Кинемато́граф Герма́нии является важной частью германской культуры и международного кинематографа . Его история неразрывно связана с историей страны и характеризуется чередованием периодов взлётов и падений.

Кино Германии родилось в конце XIX века и достигло своего расцвета в период Веймарской республики , когда немецкие кинематографисты создали такие классические фильмы, как « Кабинет доктора Калигари » (1920) Роберта Вине , ставший образцом для эстетики экспрессионизма , « Носферату. Симфония ужаса » (1922) и « Последний человек » (1924) Фридриха Вильгельма Мурнау , « Метрополис » (1927) и « М » (1931) Фрица Ланга , оказавшие большое непреходящее влияние на мировой кинематограф. Приход к власти национал-социалистов в 1933 году стал причиной эмиграции сотен кинематографистов и полного переустройства киноиндустрии, которая теперь была подчинена идеологическому диктату НСДАП . После Второй мировой войны кино ФРГ и ГДР развивались самостоятельно. В ГДР киноиндустрия была национализирована и объединена вокруг студии DEFA . В ФРГ кинематограф долгое время стагнировал; кризис был переломлен в конце 1960-х, когда учреждение системы государственных субсидий, открытие новых киношкол и партнёрские соглашения с телевидением привели к появлению нового поколения кинематографистов и « нового немецкого кино », связанного в первую очередь с именами таких режиссёров, как Фолькер Шлёндорф , Райнер Вернер Фасбиндер , Вим Вендерс , Вернер Херцог . В 2000-х годах два номинированных Германией фильма — « Нигде в Африке » (2001) Каролины Линк и « Жизнь других » (2006) Флориана Хенкеля фон Доннерсмарка — получили «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке .

Ежегодно в Германии снимается примерно 150—160 художественных фильмов, не считая анимационных и документальных. Немецкое кино занимает около 30 % от всего национального кинопроката . В Германии функционирует ряд кинофестивалей, наиболее известный и статусный из которых — Берлинский кинофестиваль , существующий с 1951 года.

1895—1918: эпоха пионеров кинематографа

История развития кинематографа Германии берёт своё начало в год рождения кино: уже 1 ноября 1895 года, за два месяца до братьев Люмьер , показывавших своё « Прибытие поезда » в Париже , в берлинском мюзик-холле Винтергартен изобретатель Макс Складановский вместе с братом Эмилем организовал для публики просмотр движущихся картин с помощью собственного изобретения — так называемого «биоскопа» . В 1896 году Складановский начал снимать короткометражные фильмы . В первые годы фильмы были развлечением наподобие бродячих цирков и демонстрировались на ярмарках и в мюзик-холлах для самой простой публики . Особой популярностью пользовались «звучащие фильмы», в которых певец открывал рот так, чтобы движения губ синхронизировались с мелодией, игравшей из спрятанного рядом граммофона . Однако это были в основном иностранные фильмы — французские, американские, итальянские. В самой Германии их почти не производилось . В середине 1900-х владельцы пивных и кофеен начали устанавливать у себя оборудование для кинопоказов — такие заведения стали известны как (нем.) ( .

В 1896 году Оскар Местер создал первую киностудию «Kunstlichatelier», на которой производил короткометражные фильмы, а через год — компанию « Messter Film ». Следом появились другие кинофирмы: «Deutsche Bioskop» (1897), «Münchener Kunstfilm» (1907), « (англ.) ( » (1910) . Усовершенствование мальтийского механизма позволило Местеру увеличить продажи проекторов. С течением времени Местер смог выстроить полноценную вертикаль: он сам закупал фильмы у « Edison » или « Pathé » или производил собственные, владел дистрибьюторской сетью и кинотеатрами . Другая сеть кинотеатров принадлежала основателю «Union» (англ.) ( . В 1908 году « Aktien-Gesellschaft für Anilin Fabrikation » (AGFA) запустила завод, производивший до миллиона метров киноплёнки в месяц . В предвоенные годы в окрестностях Берлина были построены две киностудии — в Темпельхофе («Union») и Бабельсберге («Deutsche Bioskop») . В 1913 году в Германии вышло 353 картины, в десять раз больше, чем в 1910 году .

До 1914 года немецкое кинопроизводство в целом находилось в удручающем состоянии, большýю часть показываемого кино составляли импортируемые фильмы французского и датского производства . Среди немецких фильмов особенно популярными были детективы . В 1913 году вышел первый фильм об английском сыщике Стюарте Уэббсе, которого играл (англ.) ( . Его успех породил массу продолжений и подражаний — фильмов о Джо Диббсе и Гарри Хиггсе . С течением времени в немецком кинематографе появились первые актёры-«звёзды»: Хенни Портен , Гарри Пиль , эксплуатировавший образ романтического киногероя, и датчанка Аста Нильсен , переехавшая в Германию по предложению Давидсона, общепризнанно одна из ведущих европейских актрис немого кино . Нильсен совершила своего рода революцию в актёрской игре, ведя себя на экране естественно, без демонстративного «переигрывания», которым злоупотребляли театральные актёры того времени. Она получила возможность полностью контролировать производство фильмов со своим участием и, по выражению (англ.) ( , была достоверной в облике самых разных персонажей: аристократки, дочери народа, женщины-ребёнка, роковой женщины, суфражистки или проститутки .

Долгое время высшие слои общества и деятели искусства относились к кинематографу с презрением как к «низкому» развлечению . Писатель Вальтер Зернер в 1913 году отстаивал право кино считаться самостоятельным искусством, утверждая, что оно обладает особым свойством — способностью доставлять «зрительное удовольствие» ( Schaulust ) и удовлетворять естественную потребность человека в вуайеризме . В создании кинофильмов стали участвовать профессионалы, уже сделавшие себе имя в других сферах искусства: драматурги Герхарт Гауптман и Артур Шницлер , театральные актёры Альберт Бассерман и (англ.) ( . Прославленный театральный режиссёр Макс Рейнхардт сам поставил два фильма . Мистический фильм « Пражский студент » (1913), снятый по сценарию известного писателя Ганса Гейнца Эверса режиссёрами Стелланом Рюэ и Паулем Вегенером (он до того был актёром в труппе Рейнхардта), создавался с открыто декларировавшейся целью доказать, что кино может быть искусством . Историк немецкого кинематографа Зигфрид Кракауэр , выделяя из всех фильмов времён империи единичные работы, отмечает, что «Пражский студент» «впервые утвердил на экране тему, которая превратилась в наваждение немецкого кино, — тему глубокого, смешанного со страхом самопознания» . К мистике и теме двойничества обращались также « Другой » (англ.) ( (1913), « Голем » Вегенера (1915) и « Гомункулус » Отто Рипперта (1916) .

С началом Первой мировой войны были запрещены французские и британские фильмы, после вступления в войну США эта судьба постигла и американские фильмы . В отсутствие конкуренции немецкое кинопроизводство увеличилось в восемь раз и быстро компенсировало нехватку фильмов. Уже в 1914 году вышли пропагандистские картины «Как Макс заработал железный крест» Рихарда Освальда и «На поле чести» (нем.) ( . Однако в целом власти считали, что германская киноиндустрия не справляется с задачей быть эффективным орудием пропаганды , пробуждающим патриотические чувства зрителей, и сильно уступает в этом фильмам стран Антанты . С затягиванием войны стала преобладать разнообразная развлекательная кинопродукция: легкомысленные комедии нравов, которыми начал карьеру режиссёра бывший театральный актёр Эрнст Любич , приключенческие фильмы Рихарда Освальда и Джо Мэя , экранизации литературной классики (« (нем.) ( » и «Сказки Гофмана» Освальда, «Спящая красавица» Пауля Лени ) . По инициативе заместителя начальника Генерального штаба генерала Эриха Людендорфа в 1917 году начались мероприятия по слиянию немецких кинокомпаний в один гигантский концерн, который бы оставался частным юридическим лицом, но со значительным участием государства . 18 декабря 1917 года была создана компания « Universum Film AG » (UFA). Её имущество составили выкупленные активы «Messter Film», «Union» и германских подразделений « Nordisk » . К UFA перешли звёзды, имевшие контракты с этими киностудиями: Любич, Вегенер, Портен, Нильсен, Пола Негри , Осси Освальда , Эмиль Яннингс . В 1918 году, несмотря на разруху последнего года войны, немецкая киноиндустрия выпустила 376 фильмов — более чем в два раза больше, чем в предыдущем. Один Любич снял семь фильмов. Помимо UFA продолжали функционировать «Deutsche Bioskop» и разные мелкие компании, в Мюнхене была основана «Münchener Lichtspielkunst» (Emelka, будущая (англ.) ( ), на UFA не работали, например, Освальд и Гарри Пиль .

• 
  Пауль Вегенер
• 
  Хенни Портен
• 
  Аста Нильсен
• 
  Эрнст Любич

1918—1933: кинематограф Веймарской республики, переход к звуковому кино

В период Веймарской республики (1918—1933), в целом для Германии ознаменовавшийся политической нестабильностью и двумя масштабными экономическими кризисами (послевоенная разруха и выплаты репараций и великая депрессия ), страна стала одним из лидеров мирового кинематографа, по крайней мере в том, что касалось новаторства, художественной ценности и исторического значения созданных в тот период фильмов .

Ключевым направлением послевоенного кинематографа стал киноэкспрессионизм , перенёсший на экран и развивший темы и настроения литературного экспрессионизма . Идейно экспрессионизм объединял казалось бы несовместимые психоанализ и его стремление разложить психологию человека на мельчайшие составляющие и мистицизм, восходящий к литературе романтизма . Для передачи расстроенного душевного состояния героев авторы экспрессионистских фильмов использовали построенные на обилии острых углов декорации, светотень , утрированную, неестественную игру актёров . Фундаментально важным произведением экспрессионизма стал фильм Роберта Вине « Кабинет доктора Калигари » (1919), до сих пор остающийся предметом дискуссий. Так, Зигфрид Кракауэр рассматривает использование рамочной конструкции , превращающей злого гения доктора Калигари (актёр Вернер Краусс ) в психиатра, лечащего сумасшедшего рассказчика , как отказ от критического осмысления политической реальности и готовность подчиниться злой воле, первый шаг на пути к нацизму, который затем проделал весь немецкий народ. Эта концепция Кракауэра дала название его классическому киноведческому труду «От Калигари до Гитлера» . Ещё одной отличительной чертой фильма были декорации художников (англ.) ( , (англ.) ( и (нем.) ( , состоящие в основном из нарисованных на холсте диагоналей и ломаных линий, искажённых пропорций и ракурсов . Как стилистически, так и тематически «Кабинет доктора Калигари» оказал колоссальное влияние на развитие кино того времени. В некоторых известных фильмах экспрессионизма также фигурируют демонические злодеи: вампир Орлок ( Макс Шрек в « Носферату. Симфония ужаса » Фридриха Вильгельма Мурнау , 1922), гениальный преступник доктор Мабузе ( Рудольф Кляйн-Рогге в « Докторе Мабузе, игроке » Фрица Ланга , 1922) и галерея отрицательных персонажей из « Кабинета восковых фигур » Пауля Лени (1924) . Тема раздвоения личности и безумия достигла абсолюта в « Руках Орлака » Вине, где главному герою ( Конрад Фейдт , убийца-сомнамбула из «Кабинета доктора Калигари») пришивают руки казнённого преступника . Использование декораций, отражений, силуэтов, игры света и тени, созданных оператором (англ.) ( , стало основным приёмом в фильме (нем.) ( « (нем.) ( » (1923) . Образы туманного Петербурга Достоевского , сконструированные декоратором Андреем Андреевым , стали важной частью ещё одного фильма Вине « (нем.) ( » . Ощущение неуверенности, уязвлённой гордости, политической нестабильности нашло отражение в немецком кино веймарского периода и после расцвета собственно экспрессионизма . Экспрессионистское кино Германии оказало большое влияние на жанры фильма ужасов и нуара .

