусевшего итальянца Бартоломео Карло Растрелли (1675—1744).

Биография

Ранние годы

Родился в семье известного впоследствии скульптора Бартоломео Карло Растрелли , имевшего также и архитектурное образование. В то время флорентиец Карло Растрелли работал при дворе Людовика XIV , а в 1715 году вместе с семьёй был приглашён Петром I в Россию , где для важности стал именовать себя графом .

В 1716 году семья Растрелли поселилась на Первой линии (на месте нынешнего дома 29 по Шпалерной улице ). Первоначальное профессиональное образование Франческо получил под руководством своего отца, привлекался к достройке дворцов Александра Даниловича Меншикова . Во второй половине 1720-х гг. несколько раз выезжал на обучение в Европу, предположительно в Италию и во Францию . Наиболее ранняя задокументированная работа Растрелли — каменный трёхэтажный дворец Дмитрия Константиновича Кантемира вблизи Потешного поля в Петербурге (1721—1727). Эта постройка вписывалась в основное русло петровского барокко и мало отличалась от подобных сооружений.

Первые оригинальные творения Растрелли были созданы в Курляндии . Здесь в 1730-е годы для герцога Эрнста Иоганна Бирона он строит Рундальский дворец и дворец в Митаве . Митавская резиденция в сравнении с Руентальской свидетельствует о творческой эволюции Растрелли. Приёмы расчленения масс и разработки стен от проекта к проекту становятся всё пластичнее. Архитектор постепенно отказывается от использования рустовки , а пилястрам и тягам начинает предпочитать более рельефные полуколонны .

По рекомендации Бирона становится обер-архитектором императрицы Анны Иоанновны , а затем и её преемницы Елизаветы Петровны . В начале 1740-х гг. он дважды ездил в Москву , где, видимо, ознакомился с традиционным русским зодчеством и значительно расширил свой архитектурный кругозор:

Соприкосновение с московской художественной средой сказалось на творчестве Растрелли в самых разнообразных направлениях: в стремлении к широте и многообразию архитектурного ансамбля, в чрезвычайном обогащении декоративных мотивов, в увлечении расцветкой стен и их пластической динамикой, в появлении внушенных древнерусским зодчеством новых мотивов (колоколен, глав, крылец, тонких колонок и т. п.). Видимо, он познакомился также и с архитектурой древнерусских трапезных .

— Борис Робертович Виппер

Обер-архитектор Елизаветы Петровны

Период расцвета архитектора начался с постройки для Елизаветы Петровны деревянного летнего дворца в Санкт-Петербурге (1741—1744 годы; не сохранился). На пике славы мастер по требованию императрицы сопровождал сразу несколько поистине грандиозных строительных проектов. С 1747 по 1752 год архитектор посвятил себя работе над Большим дворцом в Петергофе . В 1747 году был создан эскиз Андреевского собора в Киеве . На 1752—1757 гг. пришлась полная перестройка Екатерининского дворца в Царском Селе .

Участие Растрелли в возведении построек вдали от столицы, а также по заказам частных лиц ограничивалось подготовкой общего проекта, в то время как реализацию курировали другие зодчие . За убранство Большого дворца в Царском Селе, к примеру, отвечали, помимо Растрелли, Андрей Васильевич Квасов и Савва Иванович Чевакинский ; по их же проектам под общим руководством Растрелли были возведены в окрестностях несколько «увеселительных домов» (Эрмитаж, Грот на берегу пруда, Катальная горка), а также миниатюрный Среднерогатский дворец .

В 1750-е годы Растрелли также курировал работы по ремонту дворца в Стрельне . Основным материалом служил курляндский крупногабаритный кирпич, который был использован Растрелли ещё при строительстве дворцов для Бирона. Трёхчастная сквозная арка со стороны главного фасада Зимнего дворца (осуществлённый вариант с коробовыми сводами) была создана Растрелли после его работ по ремонту Стрельнинского дворца, вероятно, под влиянием архитектурного решения Микетти (предтечей которого был Леблон ). Два последних грандиозных замысла Растрелли — это ансамбль Смольного монастыря (1748—1757) и Зимний дворец с его знаменитой Иорданской лестницей (1754—1762). Композиция Смольного монастыря совершенно уникальна, хотя имеет прототипы, как в западноевропейской архитектуре ( Фрауэнкирхе в Дрездене), так и в планировке древнерусских монастырей.

