«Чита́ющая Магдали́на» , или «Чита́ющая Мари́я Магдали́на» ( англ. The Magdalen Reading ), — наиболее известный из трёх сохранившихся фрагментов утраченной алтарной композиции Рогира ван дер Вейдена . Созданная около 1437 года для одной из брюссельских церквей, она представляла собой изображение Девы Марии с Младенцем и святыми. Мария Магдалина , отождествляемая в западной традиции одновременно с Марией из Вифании и с безымянной грешницей, совершившей помазание Христа , изображена отрешённой от мира и погружённой в чтение священной книги. О её прежней жизни напоминают богатые одежды, в частности, украшенная драгоценными камнями юбка из золотой парчи ; с их роскошью контрастирует скромный головной убор, чья своеобразная форма должна, по-видимому, напоминать о восточном происхождении святой. Рядом с сидящей Магдалиной находится её традиционный атрибут — алебастровый сосуд с миром .

В XIX веке изображение было переведено с оригинальной дубовой доски на основу из красного дерева ; тогда же фон был полностью записан коричневой краской. С 1860 года «Магдалина» находится в собрании Лондонской национальной галереи ; в 1950-х годах была предпринята реставрация, раскрывшая оригинальный красочный слой. После этого стало возможным установить общность лондонского фрагмента и двух других из собрания лиссабонского Музея Галуста Гюльбенкяна , которые, по-видимому, принадлежали к той же утраченной композиции. Предположительная реконструкция недостающих частей была осуществлена на основе рисунка XV века из собрания Национального музея Швеции .

Иконография и композиция

«Читающая Магдалина», созданная в 1430-х годах и относящаяся к раннему периоду творчества Рогира ван дер Вейдена , представляет собой фрагмент несохранившейся алтарной композиции , изображавшей Деву Марию с Младенцем и святыми .

В западноевропейской традиции Марию Магдалину принято отождествлять одновременно с Марией из Вифании , сестрой Марфы и Лазаря , и с безымянной грешницей, умастившей миром ноги Христа . В изобразительном искусстве сложилось несколько иконографических типов изображения святой, среди которых наиболее распространён образ грешницы, обратившейся на путь спасения и покаяния . В работах Рогира ван дер Вейдена образ Марии Магдалины получает многогранную трактовку: , специалист по творчеству мастера, пишет, что «… ни один ранненидерландский художник не писал её так часто и так разнообразно, как Рогир» . Историк искусства Дайана Апостолос-Каппадона отмечает, что ван дер Вейден первым изобразил Марию Магдалину за чтением, заложив тем самым новую традицию в искусстве Северного Возрождения , которую восприняли, в частности, Амброзиус Бенсон , Адриан Изенбрант и Мастер женских полуфигур . В христианской символике книга — один из атрибутов отшельничества (представление о Марии Магдалине как об отшельнице восходит к « Золотой легенде » Иакова Ворагинского ); кроме того, она ассоциируется с молитвенной созерцательностью, традиционно приписываемой Марии из Вифании .

В композиции 1430-х годов Мария Магдалина с книгой в руках сидит на лежащей на полу подушке, прислонившись спиной к деревянному резному комоду или буфету . Рогир ван дер Вейден следовал традиции изображать святую в богатых одеждах, что должно было напоминать о её прошлой жизни в роскоши и суете . Его Мария Магдалина одета в платье, какие могли носить современницы самого художника; перехваченное в талии узким тёмно-синим поясом с золотой отделкой, оно ниспадает широкими свободными складками . Зелёный цвет одеяния, по мнению Маргарет Скотт, специалиста по истории костюма, может символизировать надежду . Нижняя юбка из золотой парчи отделана жемчугом и драгоценными камнями; подол и рукава платья оторочены мехом . Мех, традиционно ассоциировавшийся с женской чувственностью, нередко присутствует в изображениях Марии Магдалины , однако, как предполагает Скотт, в «Читающей Магдалине» его символика может быть прямо противоположной, поскольку во времена ван дер Вейдена ношение серого беличьего меха было прерогативой женщин респектабельных . Если чаще всего святую изображали с распущенными непокрытыми волосами, то у читающей Магдалины её длинные, ниспадающие на плечи волосы полускрыты скромным белым покровом, приличествующим её нынешнему благочестивому занятию . Маргарет Скотт указывает на сходство этого своеобразного плата, гофрированного по краям, с аналогичным покровом Марии Магдалины в рогировском « Снятии с креста » (ок. 1435—1440): на её взгляд, сами по себе подобные головные уборы характерны для XV века, однако повязаны они в обоих случаях так, что напоминают тюрбан , — в соответствии с восточным происхождением святой . Лорн Кэмпбелл, напротив, находит убор читающей Магдалины весьма отличным от покрывал, которые носили современницы ван дер Вейдена; по его мнению, он в большей степени отражает представления самого художника о том, чем могли покрывать голову женщины библейских времён .