Своеобразное развитие экспрессионизм получил в так называемых «уличных фильмах». В них улица в традициях литературного экспрессионизма изображается таинственным, манящим местом, полным опасностей и чередующим огни рекламы и тёмные закоулки, служащие прибежищем маргиналов . Архетипическими представителями этого жанра были « Улица » Карла Груне (1923) и « Безрадостный переулок » Георга Вильгельма Пабста (1925; один из первых фильмов Греты Гарбо , в котором её партнёршей стала Аста Нильсен) . Пабст в наибольшей мере ассоциируется с другим художественным направлением того времени — так называемой «новой вещностью» ( die neue Sachlichkeit ). Эта разновидность реализма акцентировала внимание на социальных проблемах Веймарской Германии — инфляции, разорении мелких буржуа, проституции . Высшими достижениями Пабста считаются два фильма, в которых главные роли сыграла американская актриса Луиза Брукс : « Ящик Пандоры » и « (нем.) ( » (оба — 1929) .

В некотором роде противоположностью экспрессионизму был « (нем.) ( » — кино, делавшее упор на психологизм и изображение жизни обычного человека, мелкого буржуа, и наследовавшее в этом смысле камерному театру Рейнхардта. Ключевым фильмом каммершпиля считаются « Осколки » Лупу Пика (1921). В нём сценарист Карл Майер отказался от титров, так что все происходящее в фильме, в том числе внутри героев, передавалось только визуальными образами . Одним из важнейших средств становилось освещение: сценарий Майера практически для каждого эпизода содержит указания, как должен быть расположен свет . Вершиной каммершпиля и одной из вершин всего немецкого кинематографа считается также поставленный по сценарию Майера и почти без титров « Последний человек » Мурнау (1924) . История швейцара ( Яннингс ), потерявшего работу и её символ — роскошную ливрею — с одной стороны, вполне ложилась в проблематику каммершпиля, но с другой, все второстепенные персонажи показаны существующими лишь постольку, поскольку с ними сталкивается главный герой, что подчёркивается разнообразными эффектами камеры, за которой стоял Карл Фройнд . Лотта Эйснер называет камеру в «Последнем человеке» «освобождённой»: постоянно двигаясь в разных направлениях и меняя углы, она фактически становится самостоятельным полноправным героем .

Уже с 1919 года для массового зрителя ставились «костюмные» исторические фильмы . Часто их действие помещалось в эпоху Возрождения , что имитировало театральные постановки Рейнхардта . В конце 1910-х — начале 1920-х такими фильмами как « Глаза мумии Ма », « (нем.) ( » (оба — 1918), « (нем.) ( » (1919), « (нем.) ( » и « (нем.) ( » (оба — 1920) на исторические и экзотические сюжеты с сотнями статистов и как правило Полой Негри в главной роли прославился Любич . По выражению Айснер, Любича «так увлекает пёстрый калейдоскоп деталей, всевозможных балаганных шуток и режиссёрских находок, что он не придаёт никакого значения той атмосфере полумрака, которую стремились создать все остальные немецкие кинематографисты» . Влияние Любича, любившего снимать сверху общим планом массовые сцены, Айснер усматривает, например, в более поздних американских фильмах-ревю . В 1922 году режиссёр переехал в Голливуд по предложению Мэри Пикфорд . С ней он сделал единственный фильм « Розита » (1923), но затем получил контракт с Warner Bros. и остался в США . Вышедший в 1922—1923 годах четырёхчастный фильм режиссёра и продюсера (англ.) ( « (нем.) ( », ода королю Пруссии Фридриху II , вызвал скандал, так как, по мнению критиков, свидетельствовал о «правом», националистическом крене UFA. «Король Фридрих» заложил моду на исторические «прусские фильмы» (до конца нацистского режима вышло более сорока таких фильмов, больше половины из них — ещё при Веймарской республике), а актёр Отто Гебюр стал постоянным исполнителем роли Фридриха .

В послевоенное время огромную популярность приобрели так называемые «фильмы нравов» ( Sittenfilme ), в сенсационной форме показывавшие табуированные стороны жизни, такие как проституция и венерические болезни , фактически предвосхитив эксплуатационное кино . Первопроходцем в этой области стал Освальд, ещё в 1917 году снявший фильм об опасностях сифилиса « (нем.) ( », за которым последовало несколько продолжений . В этот же период стало возможным открытое изображение в кино гомосексуальности , несмотря на действие параграфа 175 Уголовного кодекса Германии . При участии крупнейшего сексолога Магнуса Хиршфельда в 1919 году вышел фильм Освальда « Не такой как все » о гомосексуале, который кончает с собой из-за шантажа. Таким же прорывом позже стала картина « Девушки в униформе » (1931) Леонтины Саган , главной темой которой была лесбийская любовь . Вместе с тем такие фильмы становились мишенью для критики со стороны консерваторов, считавших, что они разлагают молодёжь и усугубляют ситуацию с преступностью . В « (нем.) ( » (1930) (нем.) ( осуждался закон, криминализирующий аборты .

В 1920 году «Bioskop» объединилась с кинокомпанией «Decla» и стала второй по величине кинокомпанией страны. Объединённую «Decla-Bioskop» возглавил бывший руководитель «Decla» Эрих Поммер . Поммер считается первым немецким кинопродюсером в полном смысле слова, отвечавшим и за художественные, и за коммерческие аспекты кинопроизводства и достигшим больших успехов в обоих направлениях . На «Decla» и «Decla-Bioskop» были созданы «Кабинет доктора Калигари» и первые фильмы Фрица Ланга .

Фриц Ланг сейчас рассматривается как одна из фундаментально важных фигур в истории кино. По словам (англ.) ( , в 1960-х — 1970-х для таких историков кино как Рэмон Беллур и Ноэль Бёрч Ланг уже был не столько источником иллюстраций для проблем теории кино, сколько человеком, формулировавшим эти проблемы (например, отношение персонажа и фона, одиночного кадра и нарратива, проблема пространства вне экрана), так как фильмы Ланга одновременно являли собой классический кинематограф и при этом в наиболее наглядной форме раскрывали его внутреннее устройство . Для ранних фильмов Ланга характерны экзотическое место действия, богатые декорации, таинственные подземелья; это верно как для приключенческих « (нем.) ( », так и для притчи « Усталая смерть », герои которой переносятся в разные эпохи . В 1923 году UFA поглотила и «Decla-Bioskop», и Поммер возглавил UFA . Уже на объединённом концерне был поставлен фильм Ланга « Нибелунги » (1924) — почти пятичасовая экранизация национального немецкого эпоса « Песнь о Нибелунгах ». По выражению Кракауэра, Ланг считал этот фильм «национальным документом, годящимся для приобщения мира к немецкой культуре» . Монументальность эпоса подчёркнута художественными решениями — созданными декораторами (нем.) ( и (англ.) ( орнаментальными дворцовыми залами и вдохновлёнными картинами Бёклина ландшафтами, почти геральдическим размещением персонажей в кадре . «По своей сути Ланг — архитектор», — заключает Айснер .

Специфически немецким феноменом 1920-х стали « горные фильмы » ( Bergfilme ) — картины, воспевавшие природу Альп и помещавшие человеческие конфликты в эффектные пейзажи, для чего большая часть съёмок велась на натуре, а не в павильонах. Ведущим режиссёром жанра был альпинист -энтузиаст Арнольд Фанк . Кракауэр писал, что увлечение альпинизмом в Германии 1920-х годов, особенно распространённое в студенческой среде, не походило на спорт или туризм, скорее это был «культовый ритуал» религиозных фанатиков, замешанный на незрелом «героическом идеализме», который вскоре оказался созвучен эстетике нацизма .

В течение 1920-х количество кинотеатров в Германии увеличилось с 3731 до более чем 5000, появились залы вместимостью около 2000 человек. Ежедневно в кино ходили 1—2 млн человек . В 1925 году в Германии вышло 244 фильма . В одном только Берлине кинопроизводством занимались свыше 230 кинокомпаний; новые кинопавильоны в Бабельсберге позволяли осуществлять всё более масштабные постановки. В Германии окончательно сложился институт звёзд — актёров с общенациональной известностью, как прославившихся ещё в довоенном кинематографе (Аста Нильсен, Хенни Портен), так и сделавших себе имя в 1920-х (Пола Негри, Лилиан Харви , специализировавшийся на ролях героев-любовников Вилли Фрич ). В кино на постоянную работу перешли крупные театральные актёры (Яннингс, Генрих Георге ) . Популярнейшим жанром были комедии. « (нем.) ( » Людвига Бергера (1925) по оперетте Оскара Штрауса заложил фундамент популярности «фильмов-оперетт» ( Operettenfilme ) в венском стиле .

В 1925 году состоялся первый показ программы «Абсолютный фильм» ( Der absolute Film ), объединившей авангардных кинематографистов и мультипликаторов Вальтера Руттмана , Ханса Рихтера и Викинга Эггелинга и ставшей вехой в развитии экспериментального кинематографа Германии . Руттман наиболее известен документальным фильмом « Берлин — симфония большого города », состоящим из объединённых в бессюжетное полотно зарисовок Берлина . Рихтер в 1928 году снял дадаистский фильм « (англ.) ( », музыку к которому написал Пауль Хиндемит . Лотта Райнигер прославилась силуэтными мультфильмами — полнометражный мультфильм « (нем.) ( » (1926) Бертольт Брехт называл «серьёзным фильмом, сделанным с большим талантом и почти азиатской тщательностью несколькими людьми, которых ни в коем случае нельзя причислить к братии кинопроизводства», — а Оскар Фишингер — абстрактной анимацией. Они как создавали собственные мультфильмы, так и работали над спецэффектами для режиссёров игрового кино. Руттман создал сцену сна для «Нибелунгов», а Фишингер сотрудничал с Лангом во время съёмок фантастического фильма « Женщина на Луне » (1929) .

В 1927 году вышел фильм Ланга « Метрополис » — грандиозная антиутопия о будущем в разделённом надвое, на низ и верх, мире и любовная история, в которую вовлечены сын единовластного правителя Метрополиса и жительница «нижнего» мира. В «Метрополисе» Ланг использует достижения экспрессионистского стиля для работы над массовыми сценами в футуристических декорациях небоскрёбов и машин, созданных Отто Хунте . Так называемый « эффект Шюфтана », названный по имени оператора «Метрополиса» Ойгена Шюфтана приём «зеркальных совмещений» (комбинирование двух изображений в одно), позволил изобразить толпы людей на фоне декораций, зрительно увеличенных до циклопических размеров . Сейчас «Метрополис» считается одним из важнейших фантастических фильмов в истории, однако в момент выхода он стал для UFA катастрофой . Съёмки фильма заняли два года и потребовали от студии напряжения всех усилий — в массовых сценах были в общей сложности заняты 36 000 статистов. Итоговый бюджет в пять миллионов марок превысил первоначальный в три раза . Однако фильм провалился как в прессе, так и в прокате, и в результате был на четверть сокращён .