В 1750—1760-х годах Растрелли жил в доме на Невском проспекте (современный адрес — Невский , 46). В 1758 году по его проекту началось строительство Гостиного двора , которое вскоре было приостановлено. Трудности заключались в неприятии проекта купцами , которые жаловались на дороговизну работ и архитектурные излишества.

Закат карьеры

После смерти Елизаветы Петровны стиль барокко вышел из моды, и поток заказов быстро иссяк. Екатерина II благоволила Антонио Ринальди , который на протяжении ряда лет работал по заказам «молодого двора» и был осведомлён о новейших веяниях в европейской архитектуре. Привыкший к роскоши Растрелли испытывает серьёзные финансовые трудности и в 1762 году просит об отпуске. 10 августа 1762 года императрица подписывает указ об увольнении обер-архитектора в отпуск на год для лечения в Италии .

Находясь в Италии , где Растрелли одновременно пытается найти нового заказчика, он узнаёт, что архитектор Валлен-Деламот переделывает внутренние покои Зимнего . 24 октября 1763 года по высочайшему указу архитектор был уволен « в рассуждении старости и слабого здоровья » с назначением ему пенсиона — тысяча рублей в год.

В начале августа 1764 года Растрелли с семьёй покинул Петербург. Он объявился в Курляндии , где возобновил строительство Рундальского и Митавского дворцов вернувшегося из ссылки Бирона. Есть версия, что Растрелли с Бироном встретились случайно — один на пути из Европы, другой на пути из России. Старый герцог пригласил Растрелли на должность обер-интенданта строительства при главном архитекторе, которым был тогда выдвиженец молодого герцога Петра Бирона Иоганн Готфрид Зейдель . 1766 году в помощь Растрелли на работу был принят молодой датский архитектор Северин Йенсен.

В 1766 году Растрелли предпринял попытку найти нового покровителя в лице прусского короля Фридриха II , известного как приверженец стилей барокко и рококо. Он отправился в Берлин с подробным отчётом с чертежами и описанием всех своих работ. Однако надежды Растрелли были напрасны: Фридрих не дал ему аудиенции, передав лишь записку с рекомендацией сделать гравюры с чертежей для публики, «сие доставило бы вам аплодисменты всех ценителей изящных искусств и наук».

Старый архитектор был вынужден вернуться в Курляндию. Зимой 1767 года умерла его жена Мария. Через некоторое время в газете «Митавские новости» появилось объявление о распродаже в доме Растрелли мебели, дорожной кареты, столового серебра и ювелирных изделий .

Патриарх советского искусствоведения Борис Робертович Виппер считал последней работой Растрелли курляндскую усадьбу Грюнхоф , достроенную в стиле классицизма датчанином Северином Йенсеном . Латвийские историки считают, что его последним проектом была церковь Св. Симеона и Св. Анны , проект которой он подал графу Панину с прошением выплатить 12 тысяч рублей единовременного вознаграждения. Однако прошение осталось без ответа, а церковь была построена уже после смерти Растрелли.

Дата смерти и место захоронения Растрелли неизвестны, однако есть предположение, что он умер в Митаве и был похоронен рядом с супругой Марией возле Реформатской церкви. Эта могила была утрачена во время Второй мировой войны.

Косвенно о дате смерти свидетельствует Указ о выплате пенсии, назначенной Растрелли, его зятю и наследнику Франческо Бартолиати, датированный 29 апреля 1771 года. За несколько месяцев до кончины Растрелли, в январе 1771 года, собрание академиков удовлетворило его прошение о принятии «в число наиболее именитых членов Императорской академии художеств в качестве почётного вольного общника».