На полу по левую руку от Магдалины стоит алебастровый сосуд с миром: традиционный атрибут святой. Отбрасываемая им тень касается кончика пояса, украшенного золотом и жемчугом, чья роскошь подчёркивает строгую простоту этого предмета-символа. Белый цвет алебастра перекликается с белизной головного убора и ткани, в которую обёрнута книга; пятна белого, образуя легко читаемый треугольник, придают композиции целостность и смысловое единство .

Книга, в чтение которой погружена Магдалина, может быть Библией или часословом , который в Средневековье часто использовался для домашней молитвы, в том числе женщинами . На раскрытой странице хорошо виден написанный в две колонки текст с большими цветными инициалами . Книга богато украшена: обрезы позолочены, а переплёт не только снабжён золотыми застёжками, но и обёрнут специальной тканью, служащей для его защиты . При увеличении различимы разноцветные (красная, синяя и две зелёные) закладки в виде нитей, прикреплённых к золотому стержню у корешка, и тонкая красная разлиновка внутри рукописного текста . Текст на развороте манускрипта воспроизводит общие очертания рукописных строк, однако в целом нечитаем; различимы лишь буквицы D и A .

Склонённая над книгой фигура Марии Магдалины как бы вписана в полукруг, что подчёркивает её отобщённость от всего, что её окружает, и обращённость её помыслов к евангельским истинам . Держа раскрытую книгу на весу, Магдалина словно бы устремлена ей навстречу; её взгляд опущен, а пальцы вот-вот перевернут страницу . По словам Н. М. Гершензон-Чегодаевой , Рогир ван дер Вейден «…показал в ней человека, отрешённого от мира, глубоко погружённого в чтение священных слов, сосредоточенного на своей внутренней жизни» . Тонкие и нежные, овеянные лёгкой грустью черты её лица отражают представление художника о «вечной, нетленной красоте» .

Поскольку «Читающая Магдалина» — фрагмент большой композиции, в её изобразительном поле присутствуют части других фигур. Мужской персонаж на заднем плане — Святой Иосиф (см. раздел «Реконструкция» ); коленопреклонённая фигура в красном — Иоанн Евангелист . Иосиф, одетый в красное и синее, держит в руках посох и янтарные (или хрустальные ) чётки , чья символика перекликается с отрешённой сосредоточенностью Магдалины . На буфете стоят три предмета, от которых сохранилась лишь нижняя часть; возможно, они представляли собой золотую шкатулку (слева со стороны зрителя), деревянный ларчик (правей) и золотой кубок (с края) . Из окна в глубине комнаты виден пейзаж с деревьями и извилистой речкой. На ближнем берегу арбалетчик в тёмно-синем плаще и красном головном уборе целится из арбалета ; по дальнему берегу идёт мужчина в чёрном и красном, несущий на плече привязанный к палке узелок. За ним следует женщина в белой накидке поверх красного платья и в чёрной шляпе, также с узелком в руке; её силуэт отражается в подёрнутой рябью воде .