Агрессивное поглощение мелких студий и такие дорогие постановки, как «Нибелунги» и «Метрополис», вогнали UFA в тяжелейшую долговую яму . Чтобы погасить долги, UFA была вынуждена заключить кабальное соглашение с американскими студиями « Paramount » и « Metro-Goldwyn-Mayer ». По соглашению UFA обязалась ежегодно брать на распространение в Германии по 20 фильмов от каждой из студий и отдавать на их прокат не менее 75 % мощностей своих кинотеатров (позднее уменьшено до 50 %). Ответные обязательства американской стороны были гораздо мягче и даны с оговорками. Для реализации этой программы создавалась компания «Parufamet» в совместном управлении. Схожее соглашение было заключено и с « Universal ». Итогом соглашения стала расчистка пути на немецкий рынок перед американскими фильмами . В январе 1926 года Поммер ушёл с поста директора UFA и в апреле прибыл в Голливуд. В тот же период в Америку уехали режиссёры Мурнау, Лени, Дюпон , Бергер, актёры Яннингс, Фейдт, Пола Негри, Лиа де Путти . Фильмы Мурнау « Тартюф » и « Фауст » (оба — 1926) с Яннингсом в заглавных ролях стали его последними работами в Германии . (Его первый американский фильм « Восход солнца » (1927) считается одной из самых влиятельных работ немого кино. В 1931 году Мурнау погиб в автокатастрофе.) Одновременно с UFA в той или иной форме в зависимость от американских компаний попали и другие немецкие киностудии. Националистически настроенная часть немецкого общества начала в прессе кампанию за возврат контроля над кинопроизводством, которую возглавил влиятельный промышленник и политик правого толка Альфред Гугенберг . В марте 1927 года UFA де-факто вошла в состав медиахолдинга Гугенберга .

Новый владелец UFA радикально пересмотрел принципы работы UFA, которые теперь должны были соответствовать политическим взглядам Гугенберга. Так в 1927 году был снят двухчастный документальный фильм «Мировая война» (реж. (нем.) ( ), который современники недвусмысленно понимали как реваншистский призыв к новой войне . В пацифистский фильм Карла Груне «На краю света», снятый ещё при прежнем руководстве, были внесены такие изменения, после которых режиссёр потребовал убрать своё имя из титров . С участием представителей белой эмиграции в пику набиравшему популярность советскому кинематографу на UFA снимались фильмы о царской России . Поммер вернулся на UFA в конце 1927 года, его последними немыми фильмами были « (нем.) ( » и « Асфальт » Джо Мэя . Продукция UFA подвергалась постоянной критике со стороны левых кинематографистов, рупором которых стал журнал Film und Volk , издававшийся «Союзом народного кино» ( нем. Volksfilmverband ). Эта организация была основана в 1928 году, в её руководство входили видные левые интеллектуалы: Бела Балаж , Генрих Манн , Эрвин Пискатор . Ещё в 1926 году при участии Вилли Мюнценберга была создана компания (нем.) ( , занимавшаяся прокатом советских фильмов и сделавшая возможными две совместные постановки: « Саламандру » Г. Рошаля и « Живой труп » Ф. Оцепа .

В конце 20-х годов началась эпоха звукового кино . Первый показ звукового фильма в Германии состоялся в 1929 году , и переход к звуковому кино произошёл стремительно. В 1929 году вышло 175 немых фильмов и восемь звуковых, в 1930 году — 100 звуковых и 46 немых, в 1931 году — 142 звуковых и только два немых. Это повлекло сокращение числа американских фильмов на немецком рынке: звуковая кинопродукция была более ориентирована на аудиторию, говорившую на том же языке, на котором снят фильм . Уже в 1932 году в стране было открыто свыше 3800 кинотеатров звукового кино. Многие звуковые фильмы первой волны включали песенные номера, которые часто играли важную роль в сюжете . Одним из таких фильмов был « Голубой ангел » Джозефа фон Штернберга (1930) с Марлен Дитрих и Эмилем Яннингсом ; первая главная роль в кино принесла Дитрих контракт с Paramount, а снятые Штернбергом в США « Марокко » (1930) и « Шанхайский экспресс » (1932) сделали её звездой первой величины и, по выражению историка Алана Ларо, иконой современной сексуальной эмансипации . «Фильмы-оперетты», по выражению Клауса Краймайера, стали музыкальным сопровождением краха Веймарской республики. Один из популярнейших мюзиклов того времени « Трое с бензоколонки » (нем.) ( с Вилли Фричем и Лилиан Харви вышел 15 сентября 1930 года — на следующий день после выборов в рейхстаг , на которых НСДАП получила второе место. «Трое с бензоколонки» с лёгкостью использовали приметы времени — безработицу, заложенное жильё, разорение банков. Дуэт Фрича и Харви можно было видеть и в костюмных фильмах-опереттах « (нем.) ( » Тиле (1930) и « Конгресс танцует » (нем.) ( (1931) по мотивам Венского конгресса . Первый звуковой фильм Фрица Ланга « М », который сегодня считается эталонным триллером, отличало новаторское использование звука: слепой продавец узнаёт убийцу по тому, как он насвистывает одну и ту же мелодию, ставшую своего рода лейтмотивом антагониста . Крупнейший теоретик театра своего времени Бертольт Брехт , недовольный экранизацией « Трёхгрошовой оперы » Пабста (1931), выпустил программное эссе о кино «Процесс о „Трёхгрошовой опере“» и сыграл ключевую роль в создании «пролетарского фильма» о жизни палаточного городка безработных и классовой борьбе « Куле Вампе, или Кому принадлежит мир? », в котором вместе с коммунистом болгарского происхождения Златаном Дудовым выступил соавтором сценария, а также присутствовал на съёмках . Другой идеолог «пролетарского кино» Пиль Ютци в 1931 году экранизировал роман Альфреда Дёблина «Берлин, Александерплац». Вышедший в 1930 году немой фильм « (нем.) ( » вошёл в историю не только новаторским языком (фильм представляет собой хронику воскресных дней нескольких молодых людей, действия и решения которых выглядят спонтанными, а не подчинёнными заранее заданной логике), но и тем, что над ним работало сразу несколько молодых кинематографистов, которые вскоре покинут Германию и сделают успешные карьеры в Голливуде: оба режиссёра фильма Роберт Сиодмак и Эдгар Ульмер , соавторы сценария Курт Сиодмак и Билли Уайлдер , ассистент оператора Фред Циннеман .

В Веймарской республике сформировалась влиятельная кинокритика , крупнейшими фигурами которой были Рудольф Арнхейм в Die Weltbühne ( Кино как искусство , 1932), Бела Балаш в Der Tag ( Видимый человек , 1924), Зигфрид Кракауэр в (англ.) ( и Лотта Эйснер в (нем.) ( .

• 
  Конрад Фейдт
• 
  Марлен Дитрих
• 
  Эмиль Яннингс
• 
  Фридрих Вильгельм Мурнау

1933—1945: кинематограф Третьего рейха

С приходом в Германии к власти национал-социалистов кино было взято под полный государственный контроль . В 1933 году была учреждена Имперская палата кинематографии как подразделение Имперской палаты культуры . В производстве фильмов было формально разрешено участвовать только членам Имперской палаты, исключение из неё означало запрет на профессию . Де-факто руководителем киноиндустрии нацистской Германии стал Йозеф Геббельс , занимавший посты министра народного просвещения и пропаганды и президента Имперской палаты культуры. 28 марта 1933 года в выступлении перед немецкими кинопромышленниками он описал, каким должно быть немецкое кино: развлекательным и не откровенно пропагандистским, но национал-социалистическим по духу . В 1934 году государство ввело предварительную цензуру фильмов (в реальности власти редко применяли право запретить фильм, так как появление нежелательных работ эффективно исключалось идеологическим контролем на всех стадиях производства). В 1936 году Геббельс своим решением по сути запретил кинокритику: к печати допускались только нейтральные обзоры кинокартин, но не глубокий анализ, тем более критический, а кинообозреватели должны были иметь специальную лицензию . С середины 1930-х государство начало постепенно выкупать активы у их владельцев и к 1942 году объединило все киностудии на территории рейха, включая протекторат, в рамках одного концерна UFA-Film, сохранив их собственные наименования . В середине 1936 года в стране был введён в действие закон об отнесении к компетенции министерства пропаганды Германии полномочий по выдаче разрешений на прокат иностранных фильмов. Фактически на выпуск кинофильмов не-германского производства был наложен запрет.

Уже в конце марта 1933 года руководство UFA приняло решение уволить со студии сотрудников-евреев . Вскоре был прекращён контракт с Поммером, который после этого покинул Германию . Начиная с 1933 года из страны эмигрировали, преимущественно в США, около полутора тысяч кинематографистов , в том числе режиссёры Фриц Ланг, Рихард Освальд, Дуглас Сирк , Билли Уайлдер , Роберт Сиодмак , ведущий драматург UFA (нем.) ( , актёры Конрад Фейдт , Петер Лорре , Элизабет Бергнер . Марлен Дитрих отклонила приглашение вернуться в страну и более того, стала известным критиком нацистского режима и участницей кампаний по покупке военных облигаций США . Популярный актёр Йоахим Готтшальк покончил с собой вместе с женой и сыном из-за давления, которому их подвергли власти, требуя расторжения брака между арийцем и еврейкой . В Москве в 1936 году был создан фильм « Борцы » (режиссёр Густав фон Вангенхайм ), почти вся съёмочная группа которого состояла из эмигрировавших в СССР немецких кинематографистов .

Первые пропагандистские фильмы во славу национал-социализма появились уже в 1933 году, но, например, на UFA за год таких картин вышло всего две — « Юный гитлеровец Квекс » Ханса Штайнхофа и « Беженцы » Густава Учицки , а большинство фильмов по-прежнему принадлежали к «лёгким» жанрам . Из тридцати четырёх фильмов UFA, созданных в 1935—1936 годах, после войны союзниками были запрещены только четыре . По приводимой Мишель Лэнгфорд статистике, из всех фильмов, созданных между 1933 и 1945 годами, к комедиям можно отнести больше половины . Благодаря музыкальным комедиям « (нем.) ( », « (нем.) ( » (оба — 1937), « (нем.) ( » (1939) и « Кора Терри » (1940) звездой первой величины стала Марика Рёкк . Больше тяготели к пропаганде фильмы, выпущенные во 2-й половине 1930-х режиссёром, продюсером и одним из руководителей UFA Карлом Риттером . « (нем.) ( » (1937) и « » (1938) прославляли долг немецкого солдата на фронте Первой мировой войны, в «Операции „Михаэль“» выражавшийся, по замыслу Риттера, в бессмысленной самоубийственной атаке, « Пур ле мерит » (1938) представлял собой серию коротких сценок, дававших карикатурно-фантасмагорический портрет Веймарской республики до прихода к власти НСДАП . Короткий период дружбы с Советским Союзом после подписания договора о ненападении стал причиной появления экранизации « Станционного смотрителя » « Почтмейстер » Густава Учицки, которая считается высшим творческим достижением актёра Генриха Георге .

Особое место в кинематографе Третьего рейха занимает Лени Рифеншталь . Она дебютировала в кино ещё как актриса в середине 1920-х годов в «горных фильмах» Фанка; тогда же она познакомилась с оператором Зеппом Альгайером , ставшим её постоянным соавтором . В 1932 году, уже получив известность как актриса, очарованная одним из выступлений Гитлера Рифеншталь добилась личной встречи с фюрером. Их знакомство переросло в плодотворное сотрудничество, в 1933 году Рифеншталь стала режиссёром документального фильма о съезде НСДАП , получившего название « Победа веры ». Следующий съезд она запечатлела в фильме « Триумф воли ». Для съёмок «Триумфа воли», который должен был стать памятником нацистскому режиму и лично Гитлеру, Рифеншталь получила беспрецедентные технические возможности (например, одна из камер была установлена на платформе с подъёмным механизмом, позволяющим вести съёмки с высоты до сорока метров) . В 1936 году Рифеншталь поставила документальный фильм « Олимпия » о летних Олимпийских играх 1936 года в Берлине . Фильмы Рифеншталь, в первую очередь «Триумф воли», благодаря своим художественным достоинствам считаются воплощением эстетики тоталитаризма и одной из вершин документалистики и пропаганды. Вокруг них до сих пор не прекращаются дискуссии о соотношении политической пропаганды и искусства .