Польский граф Потоцкий в 1776 году купил полное собрание чертежей Растрелли (до 1775 года Курляндия была вассалом Польши, так что интерес графа понятен). С 1932 года папка Растрелли хранится в Национальной библиотеке в Варшаве.

Растреллиевский стиль

В годы правления императрицы Елизаветы Петровны, в середине XVIII века в большинстве стран Западной Европы господствовал французский стиль рококо . Русское искусство, прежде всего архитектура , оформление парадного дворцового интерьера и декоративно-прикладное искусство , вследствие запаздывания развития, к этому времени не прошло стадий классицизма и подлинного барокко , поэтому возник феномен ускоренного развития и «наслоения» в краткие сроки различных стилевых фаз и этапов (которые страны Западной Европы проходили последовательно) , сочетания «передовых черт с элементами отсталыми, с традициями глубоко консервативными» .

Все особенности и компоненты «елизаветинского стиля» наиболее ярко проявились именно в творчестве Растрелли, можно даже сказать, что понятия елизаветинский стиль русской архитектуры и индивидуальный стиль архитектора Растрелли — понятия тождественные. Растрелли это и стиль и школа одновременно. По определению Виктора Георгиевича Власова : «Могучая фигура Растрелли олицетворяет собой почти всю русскую архитектуру елизаветинского времени — середины XVIII века. Эта фраза звучит парадоксально, но именно итальянцу Растрелли было суждено внести на своих плечах русскую архитектуру в классическую Европу. Всё, что было сделано гениально одарённым итальянцем в России, стало достоянием одновременно русской и европейской культуры 1740-х —1760-х годов» .

Именно Растрелли удалось соединить все основные стилевые черты искусства его времени: основы классического итальянского барокко XVII века, элементы западноевропейского архитектурного классицизма , эстетику и орнаментику модного тогда стиля рококо и традиции древнерусского зодчества, которые Растрелли внимательно изучал, путешествуя по России. В 1730—1732, 1749 и 1753 годах Растрелли был в Москве, исследовал древнерусскую архитектуру. Он видел церкви в Филях и Дубровицах, Меншикову башню, застал в Москве архитектурную школу во главе с Иваном Фёдоровичем Мичуриным , его ровесником, посланным Петром I для обучения в Голландию и с 1731 года работавшим в старой столице. «Склонность архитектора к богатой полихромии, позолоте, растительному орнаменту… самая цветистость и узорчатость, — писал Б. Р. Виппер, — всё это красноречиво свидетельствует о том, как глубоко Растрелли впитал в себя своеобразие русского народного творчества» .

«Русское узорочье», особенно в оформлении интерьеров, свободно сочетается в творчестве Растрелли с французскими рокайлями. Отсюда ещё одно редкое, но красноречивое определение: «русский барочно-рокайльный стиль». В архитектуре Растрелли очевидны влияния Версаля — архитектуры Большого дворца, яркого примера «большого стиля» эпохи правления Короля-Солнце Людовика XIV (второй половины XVII века), соединяющего элементы классицизма и барокко. Ещё одна особенность стиля — секулярность: нивелирование различий между композициями церковных и светских построек. Об этом свидетельствует одно из высказываний Екатерины II, брошенное в качестве упрёка предыдущей эпохе: «Храм стал неотличим от бального зала» .

Растрелли — автор Воронцовского (1749—1758) и Строгановского (1753) дворцов в Санкт-Петербурге. Как писал сам зодчий, их фасады «украшены прекраснейшей архитектурой в итальянской манере». Перестраивая и расширяя Большой Петергофский дворец (1745—1750), Растрелли бережно сохранил композицию петровского времени с двухэтажным центральным корпусом и одноэтажными галереями по сторонам. Общая композиция ансамбля, благодаря монументальному каскаду, преображенному творчеством Растрелли, выглядит созданной не «на версальский манер», а более соотносится с Виллой д’ Эсте в Тиволи и прусским дворцом Сан-Суси . В Большом (Танцевальном) зале петергофского дворца Растрелли, подобно тому, как это сделано в Зеркальной галерее Версаля, использовал зеркала в качестве «ложных окон» на одной стороне и зеркала в простенках между окон на другой. Этот типично барочный прием Растрелли повторял не раз, в частности в композиции Иорданской лестницы Зимнего дворца в Санкт-Петербурге.