Внимание Рогира ван дер Вейдена к деталям и склонность к скрупулёзной их проработке в полной мере проявились в «Читающей Магдалине». Исключительно тщательно выписаны элементы одежды с их разнообразной текстурой («скульптурные» складки платья, меховая оторочка и т. п.) и части книжного переплёта, при том что многие подробности, включая изображение геральдической лилии размером в один миллиметр на правом башмаке лучника, не могли быть непосредственно воспринимаемы зрителем . С большой тонкостью и реалистичностью передана игра света на поверхностях разной фактуры: так, на парчовой юбке Магдалины светотеневые контрасты создают впечатление рельефности узора; блеск украшающих подол сапфиров и жемчугов подчёркнут яркими бликами; в каждой бусине чёток святого Иосифа — такой же сияющий блик . Некоторые области и детали, в том числе деревянный комод (за исключением металлических креплений его дверцы) и шляпки вбитых в пол гвоздей, прописаны менее тщательно и могут быть работой не самого ван дер Вейдена, а кого-то из его мастерской . В художественном отношении трактовка образа святой, по словам Н. М. Гершензон-Чегодаевой, «не свободна от архаизмов», однако традиционные средства выражения служат в ней новым целям: так, «в „ готических изломах“ складок рукавов и широкой юбки как бы нашла себе проявление скрытая внутренняя напряжённость образа», а руки Магдалины, «повторяющие очертания рук готических мадонн , своей одухотворённостью подкрепляют характеристику лица» . Лорн Кэмпбелл, отмечая пленительную красоту и непревзойдённое техническое совершенство «Читающей Магдалины», видит в ней один из шедевров живописи XV века .

История и провенанс

Точная дата создания алтаря, фрагментом которого является «Читающая Магдалина», неизвестна, как неизвестно и его первоначальное местонахождение . Предположительно он был создан вскоре после того, как в 1435 году ван дер Вейден переехал в Брюссель и начал получать первые заказы, в том числе на алтарь для одной из городских церквей . В таком случае эта сложная многофигурная композиция должна была стать одной из наиболее значительных работ художника в первые годы его творческой самостоятельности .

Лорн Кэмпбелл считает, что, в частности, описанный образ Марии Магдалины сложился под влиянием фигуры Девы Марии из брюссельской версии «Благовещения» (центральной части « Алтаря Мероде », ок. 1427—1432) Флемальского мастера . В сцене Благовещения евангельская сцена также перенесена в интерьер, воспроизводящий нидерландское жилище XV века, а фигура Марии вписана в такой же символический полукруг, подчёркивающий её отрешённость и погружённость в чтение .

Историк искусства Джон Уорд, детально изучавший сохранившиеся фрагменты алтаря ван дер Вейдена, отмечает композиционную и стилистическую близость «Читающей Магдалины» к одной из работ Робера Кампена , у которого учился сам Рогир, — так называемому « », датируемому 1438 годом. Так, святая Варвара , изображённая на правой створке алтаря, имеет несомненное сходство с Магдалиной ван дер Вейдена. На этом основании Уорд предполагает, что обе работы создавались приблизительно в одно время, и называет в качестве ориентировочной даты создания вандервейденовского алтаря 1437 год . По мнению Кэмпбелла, Магдалина ван дер Вейдена послужила прообразом святой Варвары Кампена (но не наоборот, ввиду несомненного художественного и технического превосходства работы ван дер Вейдена) и, соответственно, была создана ранее, то есть до 1438 года . На сайте Лондонской национальной галереи , где в настоящее время находится «Читающая Магдалина», указана такая же приблизительная датировка — «до 1438 года» . Немецкий историк искусства Штефан Кемпердик, напротив, убеждён, что в «Читающей Магдалине» всё свидетельствует о том, что она возникла позднее «Алтаря Верля» . Анализируя особенности её композиции, он, в частности, отмечает некоторую неестественность позы святой: она сидит на полу, однако её ноги согнуты таким образом, как если бы она, подобно Варваре Кампена, сидела на скамье; положение подушки также не соответствует положению корпуса сидящей; наконец, создаётся впечатление, что она не опирается на стоящий за её спиной буфет, а находится на некотором расстоянии от него. По мнению Кемпердика, эти и другие детали означают, что именно ван дер Вейден взял за основу образ святой Варвары Кампена и, перенеся его в свою композицию, не до конца адаптировал к иному пространственному окружению . Обращаясь к другому сохранившемуся фрагменту алтаря, частью которого была «Читающая Магдалина» (см. раздел «Реконструкция» ), Кемпердик останавливает внимание на особенности внешности изображённой на нём святой Екатерины . Мода на высоко выбритый лоб , по всей видимости, повлиявшая на этот образ, распространилась лишь в конце 1440-х годов; отсюда Кемпердик заключает, что «Читающую Магдалину» следует датировать серединой XV века . Бельгийский историк искусства также придерживается мнения, что принятая в большинстве источников более ранняя датировка ошибочна и что алтарь с читающей Магдалиной был создан около 1445 года .