После начала Второй мировой войны характерным жанром немецкого кино стали «фильмы о стойкости» ( Durchhaltefilme ), задачей которых было поддержать высокий дух населения, страдавшего от бомбардировок и разлуки с любимыми . Два из таких фильмов — « (англ.) ( » (англ.) ( (1940) и « Великая любовь » Рольфа Хансена (1942), оба рассказывали о ждущей пилота Люфтваффе возлюбленной и стали самыми кассовыми в истории Третьего рейха: их посмотрели 26,5 млн и 29 млн зрителей соответственно . Шведская актриса и певица Цара Леандер , исполнившая в «Великой любви» главную роль, стала одной из самых высокооплачиваемых звёзд немецкого кино . В 1940 году вышли пропагандистские откровенно антисемитские фильмы « Еврей Зюсс » Файта Харлана , « Вечный жид » Фрица Хипплера и « (нем.) ( » (англ.) ( (все — 1940). Все они представляли евреев как главную негативную силу европейского прошлого, предлагая таким образом источником современного антисемитизма нацистов европейскую традицию . Фильм « Я обвиняю » Вольфганга Либенайнера (1941) был призван оправдать программу эвтаназии людей с расстройствами психики . Идеалы национализма и принцип фюрерства прославлялись в биографических фильмах : « (нем.) ( » (нем.) ( (1939), « (нем.) ( » Либенайнера, « (нем.) ( » Майша (оба — 1940) и « Дядюшка Крюгер » (1941) Штайнхофа . Самой дорогой постановкой кинематографа Третьего рейха стал исторический фильм Харлана « Кольберг », посвящённый событиям наполеоновских войн , но недвусмысленно пропагандировавший сопротивление неприятелю до последнего солдата здесь и сейчас. Хотя съёмки шли уже в тот момент, когда ситуация на фронтах стала критической для Германии, военные части отзывались со своих позиций для участия в масштабных батальных сценах с огромной массовкой. Однако потребовавший таких колоссальных ресурсов фильм увидело небольшое количество зрителей: к январю 1945 года, когда «Кольберг» вышел на экран, большая часть кинотеатров уже была разрушена союзными бомбардировками . Тем не менее и во время войны в Германии появлялись фильмы, сохранявшие определённую независимость взгляда: «Я поручаю тебе мою жену» (нем.) ( (1942), « (нем.) ( » Вольфганга Штаудте (1944), « (нем.) ( » Хельмута Койтнера (1944) .

Важнейшим техническим новшеством нацистского периода было цветное кино по технологии Agfacolor . Первым немецким цветным фильмом стала историческая комедия « (нем.) ( » (англ.) ( с Марикой Рёкк и Вилли Фричем, производство которой из-за многочисленных неурядиц растянулось на два года (вышел в 1941 году) . В цвете были сняты и такие масштабные исторические фильмы, как « Мюнхгаузен » (1943) и «Кольберг» .

1945—1980: две Германии

Послевоенное время

После поражения во Второй мировой войне лежавшая в руинах Германия была разделена на четыре оккупационные зоны, управлявшиеся союзниками . Новые государства Федеративная Республика Германии и Германская Демократическая Республика были провозглашены только в 1949 году. Германия фактически создавалась заново с нуля; в 1947 году итальянский режиссёр Роберто Росселлини снял в разрушенном Берлине фильм « Германия, год нулевой », отчасти благодаря которому первый послевоенный год Германии стал известен как «нулевой год» . В Советской зоне оккупации остались главные мощности довоенного кинопроизводства — студия UFA в Бабельсберге. Это также облегчило союзникам задачу по декартелизации кинопроизводства в западной зоне оккупации, которую они рассматривали как необходимый этап создания нового, не пропагандистского кино . Там место Берлина как центра кинопроизводства заняли Мюнхен и Гамбург .

В мае 1946 года в занятом советскими войсками Потсдаме была учреждена киностудия DEFA . В это время уже находился в производстве первый послевоенный немецкий фильм « Убийцы среди нас » Вольфганга Штаудте о послевоенной встрече бывшей узницы концлагеря и нацистского преступника, первопроходец так называемого «руинного кино» ( Trümmerfilm ) — фильмов, главной темой которых становилось осмысление катастрофы, постигшей Германию, и преодоление нацистского прошлого. Актриса Хильдегард Кнеф , одна из главных звёзд послевоенного немецкого кино, воплотила на экране архетипический образ «женщины руин» (в конце войны множество женщин в самом деле были заняты на работах по разбору завалов разрушенных зданий) . «Убийцы среди нас», как и поставленные затем на DEFA « (нем.) ( » Курта Метцига (1947, основан на истории гибели Йоахима Готтшалька и его жены), « (нем.) ( » Эриха Энгеля (1948), « (нем.) ( » Штаудте (1949) были плодом искреннего стремления их создателей просветить массового зрителя и вызвать отторжение к нацистскому прошлому .

В 1945 году в Германию вернулся Эрих Поммер , которого союзники назначили руководить восстановлением киноиндустрии на западе . В 1946—1948 гг. в союзнической зоне оккупации вышло 28 фильмов . При деятельном участии США восстанавливалась система дистрибуции и кинотеатры. В них хлынули голливудские фильмы 1930-х и начала 40-х: студии уже окупили их благодаря американскому рынку и могли позволить себе прокат по демпинговым ценам. Оккупационные власти относились к этому с одобрением, считая, что это поспособствует политике денацификации . Вместе с тем вопреки желанию оккупационной администрации студии не выпускали в немецкий прокат фильмы последних лет; ситуация изменилась только после введения в 1948 году немецкой марки , когда студии получили возможность зарабатывать на прокате . К 1951 году в ФРГ выходило более 200 американских фильмов в год . Важным элементом американской антинацистской пропаганды была демонстрация документальных фильмов о концлагерях , нередко на показы таких фильмов завлекали обманом или принудительно (без этого нельзя было воспользоваться продуктовой карточкой) . 21 августа 1949 года в силу вступил статут, согласно которому Германия впредь больше не могла вводить запрет или ограничения на прокат зарубежного кинематографа на своей территории.

В целом разница между «руинным кино» западной и восточных зон состояла в том, что кинематографисты DEFA, в основном выходцы из левого движения, стремились отрефлексировать причины появления нацизма, а в западной зоне снимались фильмы, в первую очередь направленные в будущее и рисовавшие картины возрождения мирной жизни и не задававшие самых неудобных вопросов (например, « (нем.) ( » Йозефа фон Баки и « (нем.) ( » Койтнера, оба 1947). По выражению Криса Маркера : «Хотя война и поражения коснулись всех в равной степени, кинематографисты на востоке пытаются, хотя и слишком огульно, определить политические причины и конкретную ответственность, а кинематографисты запада обвиняют судьбу, кайзера, Вотана , Мефистофеля , Адама и самого Господа Бога» . В западной зоне оккупации получили возможность работать и авторы самых одиозных фильмов нацистского периода: Вольфганг Либенайнер уже в 1949 году под названием « (нем.) ( » экранизировал антифашистскую пьесу Вольфганга Борхерта «Там за дверью» , Файт Харлан возобновил работу в 1951 году после ряда судебных процессов, на которых был вынесен оправдательный приговор.

Восточногерманское кино

История кинематографа ГДР характеризуется постоянным чередованием периодов жёсткого идеологического диктата и относительной либерализации . С 1946 по 1990 год в ГДР вышло около семисот фильмов, примерно по 15 фильмов в год — небольшое количество, учитывая, что, например, за 12 лет нацистского режима на территории Германии вышло больше тысячи кинокартин. Для того чтобы фильм попал в производство и затем вышел на экраны, требовалось согласование во множестве инстанций, как на киностудии, так и в партийных органах СЕПГ . Впрочем, часто кино использовалось как способ инициировать публичную дискуссию по какому-то вопросу, и тогда допускались достаточно неоднозначные проблемные фильмы .

На DEFA были образованы подразделения, занимавшиеся выпуском игровых, документальных и анимационных фильмов . С 1954 года в ГДР существовало (нем.) ( — государственный орган, регулировавший кинопроизводство и возглавляемый чиновником в ранге заместителя министра культуры . В то же время в аппарате СЕПГ был свой ответственный за кинопроизводство чиновник, который контролировал как DEFA, так и Главное управление кинематографии .

В первые годы существования ГДР продолжали сниматься фильмы, посвящённые осмыслению и преодолению нацистского прошлого: « (нем.) ( » Метцига (1950), « (нем.) ( » Штаудте (1951) . В 1951 году состоялся первый цензурный запрет уже вышедшего на экраны фильма: « (нем.) ( » Фалька Харнака с точки зрения советских и немецких партийных органов слишком сочувственно показывал палача на службе у нацистов . После волнений 17 июня 1953 года наступила определённая либерализация: партийное руководство поддержало выпуск фильмов, которые критически описывали современность, ставили острые вопросы (так называемые Gegenwartsfilme ) . Одновременно с этим в 1954—1955 гг. вышла кинодилогия Метцига об Эрнсте Тельмане , которая снималась под чутким надзором СЕПГ и представляла идеализированный образ революционера . « (нем.) ( » (1953) Штаудте стала кассовым хитом и ярчайшим примером успеха детского кино производства DEFA, уровень которого был высок на протяжении всей истории ГДР . Ведущим восточногерманским кинорежиссёром был Конрад Вольф , сын писателя-коммуниста Фридриха Вольфа и брат главы внешней разведки ГДР Маркуса Вольфа . После прихода к власти национал-социалистов семья Вольфов эмигрировала в СССР, во время войны юный Конрад служил переводчиком в советской армии , а после войны учился во ВГИКе в режиссёрской мастерской Григория Александрова . В нескольких фильмах Вольфа (« (нем.) ( », 1957; « (нем.) ( », 1959) показана эволюция героя — немца, постепенно осознающего зло, которое несёт нацизм . В «Звёздах» Вольф раньше, чем режиссёры ФРГ, сделал главной главной темой фильма Холокост . « Мне было девятнадцать » (1968) — автобиографический фильм, рассказывающий о молодом немце, который в составе РККА входит в Германию в последние дни войны . Вольфу, тем не менее, тоже довелось попасть под цензурный запрет: в 1959 году его фильм « (нем.) ( », символически изображавший строительство социализма как поиски Солнца — урана , был положен на полку по настоянию советских властей, предположительно из-за того, что в нём раскрывалась значимость для СССР уранодобывающей промышленности ГДР . Запрет был снят в 1972 году. В 1961 году секретарь министерства культуры ГДР Вольфганг Ветцольд писал, что одна из причин исчезновения реального конфликта из кино ГДР — недопуск на экраны такого образцового фильма, как «Искатели солнца» . В 1971 году Вольф поставил совместный советско-германский фильм « Гойя, или Тяжкий путь познания ».

После «закручивания гаек», вызванного восстанием в Венгрии 1956 года , и возведения Берлинской стены снова наступило послабление. Вольф смог снять фильм « (нем.) ( » (1964) по роману Кристы Вольф о любви двух молодых людей, оказавшихся по разные стороны Берлинской стены. Метциг экранизировал роман Станислава Лема « Астронавты »; « Безмолвная звезда » (1960) — первый научно-фантастический фильм ГДР . « (нем.) ( » Франка Байера (1963) — редкий пример вышедшей в ГДР сатиры на социальную и экономическую ситуацию . В декабре 1965 года на пленуме ЦК СЕПГ обсуждалась культурная политика в целом и были показаны « (нем.) ( » Метцига и « (нем.) ( » (нем.) ( , которые Эрик Хонеккер , в тот момент второй человек в партии, приводил как пример вредных для социализма тенденций в кино. Почти все выпущенные в 1965 году фильмы были запрещены . « (нем.) ( » Байера (1966) был снят с проката через три дня после выхода на экраны . В последующие годы в продукции DEFA преобладало аполитичное развлекательное кино, такое как « Сыновья Большой Медведицы » Йозефа Маха (1966), первый из серии вестернов , в которых играл югославский актёр Гойко Митич , прославившийся исполнением ролей индейских вождей . Крупнейшим идеологическим проектом этого периода была кинодилогия Гюнтера Райша о Карле Либкнехте : «Пока я жив» (1965) и «Несмотря ни на что» (1972) .