Традициям французского классицизма и стилю Людовика XIV отвечает и анфиладная планировка внутренних парадных помещений с многомаршевой лестницей. Растрелли мог плохо помнить Версаль, однако многие характерные детали «большого стиля» настойчиво повторяются в его проектах — зрительное колебание плоскости стены с помощью раскреповок, группирование колонн, в особенности на углах здания, слегка выступающие ризалиты, рассчитанные на игру светотени, балюстрада с вазонами и статуями на кровле. Компактность плана и монолитность объёмов не позволяют отнести эти постройки Растрелли безоговорочно к стилю барокко, но отдельные барочные приемы очевидны . В композиции парадных императорских резиденций Растрелли использует классическую «французскую схему». В царскосельском дворце — вытянутый «в линию» садовый фасад длиной 306 м (единый массив с пятиглавой церковью в северном крыле) и огромный курдонёр с циркумференцией (полуциркульные корпуса с воротами). В Зимнем дворце — замкнутое каре корпусов с внутренним двором и небольшим «собственным садом» ( курдонёром ) с западной стороны.

В композиции фасада Большого дворца в Царском Селе в полной мере проявилось соединение традиционно-русских и западноевропейских элементов: двуцветная окраска (белое с голубым), тяжеловесность лепных деталей, обильная позолота. Особенно необычны большая площадь окон и мощные вызолоченные фигуры атлантов первого этажа садового фасада, которые «снимают» ощущение плоскости стены: простенки столь малы, что стена дематериализуется, превращается в призрачную, ажурную ширму. Это качество свойственно архитектуре западноевропейского барокко и маньеризма .

Уникальность индивидуального стиля Растрелли проявляется в ритмическом многообразии композиции фасадов, что хорошо видно на примере здания Зимнего дворца. Его фасады разделены по горизонтали на три почти равных по высоте этажа, вертикалями — на три ризалита. Все фасады являются главными, но скомпонованы различно. Главный ризалит южного фасада прорезан тремя въездными арками (здесь Растрелли повторил прием, найденный им в композиции дворца в Стрельне). Арки ведут во внутренний двор, где в центре северного корпуса находится главный вход. Среди ближайших аналогов подобных композиционных приемов исследователи называют помимо Версальского дворца дворец в Капрароле (проект Виньолы), Королевский дворец в Казерте (Л. Ванвителли) и здание Арсенала в Берлине (проект Ф. Блонделя Старшего).

Архитектор акцентирует выступы ризалитов и композиционные оси здания сдвоенными колоннами, в отдельных случаях со сдвигом колонн первого и второго этажей. Группируя колонны на углах, Растрелли использует оригинальный приём: колонны расположены таким образом, что угол здания остается открытым; это усиливает игру светотени при любой погоде и с любой точки зрения. Всего, с учётом раскреповок и выступов, в здании дворца насчитывается 29 углов! Сложный синкопированный ритм вертикальных членений Растрелли развил разнообразием обработки оконных проёмов трех модулей: малой, средней и большой ширины. Оконные проемы 12 типов имеют 22 типа слегка различающихся обрамлений, дополненных 32 типами скульптурного декора, среди которых пять разновидностей капителей и четыре вида картушей .

Своеобразны растреллиевские элементы декора : «перистые рокайли», раковины, картуши с огромными «гребешками» по краям, иногда соединенные с львиными масками. Они отличаются от итальянских и французских прототипов прежде всего размером и мощной пластикой. Многие элементы выполняли из гипса с наполнителем «в наброс» непосредственно на стене, и лишь некоторые формовались по заранее сделанным моделям.