Неизвестно, когда и при каких обстоятельствах алтарь был разделён и распродан по частям . Лорн Кэмпбелл полагает, что причиной распила оригинальной доски могли стать повреждения, нанесённые — если верно то, что алтарь создавался в Брюсселе, — в период иконоборческих волнений XVI века либо во время французскими войсками в 1695 году. Вместе с тем фрагмент с читающей Магдалиной не обнаруживает никаких следов намеренных или случайных повреждений; возможно, эта часть алтаря осталась нетронутой .

Провенанс «Читающей Магдалины» прослеживается лишь с XIX века, когда в 1810 году она была выставлена на аукцион при распродаже в Амстердаме любительской коллекции некоего Кассино . Работу приобрёл торговец и знаток искусства ( Jeronimo de Vries , 1776—1853); затем в следующем, 1811 году в Гарлеме она вновь была выставлена на аукцион, на этот раз в составе коллекции Абрахама Верманде ( Abraham Vermande ) под названием «Читающая женщина», и в каталоге приписывалась кисти Лукаса ван Лейдена . Произведение было выкуплено владельцем, а затем частным образом перепродано известной гарлемской собирательнице предметов искусства ( Maria Hoofman , 1776—1845). Сразу после её смерти «Магдалину», в числе прочих предметов собрания, выкупили торговцы искусством братья Ньивенхёйс ( Nieuwenhuys ) . Впоследствии (точная дата неизвестна) она попала к парижскому коллекционеру Эдмону Бокузену ( Edmond Beaucousin , 1806—1866) . В 1860 году Чарльз Локк Истлейк приобрёл коллекцию Бокузена, включая «Читающую Магдалину», для Лондонской национальной галереи . Тогда же фрагмент алтаря был атрибутирован Рогиру ван дер Вейдену . В 1889 году произведение переатрибутировали как работу школы ван дер Вейдена; кроме того, выдвигались предположения о его принадлежности Флемальскому мастеру или кому-то из учеников Кампена . Однако, поскольку большинство экспертов (включая М. Фридлендера , Э. Панофского , и др.) придерживаются первоначальной атрибуции ван дер Вейдену, в настоящее время она считается общепринятой .

В начале XIX века фон лондонского фрагмента был полностью записан коричневой краской . Кэмпбелл предполагает, что причиной этому могла быть начавшаяся в XVIII веке утрата интереса к искусству ранних нидерландцев: пользовавшееся популярностью у коллекционеров вплоть до XVII века, к этому времени оно вышло из моды. В таком виде фрагмент алтарной композиции мог сойти за самостоятельную жанровую сцену кого-то из голландских художников XVII века, что повышало шансы привлечь к нему внимание собирателей живописи . Кроме того, в XIX веке изображение было переведено на доску из красного дерева ( вест-индийского махагони ); по всей видимости, это было сделано после 1830 года, о чём говорит присутствие в нижнем слое грунта синтетического ультрамарина . Оригинальная основа, судя по другим сохранившимся фрагментам алтаря, представляла собой дубовую доску .

В 1955—1956 годах была предпринята реставрация, в ходе которой удалось удалить позднюю запись, раскрыв оригинальный красочный слой; по большей части он был в хорошем состоянии, не считая незначительных утрат в области рук, левого рукава и нижней юбки . Исследование памятника в инфракрасных лучах позволило увидеть подготовительный рисунок на верхнем, авторском слое грунта (сохранившемся при переводе на новую основу), выполненный с большой свободой, уверенностью и мастерством. Судя по тому, что расхождения между рисунком и живописным изображением незначительны, композиция была предварительно полностью разработана в графических эскизах , причём, по всей видимости, эскизы отдельных фигур могли использоваться как самим Рогиром, так и художниками его мастерской при создании других работ . Так, фигура читающей Магдалины (существенно изменённая и представленная в зеркальном отражении) присутствует на правой створке алтаря « », созданного в 1445—1450 годах. Кроме того, определённое сходство обнаруживают черты лица читающей Магдалины и двух мадонн ван дер Вейдена: так называемой « » (ок. 1435—1438) и Девы Марии, изображённой на левой створке « » (ок. 1435—1445) .