После того как в 1971 году СЕПГ возглавил Хонеккер, идеологический диктат снова ослаб, в кино стало возможным появление кинокартин, более свободно говоривших о личности и интимной стороне жизни. Важнейшим фильмом этого периода стала « Легенда о Пауле и Пауле » Хайнера Карова , по словам Майи Туровской , карнавальная картина о ненастоящем, убогом социалистическом преуспеянии и о настоящей смертельной любви . Картина Карова выделялась свободным рассказом о сексуальной жизни героев, использованием образов из сновидений и саундтреком популярной рок-группы Puhdys . Она остаётся одним из самых популярных фильмов социалистического периода . Каров, член СЕПГ и в целом лояльный государству приверженец идеалов социализма, по его словам, решил делать «кино, которое волнует каждого», после того как его фильм « Русские идут » в 1968 году был запрещён за то, что не следовал официальному нарративу, согласно которому простые немцы поголовно приветствовали советские войска как освободителей . Фильм Байера « Якоб-лжец » (1974), поэтически и одновременно с горьким юмором рассказывавший о Холокосте, стал единственным восточногерманским фильмом, номинированным на «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке . В 1976 году власти не пустили обратно в страну барда Вольфа Бирмана . Это решение стало символом репрессий против свободы творчества и повлекло эмиграцию многих деятелей культуры, в том числе популярнейших киноактёров Манфреда Круга и Армина Мюллера-Шталя и звезды «Легенды о Пауле и Пауле» (англ.) ( .

Усиление цензуры и эмиграция звёзд первой величины нанесли кино ГДР тяжёлый удар, повлиявший на все 1980-е (последним значительным успехом стало « (нем.) ( » Вольфа в 1980 году). Зрители предпочитали телевизионную продукцию или попадавшие в прокат американские фильмы . 9 ноября 1989 года в прокат вышел фильм Карова « Каминг-аут ». В другое время фильм, главной темой которого было признание собственной гомосексуальности, стал бы событием, но той же ночью пала Берлинская стена. В 1990 году ГДР формально прекратила существование, а в 1992 году была упразднена студия DEFA .

Западногерманское кино в 1950-е — 1960-е годы

Следствием политики оккупационных властей в Западной Германии стали провинциальность и подчинённое положение национального кинематографа даже на домашнем рынке. Например, в отличие от Франции или Великобритании, в ФРГ американские дистрибьютеры могли полностью выводить прибыль в США, поэтому инвестиции в немецкий кинематограф оставались крайне низкими . До середины 1950-х годов кинопроизводство последовательно росло — преимущественно за счёт низкокачественных жанровых фильмов . Популярностью пользовались и некоторые фильмы, поставленные ещё при нацистском режиме, а звёзды того времени Марика Рёкк и Ханс Альберс сохранили свой статус и после войны . Режиссёр «Еврея Зюсса» и «Кольберга» Файт Харлан в 1950-х годах снял в Западной Германии десять фильмов . Задуманная союзниками декартелизация, предполагавшая разделение UFA и других крупных игроков, таких как Bavaria Film, и рассредоточение у разных владельцев кинопроизводства, дистрибуции и кинотеатров, была утверждена в принятом в 1953 году законе в смягчённом виде, а затем де-факто саботирована на практике: большая часть активов оказалась сосредоточена во владении Deutsche Bank . UFA и Bavaria контролировали около 60 % студийных мощностей и двух крупнейших дистрибьютеров, хотя это положение и было бесконечно далёким от могущества UFA прошлых лет .

На послевоенные годы пришёлся расцвет жанра « (нем.) ( » (буквально — «фильм о родине»), вдохновлённого прозой писателей рубежа XIX—XX веков, таких как Герман Лёнс , Людвиг Гангхофер и Петер Розеггер , воспевавшего жизнь вблизи природы, дружбу и семейные ценности и противопоставлявшего «хорошее» своё «плохому» приезжему; частым элементов таких фильмов были сентиментальные музыкальные номера (« (нем.) ( » Ханса Деппе (1950); « (нем.) ( » (англ.) ( , 1953; « Когда цветёт белая сирень » Деппе, 1953; « (нем.) ( » (англ.) ( , 1955). Идиллические картины «хайматфильма» служили аккомпанементом «экономическому чуду» 50-х и уверяли зрителей, что ужасы войны и массовый исход беженцев с востока не сломили национальный характер немцев . В «Когда цветёт белая сирень» дебютировала актриса Роми Шнайдер , однако европейскую и мировую известность ей принесли работа в Австрии (роль Елизаветы Баварской в трилогии « Сисси ») и во Франции. Большая часть военных фильмов представляла немцев как жертв столкновения двух диктаторских режимов, где скорее советские солдаты выглядели варварами . Музыкальная комедия в послевоенные годы возродилась в жанре «шлягерфильма» ( Schlagerfilme ) (« (нем.) ( » с Катериной Валенте и Петером Александером , 1955; « (нем.) ( » с Корнелией Фробёсс и Петером Краусом , 1958) . В целом отличительной чертой послевоенного кино был эскапизм , одновременно наследовавший эскапизму развлекательного кинематографа времён Третьего рейха и уберегавший зрителя от вопросов об ответственности за преступления нацизма . Одним из редких проблемных фильмов 1950-х стал « Мост » Бернхарда Викки о бессмысленной обороне моста обречённым отрядом во время Второй мировой войны, но и внутри страны, и за границей воспринятый как протест против ремилитаризации ФРГ . Вернувшийся из Голливуда Роберт Сиодмак поставил в Западном Берлине драму « Крысы », получившую « Золотого медведя » Берлинского кинофестиваля . В целом репутация немецкого кино была общепризнанно низкой. В 1961 году никому не была присуждена национальная кинонаграда за лучший немецкий фильм года, лучшую режиссуру и лучший сценарий . В Sight and Sound тех лет Германия однажды была названа «кинематографической пустыней» .

C 1945 по 1956 год годовые продажи выросли со 150 млн билетов до 817 млн билетов (на каждого жителя ФРГ и Западного Берлина приходилось 16 посещений кинотеатра в год) , а количество экранов — с 2000 до 6500. С конца 1950 годов число посетителей кинотеатров стало стремительно сокращаться — до примерно 180 млн в 1969 году. Сократилось почти вдвое и количество киноэкранов. Одновременно с этим в 1956—1963 гг. количество телевизионных приёмников выросло с менее чем 1 млн до 9 млн . Так как кредит по программе поддержки кинопроизводства мог быть выдан только на создание сразу восьми фильмов, на неё могли рассчитывать лишь крупные студии. И ни одна из студий, получивших такой кредит, не пережила 1960 год . UFA в 1962 году обанкротилась и была продана концерну Bertelsmann (впоследствии на бывшей студии UFA в Темпельхофе развернулось телепроизводство) . Как следствие, студии резко сократили финансирование. Если в 1956 году было выпущено 123 фильма, то в 1966 году — всего 60 фильмов .

Конец 1950-х ознаменовался рождением цикла экранизаций детективной прозы Эдгара Уоллеса : с 1959 до 1972 года компания « (англ.) ( » выпустила 32 фильма по романам Уоллеса. Почти все эти фильмы поставлены при участии продюсера (англ.) ( и режиссёров Альфреда Форера или Харальда Райнля . При низкой стоимости поточного производства (примерно 1,4 млн марок на фильм) к 1970 году цикл принёс около 140 млн марок . Также под руководством Вендландта Rialto в 1962—1968 годах выпустила цикл фильмов об индейском вожде Виннету по романам Карла Мая с французским актёром Пьером Брисом в главной роли . Владелец конкурирующей студии « (англ.) ( » Артур Браунер убедил Фрица Ланга вернуться в Германию и поставить два фильма, причём второй из них, « Тысяча глаз доктора Мабузе » (1960), был основан на созданном Лангом ещё до войны образе гениального преступника . Коммерческий успех «Тысячи глаз доктора Мабузе» позволил Браунеру — уже без участия Ланга — выпустить несколько сиквелов, объединённых фигурой зловещего доктора . В этот же период Браунер выпускал фильмы о Шерлоке Холмсе , экранизации Уоллеса и другую продукцию массового потребления .

С конца 1960-х огромную популярность в Западной Германии обрело сексплуатационное кино , важнейшей частью которого стали так называемые «образовательные фильмы» ( Aufklärungsfilme ). В 1967 году при поддержке министра здравоохранения ФРГ Кете Штробель вышел фильм « (нем.) ( », в котором гинеколог рассказывал неопытной заглавной героине о половой жизни и деторождении и демонстрировалась подлинная запись родов. «Хельга» стала хитом домашнего проката и успешно демонстрировалась в других европейских странах, её посмотрело до 40 млн человек, в последующие годы в прокат вышли два сиквела «Хельги», тоже принёсшие своим создателям большую прибыль. «Хельга» дала толчок к появлению как вполне серьёзных документальных фильмов, направленных на сексуальное просвещение (их звездой стал либеральный сексолог (нем.) ( ), так и откровенно эксплуатационных фильмов, как, например, серия псевдодокументальных «Докладов о школьницах», (нем.) ( был показан в 1970 году, продюсера (нем.) ( и режиссёра Эрнста Хофбауэра , в свою очередь породивших жанр «фильмов-докладов» ( Report-Filme ) . В 1971 году тремя самыми популярными немецкими фильмами домашнего проката стали две серии «Доклада о школьницах» и первая серия « (нем.) ( » . В 1970-х массово производилось и собственно эксплуатационное кино уже без намёка на «образовательность», где действию часто придавался подчёркнуто национальный (субжанр эротической комедии , в котором действие происходит в Баварии) или экзотический колорит. Швейцарский продюсер (англ.) ( , работавший в ФРГ, для нескольких постановок привлёк знаменитого испанского режиссёра эксплойтейшна Хесуса Франко , а баварский продюсер эротических комедий (нем.) ( уже в 1970 году стал героем документального фильма Ханса-Юргена Зиберберга «Секс-бизнес: сделано в Пазинге» об индустрии сексплуатационного кино . В целом эти фильмы представляли слабо связанные между собой эпизоды, выстроенные вокруг обнажённого женского тела или комических гэгов. Во второй половине 1970-х либерализация законодательства о порнографии и распространение домашнего видеопроката привели к быстрому упадку сексплуатационного кино. В целом по некоторым подсчётам из 782 западногерманских фильмов, вышедших между 1967 и 1980 годами, к категории сексплойтейшна могут быть отнесены более 300 .

Новое немецкое кино

« Новое немецкое кино » — условный термин, которым характеризуют массив фильмов, снятых в ФРГ в 1960-х — начале 1980-х и, хотя сильно отличающихся друг от друга стилистически и тематически, но имеющих некоторые черты, позволяющие выделить их как общность. Джулия Найт называет три признака: эти фильмы сняты режиссёрами, принадлежащими к одному поколению, появившемуся на свет в годы Второй мировой войны или близко к ней и росшими в разделённой Германии; это фильмы «ручной работы», часто созданные тесными коллективами единомышленников и с экспериментированием с возможностями кинематографа; в этих фильмах озабоченность проблемами современной Германии сочетается с поиском рынка и аудитории .

28 февраля 1962 года на ежегодном фестивале короткометражного кино в Оберхаузене 26 молодых немецких кинематографистов, наиболее известны из которых режиссёры Александр Клуге , идеолог манифеста, (англ.) ( , (нем.) ( и (нем.) ( , опубликовали заявление, получившее известность как « (нем.) ( ». В нём подписанты провозглашали смерть «старого кино» (его ещё презрительно называли «папиным») и готовность взять на себя ответственность за создание нового киноязыка . В последующие годы в ФРГ была запущена программа государственной поддержки национального кинематографа, важную роль в реализации которой сыграли подписанты Оберхаузенского манифеста. Её первой ласточкой стало создание в Ульме киноинститута, который возглавил Клуге .