Все приёмы Растрелли двойственны, собранные на углах здания в пучок колонны или пилястры принадлежат разным пространственным планам, одновременно фону и выступающему ризалиту. Такой же сдвиг имеют раскрепованные тяги и карнизы. Композиционные методы Растрелли неоднородны: общая композиция классицистична, «скульптурность» фасадов барочна, вариационность расположения элементов «моторного типа» и отдельные мотивы декора заимствованы из искусства рококо. Именно таким образом, мастер соблюдает основной полифонический принцип искусства барокко: напряженное чередование акцентов и пауз .

Индивидуальный художественный стиль Растрелли можно определить и другим, парадоксальным термином: монументальное рококо. Итальянский мастер сумел придать формам французских рокайлей подлинную монументальность и привнести в рококо конструктивное начало, что само по себе кажется маловероятным. «Вернее было бы сказать, — писал о Растрелли архитектор Вячеслав Иванович Локтев ,— что рококо как архитектурный стиль создал Растрелли… Его произведения доказывают, что рококо может быть монументальным, крупномасштабным, пластичным и массивным. Динамичность же, которую находят в обоих стилях (барокко и рококо), не одна и та же. Динамика барокко — в резких контрастах, рококо — в вариационности и моторности… Растрелли создатель стиля и правильнее по нему мерить других» .

Оригинальную композиционную идею Растрелли воплотил в Воскресенском соборе Смольного Новодевичьего монастыря в Санкт-Петербурге (1748—1757). Обширный комплекс зданий возводили в течение пятнадцати лет, но так и не завершили (1748—1764). В проекте собора Растрелли исходил из идеи центрического храма, имеющего давние традиции в христианской архитектуре Востока и Запада. В качестве ближайшего аналога называют протестантский храм Фрауэнкирхе в Дрездене. Однако императрица требовала традиционно-русский православный храм с пятиглавием, что и выполнил мастер, как это видно на деревянном макете, хранящемся в Музее Академии художеств в Санкт-Петербурге. Гениальный итальянец не просто выполнил требование богомольной императрицы, он глубоко усвоил традиции древнерусского искусства. В процессе проектирования Растрелли нашел смелое решение: почти вплотную придвинул боковые башни к центральному куполу. В результате возник новый образ столпообразного храма, пронизанного мощной динамикой.

Собор достигает высоты 93,7 м. Апогеем этого движения, по первому замыслу архитектора, должна была стать огромная колокольня, наподобие Ивана Великого в Московском Кремле, высотой 140 м (её возвести не удалось). Зрительный центр ансамбля оказался бы тогда смещённым относительно собора, что согласуется с традицией древнерусских монастырей, где зрительной доминантой является не собор (находящийся внутри монастырских стен), а высокая ярусная колокольня, совмещенная по вертикальной оси с надвратной церковью. Эту композицию Растрелли обыграл барочными раскреповками — собранными в пучки колоннами и как «эхо» вторящими им раскрепованными карнизами. Так типично барочная идея соединилась с традициями древнерусского искусства.

В необычном методе итальянского архитектора впервые после нарышкинского стиля возродился принцип ярусных колоколен. Нарышкинская архитектура, не барочная по существу, тем не менее стала важным этапом в развитии тенденции к вертикализму и пирамидальной композиции храмов. Спустя полвека Растрелли удалось органично совместить композиционные особенности церквей нарышкинского стиля с подлинным западноевропейским барокко, созданным передовыми художниками Италии. Начиная с Растрелли в панораме Санкт-Петербурга помимо высоких шпилей важную градостроительную роль стали играть силуэты пятиглавых церквей. Так основные идеи древнерусского зодчества были ясно, полно и завершенно выражены итальянским мастером.