Предполагаемая реконструкция

Внешние изображения

Гипотеза о том, что «Читающая Магдалина» могла быть частью более масштабной композиции, выдвигалась ещё до того, как была осуществлена реставрация; её подтвердили рентгенографические исследования, позволившие получить общее представление о характере интерьера и фрагментах других фигур. Однако лишь расчистка фона, выявившая все подробности изображения, дала возможность соотнести «Магдалину» с другими сохранившимися фрагментами алтаря . Одним из первых попытки восстановить утраченную композицию предпринял в 1950-х годах историк искусства . В 1971 году Джон Уорд опубликовал в The Art Bulletin статью « A Proposed Reconstruction of an Altarpiece by Rogier Van der Weyden »; развив и дополнив выводы, сделанные Дэвисом, он предложил собственный вариант реконструкции целого . Предложенную им версию впоследствии поддержал, с частичными доработками, Лорн Кэмпбелл .

В настоящее время принято считать, что «Читающая Магдалина» представляла собой правую нижнюю часть большого (по разным предположениям приблизительно 150 × 90 см , 150 × 100 см или 160 × 100 см ) алтарного образа, изображавшего Деву Марию с Младенцем и святыми (так называемое « Святое собеседование ») . В стокгольмском Национальном музее хранится рисунок, который, возможно, даёт частичное представление о том, как выглядел утраченный алтарь . Его автором, по одной из версий, мог быть нидерландский художник XV века, известный как ; по другой — кто-то из мастерской : художника- иллюминатора , который был активен в Брюсселе в середине XV века . Рисунок предположительно является копией алтарной композиции ван дер Вейдена , хотя неизвестно, копировался ли непосредственно оригинал или это была копия с копии . Помимо этого рисунка, ставшего основой для реконструкции целого, в собрании лиссабонского Музея Галуста Гюльбенкяна находятся два фрагмента, которые с уверенностью могут быть отнесены к той же композиции, частью которой была «Читающая Магдалина» .

На стокгольмском рисунке изображена Дева Мария с Младенцем Христом на коленях, сидящая перед камином на деревянной скамье . Справа — коленопреклонённый Иоанн Евангелист ; в руках у него чернильница и раскрытая книга, в которой пишет Младенец (вероятно, аллюзия на богодухновенность Евангелия) . Слева — Иоанн Креститель , также с книгой в руках, и неизвестный епископ, воздевший руку в благословляющем жесте . Пространство вокруг — не храм, а домашний интерьер (изображение сакральных сцен в подобной камерной обстановке было характерно для Робера Кампена) . Фигура Марии находится не строго по центру, что заставляет исследователей видеть в рисунке изображение не всей композиции, а лишь её части . Кроме того, между фигурами Иоанна Крестителя и епископа имеется зазор, в котором угадываются едва намеченные очертания ещё одного персонажа . Фигура Магдалины на стокгольмском рисунке отсутствует, однако при его сопоставлении с лондонским фрагментом очевидно, что поза коленопреклонённого Иоанна и положение скамьи, на которой восседает Мария, соответствуют взаимному расположению деталей в «Читающей Магдалине»: босой ноги, фрагментов красной мантии и деревянной конструкции на заднем плане у окна . Уорд отмечает некоторое несоответствие пропорций и подчёркивает, что стокгольмский рисунок передаёт лишь общий характер композиции, допуская ряд неточностей в расположении персонажей относительно деталей фона . Историк искусства Стефани Бак ( Stephanie Buck ) также отмечает эскизный характер, неравномерную проработанность и явную незавершённость рисунка . Тем не менее на его основе возможно заключить, что фрагмент с Магдалиной и Иосифом находился в правой части алтарного образа .