В феврале 1965 года министерство внутренних дел учредило программу поддержки режиссёров-дебютантов « (нем.) ( » с фондом в пять миллионов марок (на каждый фильм выделялось до 300 000 марок) . В первые три года поддержку получили двадцать фильмов, в том числе дебютные полнометражные работы Клуге, Вернера Херцога , Фолькера Шлёндорфа . В дальнейшем схема финансирования неоднократно менялась, но программа действует по сей день. В 1966 году была создана (англ.) ( (Берлинская киноакадемия), в 1967 году — (англ.) ( в Мюнхене .

Фильмы, снятые во 2-й половине 1960-х, разительно отличались от своих предшественников тем, что затрагивали современные проблемы. «Оно» (1966) Ульриха Шамони рассказывал историю аборта , когда они ещё были законодательно запрещены, в « (нем.) ( » (1966) Шлёндорфа, экранизации романа Музиля о садистских увлечениях воспитанников элитной школы-интерната, действие хотя и происходило в начале XX века, но напоминало зрителю и о недавнем нацистском прошлом . « (нем.) ( » (1966) Клуге — история еврейской девушки, прибывшей в ФРГ из ГДР, однако сталкивающейся с враждебностью, терпящей неудачи в попытках найти работу и в конце концов опускающейся до уличного воровства. «Прощание с прошлым» выделялось не только социальной проблематикой, но и нетрадиционным подходом к нарративу: фильм был разбит на отдельные эпизоды, связанные между собой авторскими титрами . « (нем.) ( » (англ.) ( (1969) представляли собой инверсию хайматфильма, где Бавария оказывалась уже не идиллическим фоном романтической истории, а прибежищем бедности и невежества . Жан-Мари Штрауб и Даниэль Юйе , французские режиссёры, в 1960-х жившие в Германии и снимавшие фильмы на немецком языке и хотя не входившие в число подписантов Оберхаузенского манифеста, но часто относимые к этой же волне, свои первые фильмы « Махорка-Муфф » (1963) и « (нем.) ( » (1965) сделали по произведениям Генриха Бёлля о жизни при нацизме и послевоенной ремилитаризации .

Однако этот всплеск оказался кратковременным: молодые режиссёры не могли рассчитывать на финансирование второго фильма по программе Куратория. В 1967 году был принят (нем.) ( ( Filmförderungsgesetz ), устанавливавший с каждого проданного билета отчисления в (нем.) ( ( Filmförderungsanstalt , FFA), на финансирование из которого могли претендовать продюсеры, предыдущие фильмы которых достигли определённого дохода в прокате. Такая схема стимулировала использование стандартных формул коммерческого кино и была полной противоположностью идее Куратория . Новый импульс кинематографу придало сотрудничество с телевидением, которое уже в начале 1970-х стало привлекать новых режиссёров для создания телефильмов. В 1974 году было подписано соглашение между FFA и двумя общенациональными телекомпаниями ARD и ZDF , согласно которому до 1978 года более 34 млн марок инвестировалось в производство фильмов, которые в течение двух лет могли быть показаны в кинотеатрах, а затем права на них переходили телеканалам . С 1970 года стали появляться программы субсидий для кинотеатров, показывавших немецкие фильмы с художественной ценностью (так, например, в 1972 году в прокат смог выйти социальный фильм (нем.) ( « » о потерявшем работу механике, возрождавший традиции «пролетарского кино» Веймарской Германии) . Для продвижения «рабочих» фильмов в духе «Дорогая мама, я в порядке» была создана дистрибьюторская компания « (нем.) ( ». В это же время тринадцать кинематографистов подписали договор о создании кооператива « (нем.) ( », задачей которого было самостоятельно финансировать производство фильмов и заниматься их дистрибуцией с дорогостоящими маркетинговыми кампаниями .

Для телевидения 1970-е ознаменовались ещё и прорывом в жанре полицейского телесериала. До конца 1960-х немецкие детективные сериалы преимущественно имитировали американские и британские образцы. Первым телесериалом, имевшим собственный почерк и давшим рождение жанру, теперь неразрывно связанному с Германией, считается « (англ.) ( » (ZDF, 1968—1975) с (англ.) ( в роли комиссара Герберта Келлера. За ним последовали растянувшиеся на десятилетия « Деррик » (1974—1998) с бессменным Хорстом Таппертом в роли инспектора Деррика, « (нем.) ( » (с 1977 года) и « (нем.) ( » (1981—2013), все — производства ZDF. Конкурирующий телеканал ARD в 1970 году запустил сериал « Место преступления », отличительной особенностью которого стали привязка каждого эпизода к конкретному городу и производство разных эпизодов региональными подразделениями ARD. «Место преступления» выходит до сих пор .

Расцвет «Нового немецкого кино» в 1970-х связан с именами режиссёров, не входивших в число подписантов «Оберхаузенского манифеста»: самоучек Херцога, Райнера Вернера Фасбиндера и выпускника Высшей школы кино и телевидения Вима Вендерса . Вокруг каждого из них сложились устойчивые творческие связи или целые команды: например, главные роли во многих фильмах Фасбиндера играла актриса Ханна Шигулла , Вендерс постоянно сотрудничал со сценаристом Петером Хандке и оператором Робби Мюллером а Херцог — с монтажёром (англ.) ( . Маргарета фон Тротта — соавтор сценариев, второй режиссёр или исполнительница одной из ролей в фильмах её мужа Шлёндорфа . Фасбиндер (« Катцельмахер », 1969, и « Страх съедает душу », 1974) и Хельма Зандерс-Брамс (« (нем.) ( », 1975) отразили прибытие в Германию иностранных рабочих — гастарбайтеров — и предрассудки местных жителей . Первым значительным фильмом о гастарбайтерах режиссёра-иммигранта стал « » (1975) иранца (англ.) ( , покинувшего родину по политическим причинам . Пик «нового кино» совпал по времени с акциями Фракции Красной Армии , которые стали темой « Свинцовых времён » фон Тротты (1981, Золотой лев Венецианского кинофестиваля ), « Третьего поколения » Фасбиндера (1979) и группового киноальманаха « Германия осенью » (1978). В « Потерянной чести Катарины Блюм » Шлёндорфа и фон Тротты в жизнь героини вторгаются одновременно леворадикальный терроризм и « жёлтая пресса » .

Центральной фигурой этого периода был Фасбиндер, своего рода enfant terrible немецкого кино, не скрывавший своих радикально левых политических взглядов и бисексуальности и отличавшийся колоссальной продуктивностью — за пятнадцать лет он поставил сорок полнометражных фильмов, одновременно работая в театре и на телевидении. Его первые фильмы были минималистичны, нарочито условны и несли явное влияние формальных экспериментов в духе Штрауба и Юйе . Одной из его постоянных тем стала сексуальная идентичность (« Горькие слёзы Петры фон Кант », 1972; « В год тринадцати лун », 1978; « Керель », 1982) . К середине 1970-х к Фасбиндеру пришли слава и признание критиков, что дало ему возможность работать с большими бюджетами над проектами, предназначенными для международного рынка (« Отчаяние », 1978; « Лили Марлен », 1980; «Керель»). Для позднего Фасбиндера характерна форма поздней голливудской мелодрамы Дугласа Сирка , в этой же стилистике на рубеже 80-х Фасбиндер снял трилогию (« Замужество Марии Браун », 1979; « Лола », 1981; « Тоска Вероники Фосс », 1982), представлявшую развитие послевоенной Германии через жизни трёх женщин и воплощавшую идею «нового немецкого кино» о взаимопроникновении политического и частного . Наивысшим творческим достижением режиссёра называют пятнадцатичасовой телесериал « Берлин-Александерплац » (1980), ставший на тот момент самой дорогой постановкой в истории телевидения ФРГ . Вендерс, очарованный американской культурой, перенёс на немецкую почву жанр роуд-муви в своего рода трилогии (эти фильмы не имеют общего сюжета, но связаны сквозным мотивом путешествия и исполнителем главных ролей Рюдигером Фоглером ): « Алиса в городах » (1974), « Ложное движение » (1975) и « С течением времени » (1976). Ностальгическое настроение, появившееся уже в «С течением времени» (его герой ремонтирует проекторы в кинотеатрах), определяет и следующий фильм Вендерса « Американский друг » (1977), неонуар и в значительной степени — дань уважения фильмам, на которых рос сам режиссёр. При этом Вендерс и в него вплетает мотивы постоянного путешествия и неприкаянности . Общая политизированность «нового немецкого кино» нехарактерна для Вернера Херцога: его главные фильмы « Агирре, гнев божий » (1972) и « Фицкарральдо » (1982) основаны не на материале немецкой истории или современности и поставлены в амазонских джунглях . Для Херцога характерны два повторяющихся мотива, которым соответствуют два актёра, каждый из которых стал своего рода alter ego режиссёра. Первый — человек, маниакально одержимый какой-то идеей; этот образ у Херцога несколько раз воплощал Клаус Кински , в том числе и в «Агирре, гневе божьем» и «Фицкарральдо». Второй — отверженный, юродивый, не от мира сего — неразрывно связан с личностью непрофессионального актёра, известного как Бруно С. и исполнившего главные роли в фильмах « Каждый за себя, а Бог против всех » (1974) и « Строшек » (1977) . К новому немецкому кино близок Вернер Шрётер , снимавший преимущественно экспериментальные, китчевые фильмы с условно обозначенным сюжетом («Эйка Катаппа», 1969; «Смерть Марии Малибран»; первый фильм Шрётера более конвенциональной формы « » вышел в 1978 году). Тогда же дебютировал и пионер квир -кино Роза фон Праунхайм , наиболее известный картиной « Не гомосексуал извращён, а ситуация, в которой он живёт » (1971). Само название этого фильма делало его активистским высказыванием .

На немецкий кинематограф 1970-х значительно повлияло феминистское движение : в это время появилась группа женщин-кинематографистов, обращавших внимание на то, что женщины недостаточно представлены на ведущих ролях в кинопроизводстве, а проблемы, с которыми сталкиваются женщины, редко становятся главной темой фильма . Ещё в 1968 году обратила на себя внимание выступлением на конференции немецких студентов-социалистов (англ.) ( . Кроме неё, Маргареты фон Тротты и Хельмы Зандерс-Брамс в этот период выдвинулись (англ.) ( и (англ.) ( . Для некоторых из режиссёров феминистской волны способом выразить себя стали автобиографические фильмы, такие как « (нем.) ( » Брюкнер и « Германия, бледная мать » Зандерс-Брамс (оба — 1980) .

В середине 1970-х годов в кино дебютировал продюсер Бернд Айхингер , в то время — глава небольшой независимой кинокомпании Solaris Film. При его участии вышли «Ложное движение», экспериментальный фильм Ханс-Юргена Зиберберга « Гитлер. Фильм из Германии » и снятая Вольфгангом Петерсеном драма о любви заключённого-гомосексуала и сына охранника « Последствия » (оба — 1977). В 1979 году Айхингер стал совладельцем переживавшей тяжёлые времена мюнхенской студии « Constantin Film » и в последующие десятилетия стал ведущей фигурой немецкого кинематографа .

В течение 70-х годов немецкое кино получило международное признание, пиком которого стало присуждение « Жестяному барабану » Шлёндорфа (1979) « Золотой пальмовой ветви » и «Оскара» за лучший фильм на иностранном языке . В то же время его коммерческий успех, особенно на родине, оставался ограниченным, на внутреннем рынке доминировало американское кино, а доля отечественных фильмов не превышала 10 % .