В стиле Растрелли живут палладианские традиции. Например, в пропорционировании парадных залов итальянский зодчий не просто следовал правилу Палладио : «делать план в два квадрата», но пошел далее, пропорционируя три измерения на основе пространственного модуля в «два куба». В этом приеме отчетливо проявляется рационализм мышления, свойственный художникам классицизма. Спустя десятилетия архитектор екатерининского классицизма, чуждый декоративным элементам растреллиевского стиля, Дж. Кваренги , проходя мимо Воскресенского собора Смольного монастыря, каждый раз снимал шляпу и произносил: «Вот это храм!».

В интерьерах Растрелли использовал классический ордер, но намеренно совмещал противоположные способы формообразования: тектонический и живописный, благодаря чему возникала картина непрерывной трансформации, зрительного движения. На глубокие перспективы анфилад, выстроенные согласно классическим ордерам, он как бы нанизывал рокайльный декор, причем постоянно чередовал, менял местами обрамляющие и заполняющие элементы. Этим создавалось двойственное, неопределенное впечатление.

Вариационный принцип композиции Растрелли воплощал в методике и организации работ. Он всё продумывал сам: завитки лепнины, наборный паркет, изразцовые печи, светильники и дверные ручки. Причем обер-архитектор обычно предлагал основную тектоническую схему, набрасывал несколько рокайльных мотивов, подсказывая своим помощникам возможность дальнейших вариаций. Рисунки Растрелли сохранились, по ним работали «резных дел мастера» Йоханн Франц Дункер , Луи Роллан и известный французский скульптор Николя-Франсуа Жилле . Бронзовые детали отливал итальянец Алессандро Мартелли. Модели резного убранства окон и дверей выполнял Стефанус Клодиус Жирардон, однофамилец знаменитого французского скульптора. Живописцами-декораторами были итальянцы: Джузеппе Валериани , Пьетро Градицци , Анжело Карбони, Франческо Мартини (тезка художника сьенской школы эпохи Возрождения), Антонио Баттиста Перезинотти (из Болоньи), Андреа Урбани , Франческо Сальватор Фонтебассо, Карло Цукки (трое последних из Венеции).

С европейской точки зрения стиль растреллиевской архитектуры может показаться грубым, даже варварским. Не случайно такую архитектуру скептики-итальянцы иногда называют «разукрашенной избой», фасад Царскосельского дворца «русской гармошкой», а самого архитектора «боргоньоне» (деревенщиной). Барон Николай Николаевич Врангель так писал о стиле Растрелли: «яркая пышность народного творчества, облеченная в иноземные формы, грубая простота в соединении с изысканной манерностью…восточная дурь, пестрота и яркость цвета, соединенная с … корявой сочностью» .

Однако правильнее интерпретировать это своеобразное «варварство» как проникновение в истинный дух национального искусства и умение не просто соединить русские формы с западноевропейскими, а пронизать этим духом европейский стиль. Живописность, слияние архитектуры с окружающим ландшафтом, мощь и красочность и даже суровая лапидарность свойственны всякому народному творчеству, и в особенности русскому. Те же качества отличают архитектурный стиль, созданный Растрелли. Игорь Эммануилович Грабарь тоже называл Растрелли варваром, но вкладывал в это понятие свой смысл. Он отмечал, что работы французских мастеров рокайля: Жюста-Ореля Мейссонье , Жиль-Мари Оппенора , Жермена Бофрана или Франсуа Кювийе Старшего более утонченны и изящны. Рядом с ними Растрелли «кажется увальнем, грубияном и варваром, но как только он выбирается из внутренних покоев наружу, как только из декоратора — уборщика покоев превращается в архитектора, так он снова единственный мастер, властелин форм, не знающий ни одного соперника, самый обаятельный из всех зодчих-живописцев. Варваром он продолжает оставаться и здесь, но варварство это сродни той стихийной мощи, той первобытности и суровой примитивности, которые свойственны народному творчеству и искусству единичных великанов. В этом варварстве Растрелли, столь непохожем на западную утонченность, в его кустарности, иногда почти аляповатости, вне всякого сомнения, отразилась Русь со всем её прошлым, с наследием веков и с новыми, современными Растрелли настроениями, та Русь, в которой так причудливо и загадочно сочетаются два вечно борющихся начала — Запад и азиатчина» .