После реставрации «Читающей Магдалины» Мартину Дэвису удалось установить соответствие между фрагментом мужской фигуры на заднем плане и головой святого из собрания Музея Галуста Гюльбекяна: при совмещении оба изображения точно совпадают и дополняют друг друга . Дэвис предположил также, что этот мужской персонаж может быть святым Иосифом : хотя чётки не входят в число канонических атрибутов святого, исследователь приводит ряд картин, в которых тот изображён с чётками . Иосиф ван дер Вейдена безбород; из-под его высокой шапки виднеются редкие седые волосы; в оконном проёме за его спиной виден фрагмент пейзажа с облачным небом и церковью . По всей видимости, его фигура развёрнута в сторону Мадонны (согбенная поза одновременно указывает на преклонный возраст и выражает благоговение), и взгляд обращён к Ней .

В собрании лиссабонского музея имеется ещё одна работа ван дер Вейдена приблизительно того же размера, что и «Святой Иосиф» (около 21 × 18 см ), написанная на доске такой же толщины и попавшая в музей одновременно с ним. По всей видимости, она также является фрагментом утраченного алтарного образа . Изображённая на ней святая в богатых одеждах — предположительно Екатерина Александрийская — стоит или сидит на фоне окна, за которым виднеется пейзаж с рекой и лебедем . Поскольку река должна располагаться на том же уровне, что и во фрагменте с Магдалиной, вероятнее всего, что святая была изображена коленопреклонённой . Исходя из того, что центр всей композиции — фигура Мадонны с Младенцем, Уорд предполагает, что по обе стороны от неё должно было находиться равное количество персонажей . На стокгольмском рисунке святая Екатерина отсутствует, однако, сопоставив все имеющиеся фрагменты, Уорд приходит к выводу, что её коленопреклонённая фигура располагалась между Иоанном Крестителем и епископом слева, отчасти перекрывая фигуру последнего . В пользу этого предположения свидетельствует и небольшой красный фрагмент треугольной формы, просматривающийся у правого края: по своему расположению он соответствует складке одеяния Иоанна Крестителя (на уровне его правой руки), хорошо заметной на стокгольмском рисунке .

Прочие части алтаря, включая многочисленные детали интерьера, утрачены безвозвратно и могут быть реконструированы лишь гипотетически, на основе параллелей и аналогий с другими работами самого художника и его современников . Так, например, задаваясь вопросом, чем мог быть заполнен передний план, оставляющий слишком много «пустоты», Уорд предполагает, что у ног Марии мог лежать ковёр, скрашивающий скучное однообразие деревянных досок пола . Стефани Бак не исключает, что на переднем плане мог быть изображён донатор : хотя на стокгольмском рисунке он отсутствует, логично предположить, что именно на эту отсутствующую фигуру направлены взгляды Марии и Иоанна Крестителя и что именно ей адресован благословляющий жест епископа . Вместе с тем Бак считает, что приблизительность рисунка в масштабах и пропорциях вполне может сочетаться с неточностями в передаче жестов и выражений лиц персонажей: возможно, что на самом деле жест епископа обращён к зрителю, а взгляд Девы Марии устремлён к раскрытой книге, которую держит перед ней Иоанн . Некоторыми исследователями предполагается, что алтарь мог представлять собой триптих : на боковых створках могли находиться изображения донаторов; возможно также, что фигура епископа не входила в композицию центральной панели, а помещалась на левой створке .

В предполагаемой композиции присутствует единый сквозной мотив, зримым воплощением которого является книга: помимо Магдалины, с раскрытыми книгами в руках изображены оба Иоанна. Неизвестно, что могло послужить поводом для такого иконографически необычного акцентирования образов «письменного слова» , однако возможно, что центральной темой алтаря была преемственность между Ветхим и Новым заветом: первый символически представлен фигурой Иоанна Крестителя, последнего пророка дохристовой эры, второй — фигурой Иоанна Евангелиста, тогда как Дева Мария предстаёт своего рода связующим звеном меж ними . Божественное Слово, всевременное и непреходящее, показано одновременно в трёх своих проявлениях: оно провозвещается как пророчество Иоанном Крестителем, даруется как откровение самим Христом и благоговейно приемлется Марией Магдалиной .