• 
  Вернер Херцог
• 
  Вим Вендерс
• 
  Маргарета фон Тротта
• 
  Фолькер Шлёндорф

Западногерманское кино в 1980-е годы

В 1980-х годах лидеры «нового кино» уступили место следующему поколению: Фасбиндер умер в 1982 году от передозировки наркотиков, Клуге стал работать преимущественно на телевидении, Херцог переключился на документалистику, а Вендерс уехал в США (снятый там « Париж, Техас » в 1984 году получил «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах) . В 1982 году на очередных выборах правящая Социал-демократическая партия Германии проиграла коалиции ХДС/ХСС , и Гельмута Шмидта на посту канцлера сменил Гельмут Коль , провозгласивший возврат к консервативным ценностям. В обществе снизился интерес к радикально-политической повестке . Новый министр внутренних дел Фридрих Циммерман сформулировал своё кредо при распределении государственных субсидий в кинематограф: «Налогоплательщик не хочет провокаций, он хочет развлечения». Одними из первых его решений были отзыв уже выделенных средств на фильм контркультурного режиссёра Герберта Ахтернбуша « (нем.) ( », обвинённый в богохульстве , и отказ в финансировании его следующего фильма « ». Позже такая же история произошла с фильмом Моники Тройт « (нем.) ( » (1985), исследующим лесбийские и садомазохистские сексуальные практики .

В 1981 году на экраны вышел блокбастер Вольфганга Петерсена « Подводная лодка » о судьбе экипажа немецкой субмарины во время Второй мировой войны. «Подводная лодка» прошла в мировом прокате и получила шесть номинаций на «Оскар» — рекорд для немецкого фильма. Айхингер продюсировал ряд коммерчески успешных картин: история берлинской наркосцены « Мы дети станции Зоо » (режиссёрский дебют Ули Эделя , 1981), одноимённая экранизация фэнтези-романа Михаэля Энде « Бесконечная история » (Петерсен, 1984), совместная франко-итало-немецкая экранизация бестселлера Умберто Эко « Имя розы ». Два последних фильма снимались на английском сразу в расчёте на международный прокат . В 1989 году вышел ещё один проект Айхингера — немецко-американский фильм « Последний поворот на Бруклин » по одноимённому роману Хьюберта Селби , сделанный немецкой съёмочной группой во главе с Эделем, но с американским актёрским составом. Фильм на скандальном материале о наркотиках и проституции получил хорошую критику, но остался вне широкого проката, а Эдель затем на годы обосновался в США, но его следующие фильмы не имели успеха . При активном участии Айхингера «лицом» немецкого кино стали высококачественные жанровые картины, обращавшиеся к широкой зрительской аудитории и сочетающие остросюжетность и верность консервативным идеалам . В 1984 году вышел телевизионный цикл (нем.) ( « (англ.) ( » из одиннадцати полуторачасовых фильмов о жизни вымышленной семьи Симонов из горного региона Хунсрюк в Рейнской области с 1918-го по 1982 год. Райц продолжил дополнять «Родину» новыми фильмами, ещё два телецикла были показаны в 1993 и 2004 годах, доведя историю Симонов и их соседей до 2000 года. Общая длительность проекта приближается к 60 часам . «Родина» (в оригинале Heimat ) с одной стороны наследует послевоенным хайматфильмам, с другой — деконструирует жанр, помещая его в исторический контекст и показывая, как традиционные декорации хайматфильма наполняются продуктами научно-технического прогресса. В фильмах Райца прямо цитируются как классические образчики жанра, так и критикующие и высмеивающие его фильмы .

80-е — годы расцвета немецких комиков Отто Валькеса и Дитера Халлерфордена , каждый из которых (вернее, их «альтер эго», соответственно Отто и Диди) стал главным героем нескольких фильмов. По большому счёту эти фильмы сводились к набору скетчей , вписанных в незамысловатый сюжет. « (нем.) ( » (1985) занял третье место в списке самых популярных немецких фильмов в национальном прокате .

В этот период заявили о себе и новые женщины-режиссёры. (англ.) ( , учившаяся в США и Высшей школе кино и телевидения в Мюнхене , пришла в кино, после того как несколько лет снимала фильмы для баварского телевидения. Её комедия о любовном треугольнике « (нем.) ( », предвосхитившая популярность в 1990-х других комедий, раскованно говоривших со зрителем о сексе и отношениях, стала самым кассовым немецким фильмом 1985 года . Вышедший в том же году фильм (нем.) ( «Без тебя я не пустое место», юмористически осмысляющий неврозы главной героини, которую играет сама Франкенберг, критики сравнивали с фильмами Вуди Аллена . В 1990-х Дёрри продолжила снимать «хроники жизни сумасшедшего дома, в котором живут люди, наделённые неизлечимыми фобиями» (Г. Краснова): « (нем.) ( » (1995), « (нем.) ( » (1996), « (нем.) ( » (2002, по собственной пьесе) .

Вендерс, вернувшись в Германию, снял один из самых известных своих фильмов « Небо над Берлином », историю двух ангелов, наблюдающих за жизнью людей в Западном Берлине . Своего рода кинематографическое воплощение идеи ангела истории Вальтера Беньямина , фильм представляет собой поэтическое размышление о разделённой Германии, нацизме (эта тема представлена вставным сюжетом о съёмках фильма о нацистском периоде) и коллективной вине — или невиновности немцев .

Традицию жанрового полицейского кино продолжил режиссёр Доминик Граф , сочетающий работу на телевидении и на большом экране и принципиально противопоставляющий себя авторскому артхаусному кинематографу . Крупным коммерческим успехом стал его фильм « (нем.) ( » (1988), а боевик « » (1994) один из ведущих немецких кинокритиков (нем.) ( назвала стандартом немецкого жанрового фильма .

Жанр фильма ужасов в Западной Германии пребывал в забвении со времени Третьего рейха и до конца 1980-х: хотя фильмы ужасов начали снимать уже в 1950-х, они игнорировались критикой и киноведами, а законодательство, ограничивавшее изображение насилия на экране, приводило к ограничению и даже запретам на показ хорроров . Возрождение хоррора произошло в конце 1980-х и в первую очередь связывается с Йоргом Буттгерайтом , автором серии радикальных фильмов на стыке сплэттера и софткорной порнографии (« Некромантик », 1987), приобретшей культовый статус .

С 1990 года: кинематограф объединённой Германии

В первой половине 90-х в немецком кинематографе не происходило крупных событий, бытовые комедии пользовались популярностью внутри страны, но были непонятны иностранному зрителю и не востребованы им . Коммерчески успешным для немецкого кино был 1997 год (17 % кассовых сборов), когда вышли сразу два хита — « (нем.) ( » Гельмута Дитля и трагикомедия « Достучаться до небес » Томаса Яна . С конца 90-х популярность немецкого кино росла, что сопровождалось строительством новых многозальных кинотеатров . Международным прорывом стала картина « Беги, Лола, беги » (1998) Тома Тыквера , построенная вокруг запоминающегося образа бегущей по Берлину рыжеволосой Франки Потенте . Независимая картина постепенно вышла в число лидеров домашнего проката, затем проехала по фестивалям по всему миру и наконец попала в кинопрокат в 37 странах . В 2000-х годах «Оскара» за лучший фильм на иностранном языке удостаивались « Нигде в Африке » Каролины Линк (2001), « Жизнь других » Флориана Хенкеля фон Доннерсмарка (2006) и произведённые совместно с Австрией « Фальшивомонетчики » Штефана Ружовицки (2007; номинированы от Австрии) . С другой стороны, в 2015 году ни один немецкий фильм не попал в конкурсные программы крупнейших фестивалей за пределами Германии — Канн, Венеции и Локарно, а единственным громким международным событием стала снятая одним кадром (без монтажных склеек ) « Виктория » (англ.) ( . Наиболее коммерчески успешным продуктом при этом остаются комедии. Два самых прибыльных в истории домашнего проката немецких фильма — это созданные комиком Михаэлем Хербигом пародия на вестерны « Мокасины Маниту » (2001, 12 млн зрителей и 65 млн евро), и пародия на космические саги « Космический дозор. Эпизод 1 » (2004) , в том же 2015 году самым кассовым немецким фильмом (7,5 млн зрителей) была комедия « Зачётный препод 2 » . Тиль Швайгер , соавтор сценария и исполнитель главной роли в «Достучаться до небес», стал одной из самых востребованных фигур немецкого кино и снимает преимущественно романтические кинокомедии (« Босиком по мостовой », 2005; « Красавчик », 2007), над которыми имеет полный творческий контроль в качестве продюсера, соавтора сценария, режиссёра и исполнителя главной роли .

Ежегодно в Германии снимается примерно 150—160 художественных фильмов, не считая анимационных и документальных; около 90 художественных фильмов попадает в кинотеатры, однако окупается в прокате только около десятка картин. Телевидение выпускает до 800 фильмов в год. По состоянию на 2011 год доля немецкого кино на внутреннем рынке составляла около 30 % .

В объединённой Германии стали доступны европейские механизмы финансирования фильмов совместного производства. В 1992 году был учреждён франко-немецкий телеканал Arte , специализирующийся на культурном вещании и дающий возможности как для производства, так и для показа фильмов. Но Arte и ему подобные каналы имеют небольшую аудиторию по сравнению с гигантами ARD и ZDF . Существуют и европейские надгосударственные механизмы, как например (англ.) ( (с 2013 года — (англ.) ( ). В 1994 году продюсер (нем.) ( и режиссёры Том Тыквер, Вольфганг Беккер и (англ.) ( по образцу United Artists и Filmverlag der Autoren учредили кинокомпанию (нем.) ( . Именно X Filme выпустила «Беги, Лола, беги». При участии X Film были сняты как международные блокбастеры (« Облачный атлас », 2012), так и фавориты артхаусной критики — фильмы австрийца Михаэля Ханеке « Белая лента » (2009) и « Любовь » (2012), оба удостоенные Золотой пальмовой ветви (первый из них — на немецком языке и преимущественно с немецкими актёрами) .

Объединение Германии было отражено в кино в первую очередь комедиями о жизни в ГДР, такими как « (англ.) ( » ( (англ.) ( , 1992) и « (нем.) ( » ( Детлев Бук , 1993), эксплуатировавшими ценности хайматфильма и воспевавшими в первую очередь обретение семьи несмотря на внешние преграды . В фильме Петера Тимма « (нем.) ( » (1991) о поездке семьи восточных немцев в Италию на автомобиле Trabant главный объект насмешек — баварские родственники главных героев . Феномен ностальгии по ГДР в этих и многих других, в том числе более поздних (« Солнечная аллея » Леандер Хаусман , 1999) фильмах получил название « остальгия » . Возрождение каких-то явлений времён социализма позитивно рассматривается в комедии « Гуд бай, Ленин! » (англ.) ( (2003), где живущие в современной Германии герои реконструируют ГДР в отдельно взятой квартире . Признание «Жизни других» было во многом связано с тем, что она стала, по большому счёту, первым фильмом, дававшим критический портрет ГДР с атмосферой депрессии и постоянной слежки за согражданами .