С воцарением в 1762 г. Екатерины II и изменением вкусов великий зодчий уехал в Италию, а затем по возвращении в 1763 году подал в отставку. С уходом Растрелли из российской архитектурной жизни композиционная сложность зданий и, в частности, многообразие ритмической организации фасадов не были ни повторены, ни превзойдены.

Сохранившиеся постройки

#	Изображение	Название	Расположение	Дата
1		Рундальский дворец	Пилсрундале Латвия	1736—1740 1764—1767
2		Митавский дворец	Елгава Латвия	1738—1740 1763—1772
3		Большой Петергофский дворец	Петергоф Россия	1747—1756
—			Петергоф Россия	1747—1751
4		Андреевская церковь	Киев Украина	1748—1767
5		Смольный собор	Смольный монастырь , Санкт-Петербург Россия	1748—1764
6		Воронцовский дворец	Санкт-Петербург Россия	1749—1757
7		Большой Екатерининский дворец	Царское Село Россия	1752—1756
8		Павильон « Грот »	Царское Село Россия	1753—1756
9		Павильон « Эрмитаж »	Царское Село Россия	1744—1754
10		Мариинский дворец	Киев Украина	1752 1870
11		Строгановский дворец	Санкт-Петербург Россия	1753—1754
12		Зимний дворец	Санкт-Петербург Россия	1754—1762
13		Загородный дворец Елизаветы Петровны	Москва Россия	1730—1740-е гг., 1760-е гг.

В источниках XIX и начала XX веков Растрелли приписывались едва ли не все парадные постройки елизаветинского правления — вплоть до зданий в таких провинциальных городах, как Ярославль и Ахтырка . Иногда эти утверждения некритично воспроизводят в современных краеведческих изданиях.

Утраченные постройки

#	Изображение	Название	Примечания	Расположение	Дата
1		Кантемировский дворец	Полностью перестроен в 1875—77 годах	Санкт-Петербург Россия	1721—1727
2		Тронный зал на Яузе	Деревянный, заменён Екатерининским дворцом	Лефортово на востоке Москвы Россия	1731 перенесён в 1736 сгорел в 1746
3			Заменён существующим Зимним дворцом	Санкт-Петербург Россия	1732—1736 снесён в 1754
4		Летний дворец Елизаветы Петровны	Деревянный, заменён Инженерным замком	Санкт-Петербург Россия	1741—1744 снесён в 1797
5		Зимний Кремлёвский дворец	Заменён Большим Кремлёвским дворцом	Московский Кремль Россия	1747—1756 перестроен в 1798 снесён в 1837
6		Путевой Среднерогатский дворец	Снесён при формировании ансамбля Площади Победы	Средняя Рогатка Россия	1751—1754 снесён в 1971
7		Шатёр Воскресенского собора Ново-Иерусалимского монастыря	Отстроен заново с использованием металлоконструкций	Истра Россия	1756—1759 утрачен в 1941 восстановление 1970—1990

Растрелли также достраивал спроектированный Михаилом Григорьевичем Земцовым Аничков дворец , который позднее был до неузнаваемости перестроен.

Церковное убранство

Относительное мало изучены опыты Растрелли по части организации сакрального интерьера православных и лютеранских храмов. В 1740-е годы он спроектировал алтарь дворцовой капеллы в Руентале, позднее перенесённый в Митавский дворец. Эскиз этого утраченного памятника хранится в венской Альбертине . Исходя из стилистических соображений Борис Робертович Виппер приписывает Растрелли и интерьер Троицкой церкви в Либаве (1742-1758) с герцогской ложей . В 1754 г. Растрелли подготовил проект пятиярусного иконостаса и алтарной сени Спасо-Преображенского собора в Петербурге . Он дважды составлял проект восстановления обрушившегося шатра собора Новоиерусалимского монастыря , для которого также разработал декор кувуклии .