Комментарии

Примечания

Литература

• Власов В. Г. Мария Магдалина // Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. — СПб. : Азбука-классика , 2006. — Т. 5. — С. 341—344.
• Гершензон-Чегодаева Н. М. Нидерландский портрет XV в. Его истоки и судьбы. — М. : Искусство , 1972. — 198 с.
• Геташвили Н. В. . — М. : ОЛМА Медиа Групп , 2007. — 366 с. — ISBN 9785373005531 .
• Замкова М. В. Лондонская Национальная галерея. — М. : ОЛМА-ПРЕСС, 2007. — 128 с.
• Холл, Джеймс. Мария Магдалина // Словарь сюжетов и символов в искусстве. — М. : Крон-пресс, 1996. — С. 345—348.
• . . — М. : Новое литературное обозрение , 2021. — 176 с.
• Alfred Acres. // . — 2000. — Vol. 21, № 41. — P. 75—109.
• Diane Apostolos-Cappadona. Mary Magdalene: A Visual History. — London: , 2023. — 176 p.
• Rachel Billinge, Lorne Campbell et al. : [ англ. ] // National Gallery Technical Bulletin. — 1997. — № 18. — P. 68—86.
• . // Early Netherlandish Paintings: Rediscovery, Reception and Research / Bernhard Ridderbos, Henk van Veen, Anne van Buren . — Amsterdam: , 2005. — 481 p.
• Lorne Campbell. The Fifteenth Century Netherlandish Paintings. — London: National Gallery, 1998. — 464 p. — ISBN 978-1-85709-171-7 .
• Lorne Campbell. // Flemish Manuscript Painting in Context: Recent Research / Elizabeth Morrison, Thomas Kren. — Los Angeles: J. Paul Getty Museum , 2006. — P. 87—103.
• Albert Châtelet. Rogier van der Weyden: (Rogier de le Pasture). — Paris: Gallimard , 1999. — 148 p. — ISBN 2-07-011613-1 .
• Philip Crispin. // Medieval Sexuality: A Casebook / April Harper, Caroline Proctor. — New York: Routledge , 2011. — P. 154—175.
• Martin Davies. Rogier van der Weyden's Magdalen Reading // Miscellanea Prof. Dr. D. Roggen. — Antwerp.: , 1957. — P. 77—89.
• Dirk De Vos. Rogier Van Der Weyden: The Complete Works. — New York: , 2000. — 445 p.
• Jill Dunkerton, Susan Foister, , . . — New Haven: Yale University Press , 1991. — 408 p.
• Rona Goffen. . — Ft. Lauderdale, Florida: Woodbine Books, 1982. — 208 p.
• . . — Cambridge: Cambridge University Press , 2007. — 296 p.
• Stephan Kemperdick. Rogier van der Weyden’s Workshop around 1440 // Rogier Van Der Weyden in Context: Papers Presented at the Seventeenth Symposium for the Study of Underdrawing and Technology in Painting held in Leuven, 22—24 October 2009. — Paris; Leuven: Peeters Publishers , 2012. — P. 57—79.
• John L. Ward. A Proposed Reconstruction of an Altarpiece by Rogier Van der Weyden // The Art Bulletin. — 1971. — Vol. 53, № 1. — P. 27—35.
• Der Meister von Flémalle und Rogier van der Weyden : [Eine Ausstellung des Städel Museums , Frankfurt am Main (21.11.2008 bis 22.2.2009) und der Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin (20.3.2009 bis 21.6.2009)] / Herausgegeben von ed. Stephan Kemperdick und . — Ostfildern : , 2008. — 404 s.
• / Michelle Erhardt, Amy Morris. — Leiden; Boston: Brill , 2012. — 453 p. — (Studies in Religion and the Arts). — ISBN 978-90-04-23224-2 .
• Rogier van der Weyden / Rogier de le Pasture: Official painter to the city of Brussels — Portrait painter of the Burgundian Court. — Catalogue of an exhibition held at the City Museum of Brussels, Maison du Roi, Oct. 6 — Nov. 18, 1979. — Brussels: City Museum of Brussels, 1979. — 232 p.
• Rogier Van Der Weyden 1400–1464: Master of Passions / Lorne Campbell, . — Davidsfonds, Zwolle, Leuven: , 2009. — 576 p.

Ссылки

• (англ.) . The National Gallery .
• (англ.) . ColourLex .