Важнейшей темой кино объединённой Германии стала рефлексия о нацистском прошлом. Начавшись ещё со « Сталинграда » (1993) и продолжившись «Нигде в Африке», она получила особенно мощное развитие в фильмах Оливера Хиршбигеля « Эксперимент » (2001) и « Бункер » (2004). Роль Гитлера в самом конце войны в «Бункере» была единодушно признана блестящим достижением актёра Бруно Ганца ; британский историк и биограф Гитлера Ян Кершоу называл Ганца единственным, кто достоверно воплотил образ фюрера на экране . В 2005 году вышел байопик « Софи Шолль — последние дни » Марка Ротемунда . Тема нацизма была скрещена с жанром ужасов в « Анатомии » Ружовицки (2000) . Финал чемпионата мира по футболу 1954 года , ставший для многих немцев символом послевоенного возрождения страны, был в 2003 году перенесён на экраны в фильме « (нем.) ( » Зёнке Вортмана , до этого сделавшего себе имя на молодёжных комедиях . В 2008 году история Фракции Красной Армии была воспроизведена в спродюсированном Айхингером фильме Ули Эделя « Комплекс Баадера — Майнхоф », собравшем звёздный актёрский ансамбль от Морица Бляйбтроя и Мартины Гедек в заглавных ролях до Ганца и Тома Шиллинга во второстепенных и ставшем самой дорогой немецкой картиной на тот момент . В отличие от предшествующей традиции фильмов о Фракции Красной Армии, нередко сочувственных по отношению к террористам, герои «Комплекса Баадера — Майнхоф» мало рефлексируют и выглядят скорее испорченными и экзальтированными молодыми людьми, а фильм сосредоточен на документировании хроники насилия

Одновременно с этим в нулевые годы режиссёры так называемой берлинской школы снимали созерцательное кино о частной жизни и повседневности, в которой, по выражению М. Ратгауза, «растворяющийся в чашке сахар важнее смены правительства» . Эти фильмы характеризуются медленным темпом и долгими планами, их герои живут в «нормальном, но странным образом незнакомом» мире (Р. Зухланд) и имеют дело с семейными и межпоколенческими проблемами . Трое из ведущих представителей «берлинской школы» — Кристиан Петцольд , Томас Арслан , Ангела Шанелек — учились в (англ.) ( на рубеже 80-х и 90-х и привлекли внимание не столько в кинотеатрах, сколько благодаря показам их фильмов на телеканале ZDF . Петцольд обратил на себя внимание критиков фильмом « (нем.) ( » (2000) о взаимоотношениях двух бывших членов Фракции Красной Армии и их дочери . К этому же кругу причисляют Марен Аде , (нем.) ( , Кристофа Хоххойслера . Марен Аде соединяет в своих фильмах социальную критику и игровое начало; её любимый персонаж — чудаковатый проказник, ломающий привычный порядок вещей . Третий полнометражный фильм Аде « Тони Эрдманн » (2016) был признан многими критиками лучшим фильмом года. Трудности с получением финансирования для независимых фильмов привели к тому, что вокруг Берлинской киноакадемии сложилась так называемая «берлинская школа мамблкора », производившая экстремально малобюджетные разговорные фильмы, как, например, « (нем.) ( » (нем.) ( (2013) .

Под (нем.) ( понимается кино, создаваемое в Германии турецкими иммигрантами в первом и втором поколениях, как правило — уже гражданами Германии . Одним из ключевых фильмов турецко-немецкого кино считается « (нем.) ( » (нем.) ( (1986, Серебряный леопард кинофестиваля в Локарно ), главная героиня которого оставалась жертвой патриархального уклада даже после переезда в Германию (в название фильма вынесена площадь квартиры, в которой она заперта) . В 1990-х на авансцену вышло целое поколение кинематографистов турецкого происхождения: (нем.) ( (« », 1996), Томас Арслан (« (нем.) ( », 1997), Фатих Акин (« Быстро и без боли », 1998), Кутлуг Атаман (« (нем.) ( », 1999). Некогда господствовавший в немецком кино акцент на бесправном положении турецких мигрантов и в особенности женщин сменился полной палитрой красок, включающей любые жанры — от слэпстик-комедий до неонуара . Хотя фильмы турецких немецких кинематографистов часто сняты с точки зрения иммигранта или члена диаспоры, это совершенно необязательно, например триллер « (нем.) ( » (англ.) ( (2004) — чистый жанровый продукт, вообще не затрагивающий тему миграции . « Головой о стену » Акина (2004), история любви двух выходцев из турецкой общины, принесла режиссёру « Золотого медведя » Берлинского кинофестиваля . Героями Акина становились и мигранты из других стран — итальянцы в « (нем.) ( » (2002) и греки в « Душевной кухне » (2009) .

Немецкие кинематографисты — частые гости в Голливуде и принимают участие в международных кинопостановках. С 1990-х постоянно заняты в США и имеют на своём счету несколько блокбастеров Вольфганг Петерсен (« Самолёт президента », 1997; « Идеальный шторм », 2000; « Троя », 2004) и Роланд Эммерих (« Звёздные врата », 1994; « День независимости », 1996; « Послезавтра », 2004). «Оскар» за лучшие визуальные эффекты за «День независимости» получил немецкий постановщик спецэффектов (нем.) ( . Успех фильма «Беги, Лола, беги» дал Франке Потенте роли девушки главного героя в фильмах о Джейсоне Борне , а Том Тыквер в 2006 году стал режиссёром дорогостоящей международной постановки « Парфюмер. История одного убийцы » . Диана Крюгер начала актёрскую карьеру во Франции, снималась в голливудских фильмах (в частности, в «Трое») и только в 2017 году сыграла в немецком фильме — « На пределе » Фатиха Акина ( приз за лучшую женскую роль Каннского кинофестиваля ) .Голливудскую кинокарьеру сделали многолетний оператор Фасбиндера Михаэль Балльхаус и кинокомпозитор Ханс Циммер . Преимущественно в Канаде работает режиссёр Уве Болл , которому серия фильмов по компьютерным играм (« Один в темноте », « Бладрейн », оба — 2005, и др.) принесла репутацию «худшего режиссёра современности» . При этом самые громкие кассовые провалы Болла были в значительной степени профинансированы из немецкого бюджета благодаря «дыре» в законодательстве Германии о налоговых вычетах . В свою очередь, студия в Бабельсберге часто используется для международных копродукций, на ней снимались, в том числе, « V — значит вендетта » (2006), « Операция „Валькирия“ », « Спиди-гонщик » (оба — 2008), « Бесславные ублюдки » (2009) , « Охотники за сокровищами » (2014).

• 
  Франка Потенте
• 
  Фатих Акин
• 
  Тиль Швайгер
• 
  Оливер Хиршбигель

Организация и институты

Государственная поддержка кинематографа в Германии осуществляется на федеральном уровне через (нем.) ( и на уровне федеральных земель — через несколько региональных кинофондов. В 2011 году по этим программам в совокупности было выделено 350 млн евро, из которых 60 % шли на производство фильмов, а 40 % — на поддержку проката, фестивалей и т. д. Германский федеральный кинофонд финансируется за счёт отчислений, поступающих от продажи билетов в кинотеатрах, телевидения и видео, и предназначен для поддержки фильмов, выпускаемых в национальном кинопрокате в определённом количестве копий . Механизмы субсидирования критикуются за систематическое предпочтение коммерческим (в том числе международным) проектам и игнорирование независимого, фестивального и проблемного кино; центрами поддержки такого кино стали немецкие киношколы, финансирующие дипломные фильмы своих выпускников .

В Германии нет единого киноархива, так как учреждение и содержание таких архивов относится к ведению земель (например, музей кино в составе Мюнхенского городского музея ). Крупные архивные коллекции находятся в государственном Федеральном архиве ( Кобленц ), открытой в 1963 году (нем.) ( (Берлин) и (англ.) ( (DIF, Франкфурт-на-Майне ). Единый государственный киноархив существовал в ГДР, после объединения он был интегрирован в Федеральный архив. Права на большинство фильмов, снятых до 1945 года, принадлежат учреждённому в 1966 году (нем.) ( . В 1999 году был учреждён Фонд DEFA ( (нем.) ( ), которому принадлежат права на все фильмы, снятые в Восточной Германии . Оба фонда занимаются также реставрацией фильмов из своих коллекций. Значительную роль играют и частные объединения, например, такие как Фонд Фасбиндера, управляющий правами на произведения режиссёра .

В 2003 году в Берлине по инициативе Бернда Айхингера была основана Немецкая киноакадемия , членами которой по состоянию на 2016 год было около 1800 кинематографистов: режиссёров, актёров, сценаристов, звукооператоров и представителей других профессий. По замыслу создателя она должна была стать площадкой для обсуждения проблем немецкого кино. С 2005 года Немецкая киноакадемия вручает главную национальную кинонаграду — Deutscher Filmpreis (статуэтка в виде женской фигуры, известной как Лола, и денежная премия). Deutscher Filmpreis существует с 1951 года и до передачи награды Немецкой киноакадемии присуждался правительственной комиссией. Киноакадемия организует также различные образовательные мероприятия и программы . Другие немецкие кинонаграды — (нем.) ( (вручается с 1979 года правительством федеральной земли Бавария ) , « Бэмби » (издательский дом (англ.) ( ), (нем.) ( ( (нем.) ( ).

В Германии функционируют несколько кинематографических высших учебных заведений. Старейшее из них — основанный в 1954 году Киноуниверситет Бабельсберг имени Конрада Вольфа в Потсдаме (до 2014 года — Институт кинематографии и телевидения) . Другие значительные учебные заведения — (англ.) ( (Берлин), (англ.) ( (Мюнхен), Баден-Вюртембергская киноакадемия ( Людвигсбург ) .

Берлинский кинофестиваль проходит с 1951 года (до объединения Германии — в Западном Берлине ) и считается одним из трёх наиболее престижных международных кинофестивалей . По количеству проданных билетов (более 300 тыс. ежегодно) Берлинский кинофестиваль — крупнейший в мире . С 1952 года проходит международный кинофестиваль Мангейм — Гейдельберг , с 1954 года — международный кинофестиваль короткометражного кино в Оберхаузене , с 1955 года — Международный фестиваль документального и анимационного кино в Лейпциге (он был основан как фестиваль документального кино, а анимационная программа появилась в 1995 году). Оберхаузенский и лейпцигский кинофестивали относятся к числу старейших и наиболее престижных форумов в своей области. Крупные фестивали проводятся также в Мюнхене и (англ.) ( . Они не имеют конкурса и предназначены для премьерных показов и для того, чтобы познакомить зрителей с фильмами, не попавшими в прокат .

Примечания

Литература

• Айснер Л. Демонический экран = Die Dämonische Leinwand. — Rosebud, 2010. — 240 с. — ISBN 97859041750407.
• Кракауэр З. От Калигари до Гитлера: Психологическая история немецкого кино = From Caligari to Hitler. A Psychological History of the German Film. — Искусство, 1977. — 320 с.
• Краснова Г. В. Новое немецкое кино: вчера и сегодня. — М. : Канон+, 2016. — 272 с. — ISBN 9785883730312 .
• Brockmann, S. . — Camden House, 2010. — 522 p. — ISBN 9781571134684 .
• / Ginsberg, T., Mensch, A.. — John Wiley & Sons, 2012. — 601 p. — (CNCZ — Wiley Blackwell Companions to National Cinemas). — ISBN 9781405194365 .
• The Concise Cinegraph: Encyclopaedia of German Cinema / Bock, H.-M., Bergfelder, T.. — Berghahn Books, 2009. — 600 p. — ISBN 9780857455659 .
• Directory of World Cinema: Germany / Langford, M.. — Intellect Books, 2012. — 320 p. — (Directory of world cinema). — ISBN 9781841504650 .
• Generic Histories of German Cinema: Genre and Its Deviations / Fisher, J.. — Boydell & Brewer, 2013. — 326 p. — ISBN 9781571135704 .
• Knight, J. . — Routledge, 2007. — 35 p. (из: Introduction to Film Studies / Nelmes, J., Mensch, A.. — Routledge, 2007. — 512 p. — ISBN 9780415409285 . )
• Kreimeier, K. . — University of California Press, 1999. — 451 p. — (Weimar and Now: German Cultural Criticism Series). — ISBN 9780520220690 .
• Watson, W. S. . — Univ of South Carolina Press, 1996. — 341 p. — (Understanding modern European and Latin American literature). — ISBN 9781570030796 .

Ссылки

• от 27 июня 2016 на Wayback Machine на сайте Института имени Гёте
• от 20 января 2015 на Wayback Machine
• от 16 августа 2016 на Wayback Machine

Эта статья победила на конкурсе статьи года и была признана статьёй 2017 года русской Википедии.