Помощники

• Юрий Матвеевич Фельтен состоял при архитекторе Растрелли помощником по сооружению Зимнего дворца , впоследствии стал ведущим архитектором в Конторе строения дворцов и садов Её Величества .
• Христиан Людвиг Эбергард Кнобель — архитектор, работавший вместе с Растрелли, руководил с 1749 года возведением Смольного собора , а в 1761 году реализует самостоятельный проект Владимирского собора .
• Иван Фёдорович Мичурин был руководителем строительства Мариинского дворца и Андреевской церкви в Киеве .

Память о Растрелли

• Площадь Растрелли в Санкт-Петербурге ;
• одна из галерей первого этажа Зимнего дворца названа именем зодчего;
• памятник в Царском Селе рядом с Екатерининским дворцом (1991) по проекту скульптора Марии Тимофеевны Литовченко ;
• памятник « Первостроителям Санкт-Петербурга » и, в частности, Растрелли, авторства архитектора Вячеслава Борисовича Бухаева и скульптора Михаила Михайловича Шемякина (1995) на месте не сохранившегося Сампсониевского кладбища в Санкт-Петербурге;
• бюст Растрелли в сквере Манежной площади Петербурга (скульптор Владимир Эмильевич Горевой , 2003);
• скульптурная группа «Зодчие» (2011) у станции метро « Горьковская » , изображающая 8 ведущих архитекторов, повлиявших на облик Санкт-Петербурга; автор идеи — скульптор Александр Таратынов;
• российско-германский виолончельный квартет Rastrelli Cello Quartet , созданный в 2002 году в Штуттгарте, назван в честь зодчего Петербурга ;
• документальный фильм «Архитектор Растрелли» о зодчем и его постройках в Петербурге и Киеве (« Леннаучфильм », 1972, режиссёр Мария Марковна Клигман ) .

Комментарии

Примечания

Литература

• Овсянников Ю. М. Франческо Бартоломео Растрелли. — Л. : Искусство. Ленинградское отделение, 1982. — 224 с. — (Жизнь в искусстве). — 75 000 экз.
• Виппер Б. Р. Архитектура русского барокко (рус.) / Сост., предисл. и примеч. канд. искусствоведения Н. А. Евсина. — М. : Наука, 1978. — 231 с.
• Русское искусство эпохи барокко. Новые материалы и исследования. Сборник статей. СПб.:Государственный Эрмитаж — Славия, 1998. — 200 с.
• Овсянников Ю. М. . Мастер лепки и фантазии Франческо Растрелли // Овсянников Ю. М. Великие зодчие Санкт-Петербурга. Трезини. Растрелли. Росси. СПб. : Искусство-СПб.(2-е изд.), 2001.С. 205—371.
• Власов В. Г. . Композитный метод архитектуры барочно-рокайльного стиля середины XVIII века Ф. Б. Растрелли и его школы в России // Власов В. Г. Искусство России в пространстве Евразии. Т.2. Классическая архитектура и русский классицизм. СПб. : Дмитрий Буланин, 2012. С.73—104.
• Кузнецов С. О. Строгоновский дворец: архитектурная история — СПб. : Коло 2015—320 с. — ISBN 978-5-4462-0015-3
• Денисов Ю. М. , Петров А. Н. Зодчий Растрелли. Материалы к изучению творчества. — Л. : Гос. изд-во литературы по строительству, архитектуре и строит. материалам, 1963.
• . — 2013. — С. 30—39.
• Бартоломео и Франческо Растрелли. — СПб. : Издательство «Левша. Санкт-Петербург», 2017. — 271 с. — ISBN 978-5-93356-185-9 .
• Lexikon der Kunst: Malerei, Architektur, Bildhauerkunst в 12 томах. Karl Müller Verlag, Erlangen, 1994 (нем.)
• // Исторический формат, № 2, 2022. С. 34-59.

Ссылки

• (на основе книги Ю. М. Овсянникова)